En el Teatro de la Universidad del Pacífico se encuentra en temporada ‘Salvador’, obra de teatro para toda la familia, dirigida por Fernando Castro.
‘Salvador’ muestra la historia de un famoso arquitecto que es convocado para la construcción de un puente que unirá dos pueblos. Durante la exposición de sus proyectos -que no satisfacen a los miembros de la comunidad- sufre un accidente que lo hace caer a un río. Mientras es arrastrado por la corriente recuerda imágenes de su infancia que le permiten entender -gracias a la aparición de sus profesores y compañeros de escuela- lo que debe hacer para mejorar en su vida y su trabajo.
La anécdota de esta obra propone un montaje en dos planos, una historia dentro de otra historia. Así, la primera representa al plano de lo ‘real’; donde los miembros de dos comunidades tienen un conflicto por resolver (la construcción del puente). La segunda historia se encuentra en el plano de lo fantástico: un viaje en el tiempo que muestra escenas de la vida escolar del protagonista.
En la primera parte del montaje un coro de actores se encarga de exponer el conflicto de ‘los pueblos del choclo y del queso’. Ellos portan como vestuario un sobretodo -de color neutro- que los uniformiza y fortalece la sensación de personaje-colectivo.
La estructura del texto -conformada por breves diálogos, frases y monólogos- propone una dinámica que intercala a la narración y la representación, así como a la participación individual y grupal de los intérpretes.
Para la segunda parte ‘Salvador’ presenta un giro en las convenciones teatrales. El diseño escénico -y escenográfico- cambia. Pasa, del espacio vacío del inicio, a la representación lúdica de un salón de clases. Ello, gracias a la presencia de tres elementos: una puerta, una pizarra y una mesa.
Por otro lado, la acción dramática ya no está a cargo de un coro. Son personajes identificables quienes la exponen y desarrollan: el protagonista, sus compañeros de clase, los maestros.
Finalmente, el arma narrativa deja de ser la palabra. Omitidos los diálogos y monólogos, la acción se desarrolla por medio del gesto, el ritmo, la acción física y la proxemia. De esta manera, el protagonista y sus dos compañeros exponen, con humor y ternura, la dinámica opresiva -e incluso cruel- de la educación escolar.
El sentido dramático de esta segunda parte se constituye a partir de la acumulación de situaciones específicas. Así, por ejemplo, un niño es obligado a no usar su mano izquierda, pese a ser zurdo; una niña alegre y activa se ve forzada a tener un comportamiento tímido y pasivo; un niño juguetón y dulce es presionado para ser violento y marcial. Éstas y otras anécdotas del montaje fundan, en conjunto, la reflexión principal de la obra: la manera en que la educación escolar restringe el desarrollo de la propia personalidad.
El director logra, pese a lo duro de la temática, evitar que el montaje posea un tono denso, melodramático o violento. Ello es conseguido gracias al cuidadoso trabajo de claun, el manejo del ritmo en cada cuadro, las variaciones sonoras entre escenas y el ya mencionado uso de la ternura y el humor.
‘Salvador’ concreta su ruta dramatúrgica, entre los dos planos que la conforman, con las escenas de desenlace. Ellas se inician con el rescate del protagonista por los miembros de la comunidad. A partir de ese momento, la obra decanta hacia un final feliz caracterizado por el cierre de los conflictos -se construye un túnel en lugar de un puente-, el festejo de los pueblos y la elaboración de la moraleja: cada persona es única y diferente.
La resolución dramática de la obra presenta una doble posibilidad de análisis. Por un lado, la complejidad y sofisticación de su estructura requiere de un espectador con algún tipo de entrenamiento teatral. Y es que la presencia de historias subordinadas, el cambio de lenguajes escénicos, la abstracción conceptual de la segunda parte, la alternancia de tiempo y espacio, son características que no resultan necesariamente fáciles de decodificar para un público infantil.
Sin embargo, si se incluye en el análisis elementos extra teatrales (como la posible dificultad del público infantil de interpretar la obra) vale la pena tener en cuenta que los niños no acuden solos a las salas de teatro. Por lo cual ‘Salvador’ es un tipo de montaje que genera la posibilidad de una necesaria dinámica post-teatral: la conversación entre niños y adultos acerca del espectáculo.
‘Salvador’ es un montaje que resuelve con solvencia los retos de una dramaturgia compleja. Alterna estilos, lenguajes, escenografía, diseño y color para construir dos universos identificables. Suma a éstos elementos la presencia de un personaje que compone en vivo las atmósferas sonoras que potencian el tono de cada escena.
‘Salvador’ destaca por el breve uso de la palabra y la adecuada resolución dramática sin ella. Las capacidades físicas, lúdicas e interpretativas de sus actores sostienen escenas largas y complejas. Ellos consiguen que el drama sea expuesto en un tono dulce y risueño.
En ‘Salvador’ se puede identificar la intención de reconocer la presencia del público adulto (lo cual refuerza el concepto de espectáculo ‘para toda la familia’). Ello se aprecia no solo en la reflexión sobre la educación escolar, sino también en la referencia humorística de algunas de las taras de nuestra sociedad. Y es que la dinámica conformada por la dificultad para llegar a acuerdos, seguida de la búsqueda de ‘alguien’ que solucione los problemas, y la posterior insatisfacción con ese ‘salvador’, se encuentra presente en ‘los pueblos del choclo y del queso’ y en nuestra realidad social. El montaje, con su tono lúdico, opone a estas tensiones la posibilidad del acuerdo colectivo, la unión de las comunidades y un fin de fiesta con música popular.
El pasado 8 de junio se inauguró la XXIX edición del Festival Danza Nueva, organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. En el tradicional auditorio de la sede de Miraflores se presentó ‘Bárbaro’; obra dirigida por Franklin Dávalos y producida por Escena Contemporánea.
Este espectáculo, creado gracias a una residencia coreográfica en el Centro Danza Canal de Madrid (2016), está inspirado en el poema coreográfico ‘La Valse’ (1920) de Maurice Ravel. En dicha pieza los elementos melódicos aparecen por separado. Y, a medida que avanza, alternan y se superponen hasta llegar a un clímax sonoro intenso y violento. Dávalos elabora una equivalencia de la estructura de Ravel para la composición de su puesta en escena.
La primera parte muestra a cuatro intérpretes varones alternándose en la ejecución de breves secuencias de movimiento. Éstas se caracterizan por, pese a su diferencia, poseer elementos similares en cuanto a la duración, el desplazamiento y el uso de los niveles.
A medida que la obra avanza, la alternancia entre las secuencias se combina con la simultaneidad en su ejecución. Ello va generando una atmósfera habitada tanto por la individualidad de cada intérprete, como por la reproducción de patrones colectivos.
El peso de lo grupal toma un nuevo cariz a medida que, con diversos gestos y acciones, surgen momentos donde se censura la iniciativa individual. Así, las características particulares no deben alterar el molde de lo conjunto; se deben seguir las reglas lejos de cualquier muestra de disidencia.
De esta manera, con calculada sutileza, ‘Bárbaro’ construye una atmósfera opresiva a partir de la reiteración de patrones. Para ello se vale de la imagen, cuatro varones vestidos de manera uniforme y con similar corte de cabello; el sonido, la ausencia de música genera un ritmo uniforme a partir del ruido de los pasos y los traslados; y, cómo se explicó líneas arriba, el movimiento.
Así, en un escenario vacío, con iluminación general, y sin música de fondo, ‘Bárbaro’ nos presenta a estos cuatro hombres obligados a seguir un plan ajeno a ellos; determinados a comportarse de una manera preestablecida.
Para la segunda parte, el espectáculo propone una atmósfera diferente. La presencia de música, diseño lumínico, y de un nuevo discurso coreográfico invitan a una experiencia más próxima a la teatralidad (entendida ésta como el espacio de lo representacional).
Así, surgen escenas e imágenes donde la disidencia -vinculada, en un inicio, a la forma o al ritmo- se asocia a lo dramático; donde la distancia se enfrenta con contacto; donde la rigidez se confronta con la ductilidad.
La estructura coreográfica muta y se hacen más frecuentes los momentos de relación entre los intérpretes (cargadas, contacto, contra impulsos), así como la construcción de imágenes expresionistas.
De esta manera, el conflicto de género ante el cual gira la obra encuentra una nueva manera de mostrarse. Si en la primera parte prima una lógica de lo racional -mecánica, distante, fría-, en la segunda impera lo dramático. La lucha, la fuerza y el poder coexisten con la solidaridad, la compañía y la ternura.
Esta convivencia entre opuestos progresa paulatinamente; pero esta vez, hasta llegar a convertirse en un solo universo. Uno donde lo individual y lo colectivo, la censura y la particularidad, lo rígido y lo tierno, alternan en un camino inexorable hacia el clímax. Éste llega en forma de belleza y devastación, con los cuatro intérpretes desbaratando un piano a golpe de martillo.
‘Bárbaro’ es un espectáculo inteligente y sensible; racional y emocional. Distribuye con delicadeza los elementos que construyen su sentido y, una vez expuestos, los lleva al límite.
‘Bárbaro’ descentra y exige al espectador. A su inicial ‘ausencia’ de luces y de música le suma una propuesta coreográfica discontinua, llena de ‘stops’ y caminatas. Propone, a lo largo del montaje, un universo del desconcierto, un rompecabezas de sentidos. Pasa de una propuesta inicial cercana a lo performático -donde se ejecuta-, a una vinculada a lo teatral -donde se interpreta-; para concluir con un espacio fronterizo (cuando destruyen el piano, ¿actúan?, ¿accionan?, ¿interpretan?).
‘Bárbaro’ replantea la tradicional relación entre la danza y la música académica. Se apropia de la propuesta estructural de una pieza de doce minutos para componer un montaje de alrededor de una hora.
Asimismo, toma el sentido poético de la composición musical para plantear una abstracción reconocible y urgente de poner en discusión: la problemática del género desde lo masculino.
De esta manera, la propuesta de Dávalos expone, con el ejemplo, contradicciones necesarias para la escena local: se puede tomar referencias tradicionales y ser de avanzada; se puede ser abstracto y tener algo que decir.
Entre el 22 de abril y el 29 de mayo se presentó ‘Macbet’ -sin h- en el Teatro de la Universidad del Pacífico. Esta puesta en escena, escrita y dirigida por Vanessa Vizcarra, es una versión libre de ‘Macbeth’, obra de William Shakespeare.
El montaje conserva la misma anécdota y progresión dramática del original británico; pero prescinde de algunas escenas y reduce el número de personajes. Asimismo, crea situaciones equivalentes a las planteadas por Shakespeare para adaptar la historia a un nuevo contexto: un país latinoamericano, gobernado por un dictador, en una época contemporánea a la actual.
La nueva perspectiva que presenta esta versión se deja apreciar desde el inicio de la obra. En la primera escena ya no son unas brujas en el medio de una llanura las que inician la trama; Vizcarra propone un set de televisión con una presentadora de noticias. En la segunda, el Rey es reemplazado por un General, lo acompaña su hija -ya no un hijo varón-, y se entera de los reportes militares por medios audiovisuales. En la tercera escena, Macbet recibe las predicciones sobre su futuro en una entrevista televisiva -de boca de la presentadora-.
Este inicio expone las particulares premisas del montaje. Así, el rol que cumple la presentadora -al cambiar la línea editorial de su programa, o al anunciar el futuro del protagonista- denota el poder de los medios de comunicación y su capacidad para adaptarse a los vaivenes de la política. Mientras tanto, el minimalismo de la escenografía y el vestuario concentran la atención dramática en los textos y los recursos audiovisuales.
En las escenas que siguen el montaje reafirma el rol de lo audiovisual como herramienta de comunicación, mecanismo de control y arma política. Muestra de ello son los diálogos por chat de video o las comunicaciones vía circuito cerrado; así como el mensaje televisado que dirige el gobernante a los ciudadanos.
De esta manera, a medida que avanza, ‘Macbet’ confronta al espectador con un universo híper conectado. Un lugar donde la imagen virtual es cotidiana y poderosa. Lo cuál genera que política, seguridad y medios de comunicación recorran un camino paralelo.
A lo ya mencionado, la obra propone un elemento más en su trama de signos. Pues reta al público a poner en cuestión la propia convención teatral. Y es que la manipulación de cámaras, proyectores y otros equipos, es realizada por los mismos intérpretes a modo de técnicos o tramoyistas. Junto con ello, las imágenes proyectadas permiten ver a los actores entre bambalinas.
Así, ‘Macbet’ se presenta como un juego de espejos. Donde el espectador puede ver directamente al actor -real- o contemplar su imagen digital, donde cada uno está invitado a escoger que es lo que quiere ver y creer (de hecho, en una historia plagada de crímenes, ninguno de ellos ‘sucede’ en el escenario).
Hasta acá se pueden recoger los elementos que sostienen conceptualmente el montaje y que llenan de sentido la revisión de un clásico: la tecnología y los medios de comunicación como elemento de control y propaganda.
Sin embargo, es en la concreción de este elaborado discurso donde ‘Macbet’ presenta ciertas debilidades. Pues, pese a que el montaje muestra desde el inicio -de manera directa y alegórica- la importancia del rol de los medios de comunicación, se recurre a un par de escenas excesivamente explicativas. Ello le otorga a la presentadora un prescindible peso narrativo hacia la segunda mitad de la obra (especialmente aquella donde su productor le da lecciones sobre como manipular al protagonista).
Es, además, en esta segunda parte donde el montaje decae, tanto a nivel rítmico como expresivo. Ello se debe a la reiteración del uso del circuito cerrado en los densos monólogos del protagonista y, principalmente, a los diferentes estilos de actuación dentro del elenco. Este es un problema usual en los montajes con elenco numeroso, y genera cierta irregularidad en la percepción del tono de la obra.
Asimismo, si bien mejoró notablemente con el paso de las funciones, se pudo percibir un estilo melodramático en más de una interpretación. Esto acentuaba innecesariamente la densidad de una obra de carácter trágico.
‘Macbet´es un montaje que destaca por su solidez conceptual. Vizcarra reescribe y reinterpreta el texto shakespereano. Le da un enfoque nuevo y valioso que le permite, además de la revisión de un clásico, hacer guiños a nuestra historia reciente (una pareja de gobernantes ambiciosos, un dictador que sostiene su poder en el miedo y en la herencia dinástica, un personaje de prensa que se recicla en cada nuevo gobierno).
‘Macbet’ es una obra que concreta en su dramaturgia dos historias paralelas. Por un lado se encuentra la progresión de la historia del protagonista: sus victorias, las predicciones, el despertar de la ambición, las traiciones, el ascenso al poder, la larga caída. Por el otro, la presencia de los medios de comunicación, cuyo eje es la presentadora. Ella, así como las brujas fueron el tránsito entre Macbeth y su destino -entre lo real y lo mágico-, es el intermediario entre el poder político y las masas.
Es en la confrontación final entre estas dos fuerzas -la de Macbet y la de la presentadora, la del representante político y el poder mediático- donde el montaje nos dice que los gobernantes pasarán, los poderosos dejarán de serlo, pero los medios seguirán ahí: en su tarea de mostrar a los pasivos ciudadanos la lista de cadáveres, batallas y temporales gobernantes.
‘Discurso de Promoción’ es el más reciente montaje del Grupo Cultural Yuyachkani. Esta creación colectiva, dirigida por Miguel Rubio, actualmente se encuentra en temporada en la casa del grupo, ubicada en el distrito de Magdalena del Mar.
En la línea que distingue a este colectivo teatral, ‘Discurso de Promoción’ es una obra que indaga sobre el Perú. Esta vez, con la mirada puesta en el cercano festejo del Bicentenario de la Independencia nacional.
En este montaje, Yuyachkani plantea el uso de dos espacios bien definidos. En el primero, utiliza diferentes ambientes de su casa, plantea una acción teatral única y recurre al costumbrismo y el expresionismo. El segundo, se desarrolla en la sala teatral y toma la convención de la primera parte para derivar por diversos universos temáticos a través de metáforas visuales y sonoras.
Yuyachkani involucra al espectador desde el momento que éste ingresa a su casa. El primer salón se encuentra decorado con imágenes de tamaño natural de personajes ilustres de la Independencia nacional. Así, pueden apreciarse las estampas de José de San Martín, Simón Bolívar, José de Sucre, Micaela Bastidas y Túpac Amaru II. Todas ellas inspiradas en la iconografía escolar de las láminas ‘Huascarán’ y los libros de texto.
Los siguientes espacios serán los propios de una kermesse escolar. Alumnos y profesores del Colegio 2021 (“Rumbo al Bicentenario”) invitan a participar al público en diversos juegos -la mayoría, vinculados al imaginario patriótico-, mientras que en el patio se desarrolla el show de talentos.
Es durante la presentación de los diferentes números artísticos, y en la interacción con los personajes, que la propuesta concreta su carácter kitsch. Este se percibe ya no exclusivamente en la decoración -las imágenes de los héroes, las banderas, los cuadros- y en el accionar expresionista de los actores; sino también en la exhibición de una serie de patrones culturales vinculados al patriotismo.
En esta primera parte ‘Discurso de Promoción’ pone el foco en los clichés de lo patriótico. En la tradicional reiteración de actos y comportamientos que han ido perdiendo sentido a medida que se convierten en una serie de acciones grandilocuentes y superficiales; pero emotivamente efectivas. La selección musical de temas emblemáticos del cancionero nacionalista, y la irrupción de una banda escolar interpretando una marcha militar (‘Los peruanos pasan’), es la muestra final de ello.
Esta versión naturalista y -quizá- exagerada de los comportamientos formales de la exaltación nacional concluye con el ingreso a la sala teatral; donde los alumnos del Colegio 2021 ofrecerán su discurso de promoción.
Ya en la sala, y sin un frente fijo, los espectadores se acomodan en los bordes mientras observan a los actores accionar y desplazarse. Uno de ellos prepara el espacio, otro traslada un grupo de carpetas ordenadas a modo de escultura móvil. Todos concluyen -ataviados con el tradicional uniforme único escolar- alrededor de las carpetas. Una actriz corona la escultura cargando sobre su cabeza el Escudo Nacional.
La convención ha cambiado. El expresionismo tradicionalista muta hacia algo todavía indefinible. Sin embargo, el montaje aún recurre a la palabra. Se propone un espacio de transición que expone y justifica el cambio de lenguajes escénicos.
Así, en un pequeño estrado -frente al cual el público se ubica- los alumnos anuncian la presentación de una obra de teatro que han preparado. Antes de iniciar, ellos evidencian abiertamente los desacuerdos que tienen sobre el punto de inicio de su historia (que es la historia nacional). Este conflicto llega al límite cuando se exhibe el famoso cuadro ‘La proclamación de la Independencia’ de Juan Lepiani.
Frente a esta icónica imagen varios personajes realizan reflexiones y denuncias. Se reclama por la ausencia de indígenas, de afroperuanos y de mujeres en este histórico espacio de representación. Se hace alusión al permanente silenciamiento de estos grupos sociales en la historia oficial. Se demanda abiertamente la necesidad de contar la historia de nuevo, de negar como ha sido contada.
Este momento, quizá demasiado retórico y excesivamente aleccionador, es la transición -o la justificación (“hay que encontrar otras maneras de contar la historia” dice uno de los personajes)- a la caravana de imágenes en que se transforma ‘Discurso de Promoción’.
A partir de este momento, el espectáculo carece de un único frente. Ello genera que el público deba convivir en el mismo espacio con actores y personajes.
Vale la pena hacer esta diferenciación, pues, a esta altura, ‘Discurso de Promoción’ propone la construcción de escenas cuyos universos temáticos son compuestos por elementos de diferentes lenguajes y estilos. Así, conviven la presencia y la representación; textos escritos, leídos y cantados; música en vivo y grabada; objetos como elemento utilitario y como presencia escultórica.
Los tránsitos entre cada escena -e incluso dentro de cada una- corresponden a una partitura que apela a lo lógico y a lo sensorial. Cada escena representa una idea global, compuesta por la presencia de diferentes elementos. Pero también, estos elementos -debido a su distribución en el espacio- resultan ser estructuras unitarias con sus propias dinámicas de sentido. Así, orden y caos son aliados en la construcción de cada momento.
Y en esta feria de los sentidos, en este discurso fragmentario y multi temático, se confunden cuerpos incompletos, vírgenes exóticas, cantantes ciegos, memorias ancestrales, muros de la vergüenza, rockeros quechuahablantes, nuevaoleros de karaoke, anuncios inverosímiles, documentos de la barbarie. Todos ellos componen un conglomerado de eventos que se quedan fuera de la historia oficial. Historias que empañan cualquier festejo posible.
De esta manera, Yuyachkani expone -con poesía y con crudeza- el drama de los cuerpos violentados en el conflicto armado interno; las campañas de extermino a través de la política de ligadura de trompas; el ejercicio de negación y subestimación, por parte del Estado, de las comunidades andinas y amazónicas en conflicto con las empresas extractivas; la explotación sexual de millares de niñas, jóvenes y adolescentes en los campamentos mineros de la amazonia; la pobreza y la marginalidad urbana; la discriminación vigente y legitimada en la ciudad capital.
‘Discurso de promoción’ propone un viaje que va de lo representacional y cotidiano a lo abstracto. Del costumbrismo reconocible a las historias negadas. Transforma las pulcras imágenes escolares de ‘La Madre Patria’ y sus ‘Héroes’ en una comparsa grotesca y violenta. Confronta la asepsia de la historia oficial con el dolor y la sangre de los dramas reales sin resolución ni justicia.
El montaje impresiona con la belleza de sus imágenes y la dureza de sus cuestionamientos. Descoloca al observador con su propuesta multidisciplinaria, su contrapunto entre los figurativo y lo abstracto y su constante alteración del ritmo narrativo. Por momentos puede resultar ilegible y confuso (como el país que trata de contar), pero ofrece pistas para guiarse. No pretende contar una historia única, resumida y digerible -resultaría un contrasentido- sino entregar una experiencia basada en referentes (ir)reconocibles.
Sin embargo, en algún momento el montaje intenta ser explicativo –a nivel histórico y sociológico, cuando menos-. Si bien escénicamente resulta atractivo, su abordaje de la política internacional -el ‘Plan Condor’, la presencia política y militar de E.E.U.U. en América Latina, la geopolítica mundial y el negocio de la guerra- resulta moralizante y pedagógico. Además, abre un nuevo y complejo frente temático que debe dialogar con otro ya inabarcable, cómo es la historia de este país.
‘Discurso de promoción’ transita por las teatralidades contemporáneas -el performance, el teatro no representacional, el objeto como valor escultórico-. Sin embargo, es deudora de convenciones tradicionales. Su necesidad de tener una anécdota -un ‘cuentito’- que justifique el tránsito del costumbrismo inicial al devenir posterior no ha logrado resolverse de manera satisfactoria. Ello genera que el montaje se vea tentado a caer en el discurso aleccionador para explicarse a sí mismo.
Ahora bien, se puede encontrar otra lectura. Y esta tiene que ver con el contexto político y social actual. Un contexto donde se impone una agenda conservadora y corrupta, donde atentar contra los derechos de las mujeres y las minorías es un arma política, donde la negación de la memoria es un fundamento del poder. En esa -esta- realidad, ahorrarse la poesía a cambio de un poco de más que necesario manifiesto, quizá sea lo que corresponda.
‘Discurso de Promoción’ involucra al espectador. Genera un espacio de convivencia entre público e intérpretes. Consigue que todos los presentes sean parte de una misma ritualidad. Así, más que una obra para contemplar, el montaje resulta una experiencia.
‘Discurso de Promoción’ pone el cuerpo del actor como eje de la puesta. Un cuerpo entregado como destino de los pesares de la historia. Un cuerpo que se acerca metafóricamente a los cuerpos desaparecidos, esterilizados, asesinados, prostituidos. Un grupo de cuerpos multi generacionales que se preguntan sobre el teatro y sobre el país. Un país que celebra efemérides negando los cuerpos de sus ciudadanos.
(**) Más información sbre ‘Discurso de Promoción’ aquí.
Concepto y dirección: Miguel Rubio Zapata.
Directora Asistente: Lucero Medina Hu.
En escena: Jorge Baldeón, Daniel Cano, Augusto Casafranca, Ana Correa, Ricardo Delgado, Milagros Felipe Obando, Marco Iriarte, Felipe Luck, Lucero Medina, Gabriela Paredes, Rebeca Ralli, Teresa Ralli, Alejandro Siles, Julián Vargas.
Textos y asesoría literaria: Benjamín Sevilla.
Asesoría en dramaturgia sonora: Pablo Sandoval Coronado.
Cualquier presentación sobre Javier Ibacache corre el riesgo de volverse una enumeración de sus logros y proyectos; una especie de ‘Hoja de vida’ escrita por un tercero voluntarioso.
Este licenciado en Comunicación Social de la Universidad de Chile impulsó, hace más de diez años, el proyecto ‘Escuela de Espectadores’. El cual estuvo enfocado en la formación de audiencias para teatro, danza y cine documental.
Hoy, además de desempeñarse como crítico de teatro y danza, Ibacache desarrolla una permanente investigación sobre la gestión de audiencias.
La escena limeña ha contado con su presencia y cercanía en los últimos años. En el año 2014, Ibacache fue parte del II Foro de Comunicación “Creación de público para las artes escénicas”; organizado por el Centro Cultural Británico. El año pasado volvió a Lima para presentar una publicación que resume dicho Foro. Además, visitó nuestra ciudad, gracias a la misma institución, para dictar un taller de crítica teatral.
Hace unas semanas Javier Ibacache llegó nuevamente en nuestra capital, invitado por la organización del FAE Lima 2017. Advenedizo Digital conversó con este crítico y gestor cultural chileno acerca de su mirada de la escena teatral limeña y, cómo no, del ejercicio crítico.
Advenedizo Digital (ADVZ): Javier, tu eres comunicador de profesión y tienes una especialización en crítica. ¿Cuáles son las herramientas de tu formación que te han sido más útiles para el ejercicio crítico?
Javier Ibacache: Principalmente leer y ver teatro. Cuando terminé de estudiar en los 90s en Chile no existía un programa de formación sistemática para la crítica. Lo que uno hacía era tomar talleres de dramaturgia, de historia del teatro, o seminarios. De ese modo, lo que uno hacía era construir un background. Ir armando una suerte de marco teórico al que hechas mano para leer teatro, entender teatro, para ver teatro.
Pero creo que en el contexto actual, donde la información parece estar disponible de manera más transversal, lo fundamental para hacer crítica es leer mucho. No necesariamente leer teatro, sino leer a la gente que está pensando lo que está ocurriendo como procesos sociales. Además, ver todo tipo de teatro. Creo que un crítico teatral, en su formación, necesita tener la experiencia teatral con las diferentes disciplinas, los diferentes géneros, las distintas corrientes y propuestas. Y solo así logra tener herramientas que le permitan hacerse las preguntas interesantes frente a una puesta en escena, tener un punto de vista, tener una visión sobre el teatro, tener una opinión acerca de lo que sería el ‘teatro ideal’.
Si en el contexto en el que te encuentras se publica crítica de teatro, es importante la leas. Y que leas crítica de cine, de ópera, de música. Que se tenga un consumo cultural más transversal, que amplíe la frontera.
Esto lo digo porque a veces la crítica más tradicional, o más ortodoxa, se queda muy encerrada entre cuatro paredes. Y no sabe identificar a tiempo lo que está sucediendo en escena, las modificaciones que están ocurriendo en los campos artísticos. A veces uno yendo a un museo, o a una exposición de artes visuales, entiende mejor lo que es poner en tensión lenguajes que solo en un libro de texto.
¿Pará qué la crítica?, ¿a quién le sirve?
Javier Ibacache: Esa es una pregunta que ha atravesado la historia de la crítica. Creo que la crítica sirve como ejercicio que acompaña al campo artístico. Hoy día sirve como registro de los discursos que genera una creación artística. En algún momento fue el registro histórico de lo que pasaba. Hoy en día habla, más bien, de las preguntas que se hace una sociedad, de cómo una comunidad puede leer una obra determinada. Y, en ese sentido, la función de la crítica es hacerse preguntas.
¿Para quién?, creo que para la comunidad. Tanto la artística, de creadores; como para aquella comunidad de espectadores a los que todavía les interesa madurar una visión, tener una apreciación a posteriori de ir al teatro.
¿Cuál es tu punto de partida para hacer una crítica sobre una obra de teatro?
Javier Ibacache: La mayor parte de las veces trato de ir a ver las creaciones teniendo la mayor parte de información que pueda. Leyendo alguna entrevista, viendo si hay publicaciones sobre la obra, si la compañía tiene publicaciones, si el texto está disponible. Desde mi experiencia, el trabajo teatral es lo suficientemente importante y significativo. Es -la mayor parte de las veces- fruto de una reflexión, de una investigación. Eso amerita que el crítico, si va a ejercer la crítica profesional, también se prepare de alguna manera.
Es una opción. También hay críticos que prefieren ir desnudos de referentes.
Luego, para elaborar un discurso de la puesta en escena no hay una fórmula que incline partir por el texto, la dirección, el montaje o la actuación. Porque yo creo que cada obra demanda un punto de entrada distinto. Y esa es la labor del crítico, identificar cuál es el punto de entrada.
¿Y resulta diferente el abordaje de una obra de danza?
Javier Ibacache: Me atrevería a decir que la danza, a diferencia del teatro, demanda más herramientas de actualización sobre los discursos que hay en torno a la ella. Me atrevería a decir que uno para escribir de danza requiere una formación rigurosa sobre la historia de la danza, sobre historias de estilos. También sobre las técnicas y discursos que hoy día circulan respecto a la danza y a lo performático.
Además la danza tiene el desafío de que muchas veces cuenta con menos circulación de discursos en torno a ella. El mayor riesgo en la crítica de danza es ser puramente impresionista. Y yo creo que se debería dar un paso más allá del hecho de informarnos de la experiencia del crítico en la puesta en escena.
¿Se pueden elaborar críticas de los nuevos formatos, cómo el microteatro?
Javier Ibacache: Yo creo que sí. No una microcrítica. Sino una crítica al a la modalidad de producción, a lo que es una noche completa en microteatro, a mirar la curaduría, a la idea del ciclo o de la línea temática.
En relación a los nuevos formatos siempre recomiendo una película, que ya está medio anticuada, que es ‘Ratatouille’. En el sentido que es la que mejor muestra de lo que es la disyuntiva de la crítica anquilosada en un espacio de poder respecto a la nueva creación. De hasta dónde la crítica es receptiva genuinamente a valorar las nuevas creaciones.
El argentino Federico Irazábal plantea en un libro que el crítico tiene una fecha de caducidad. Es decir, que no podríamos continuar eternamente como críticos que pueden escribir de todo.
Yo coincido con eso. Creo que el crítico es resultado de una biografía, de un momento, de procesos sociales, de procesos estéticos. Y tiene esa batería consigo como para leer las obras. Pero, muchas veces hay obras que ameritan nuevas lecturas. Por eso es desafiante para el crítico no quedarse encerrado en lo que fue su formación y necesita estar actualizándose.
¿Con cuánto espacio cuenta la crítica en los medios de Santiago?
Javier Ibacache: En Santiago se produjo una jibarización de la crítica el año 2000. Se han reducido los espacios. En algún momento fue más complicado. Hoy en día hay algunos espacios ganados en tres medios de circulación nacional.
Pero yo diría que esas voces críticas, que son cuatro o cinco que circulan en los medios, están teniendo un contrapeso significativo -y a ratos más interesante- en blogs o medios web. Por ejemplo, ‘Hiedra’ o ‘Gaceta black out’ están haciendo un seguimiento de la escena chilena con ópticas distintas a las habituales. Y además, reseñan compañías que no están necesariamente en los medios. Y eso permite construir una visión integral.
Ahora, lamentablemente no estoy seguro que el público, los medios de prensa, los editores, entiendan y valoren lo que es una crítica. Porque en Chile lo que más predomina son las reseñas. Estos pequeños textos que consignan una actividad, como una obra de teatro. Y muchas veces se confunde el ejercicio crítico con una reseña.
¿Y cuál sería esa diferencia?
Javier Ibacache: Reseñar es consignar que algo ocurre. La crítica, en mi opinión, va a un paso más allá; hace algunas preguntas, una elucubración, sobre las obras.
¿Cómo te ha ido en el FAE Lima?
Javier Ibacache: Cómo en la mayoría de los festivales, cuando uno viene como extranjero, es una oportunidad para tener una panorámica de la producción artística. Y también de las visiones que hay en la sociedad -en este caso de la sociedad limeña- sobre cómo se mira a sí misma. El teatro tiene esa ventaja de tener cierta frescura en la manera en que retrata las visiones que las comunidades, los colectivos, las sociedades, tienen de sí mismas.
Y en FAE Lima también me ocurrió eso. La selección de obras, la diversidad de estéticas, de facturas, de propuestas, me permitieron mirar la sociedad limeña desde otro lugar. Entender donde están los campos de tensión, ver las contradicciones, las problemáticas de pugna que hay en la identidad y la memoria. Desde esa perspectiva, ha sido una experiencia muy nutritiva para elaborar una visión más consistente de la escena limeña.
¿Y cuál es esa visión?
Javier Ibacache: Tengo la impresión que es una escena en viaje a tener una voz propia. Creo que hay una producción dramaturgia más interesante de seguir. Interesante en el sentido que hay voces con una visión sobre la sociedad. Probablemente hay ejercicios dramatúrgicos que ameritan una vuelta para hacerlas más consistente. Esa vuelta tiene que ver con que las obras no agotan las preguntas que formulan. En la mayor parte hay una consciencia políticamente correcta de lo que se quiere hacer, pero que luego no se pone en contradicción en la puesta en escena.
Creo que el conjunto de obras te permite ver las distintas ‘Limas’. La que pugna por el territorio, la que pugna por la memoria, la que convive con un imaginario popular, y la que más bien quiere desentenderse de todo eso y concentrarse en una cultura europeizante.
El viaje que uno hace, en una jornada, desde ver ‘Ausentes’ hasta ver ‘El análisis’, es un viaje simbólico, discursivo, escénico, que habla de cómo en esa ciudad conviven distintas visiones de mundo.
Al inicio mencionaste que los críticos deberían tener claro su ‘teatro ideal’.
Javier Ibacache: Ese es un concepto que lo conocí de Michael Billington, que es un crítico del ‘The Guardian’ que visitó Chile. Y en la entrevista que le hicimos él planteaba que todo crítico debería tener definido cuál es su teatro ideal. Eso quiere decir, preguntarse cuál es el teatro que tú defiendes. ¿Es un teatro realista?, ¿es un teatro político?, ¿es un teatro más cercano al espectáculo? Porque, junto con su formación, el crítico tiene una biografía, ocupa un lugar. Y es importante que eso sea transparente para el lector. Personalmente tengo una afinidad con toda la generación de los 90s del teatro en Chile. Con las estéticas de diferentes directores. Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Ramón Griffero, fueron directores claves de lo que para mí debería ser el teatro, o para entender desde donde pienso el teatro. No tiene que ver con favoritismo. Significa tener claridad desde donde tú te instalas para colaborar con la escena teatral.
¿Cuál es el motivo que lleva a una persona a recorrer más de tres mil kilómetros para ser testigo de un festival de teatro?
Natasha Ivannova es actriz, directora, investigadora y crítica teatral. Fue la única persona de un medio extranjero que cubrió el reciente FAE Lima. Argentina, y residente en Buenos Aires, Natasha se dedica a hacer crítica teatral de festivales internacionales. Antes estuvo en tres ediciones del ‘Santiago a mil’ de Chile, en el FITAZ de Bolivia y el FIBA de Buenos Aires.
Advenedizo Digital conversó con Natasha Ivannova acerca de la crítica, del teatro de su ciudad y su experiencia en el FAE Lima 2017.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge ese interés de cubrir específicamente festivales internacionales de teatro?
Natasha Ivannova: Soy investigadora teatral. Soy licenciada en arte dramático, con un posgrado en ‘Teatro de objetos, interactividad y nuevas tecnologías’; lo que quiere decir que me interesa mucho la vanguardia.
Por otro lado, el teatro de mi país tiende al costumbrismo, a un realismo muy exacerbado, con una forma de ser hasta sobe actuado. Algo que, además, uno encuentra en cada esquina.
Me parece bien que exista ese teatro. Pero me gustaría que también haya otros. Y no los puedo ver a nivel local, porque el 90% del teatro de Buenos Aires es este tipo de teatro realista, costumbrista y hasta conservador. Entonces, viajo como puedo por los festivales buscando diversidad cultural y diversidad de estéticas teatrales.
ADVZ: ¿Para qué medio haces la cobertura?
Natasha Ivannova: Escribo para ‘A sala llena’, que es el medio más importante web que tiene Buenos Aires. Es el primero que surgió antes de este boom de los blogs. Somos como cuarenta críticos en teatro, y en cine son un montón también.
Yo hago la parte de teatro especializada en festivales internacionales. Y lo cubro entero, algo que un medio gráfico no podría hacer. Porque un medio gráfico requiere notas cortas y yo hago crítica dura. Son como ensayos bastantes profundos en que me interesa investigar porqué una obra está hecha de cierta manera. Es algo bastante nerd que solo lo podría tomar una página nerd como es ‘a sala llena’, pero que tiene mucho peso. Lo gugleas de cualquier parte del mundo.
ADVZ: ¿Qué referencia tenías del FAE Lima antes de venir?
Natasha Ivannova: No tenía referencias. Me mandé porque era Perú. Me interesaba mucho por lo que podía ver de teatro acá. Me moviliza mucho la posibilidad de encontrarme con la gente de nuestros países. Quería ver colegas del país de al lado. Conectarme con gente como yo, que siente lo mismo: curiosidad por el teatro, curiosidad por el teatro de otro país. Yo necesitaba ver otro tipo de teatro y entrevistarlos y preguntarle cosas.
ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación de la experiencia del FAE Lima?
Natasha Ivannova: Me pareció un festival muy organizado. Ustedes tienen unos espacios hermosos. Me gustó que cinco centros culturales se hayan juntado para sacarlo adelante luego de que se cayera el FAEL. Porque hacer un festival internacional es muy caro. Traer a la gente, la escenografía, hace que los festivales de teatro sean de lo más caro y complejo del mundo en producir. Me parece muy bueno lo que se ha hecho.
Me gustó mucho la curaduría también. Pude ver casi todas las obras y me fue bastante bien.
ADVZ: ¿Cómo te formaste en el ejercicio de la crítica?
Natasha Ivannova: Empecé a estudiar teatro, actuación cuando tenía 16 años. Después me metí en la carrera. Hice un año de escenografía porque era lo único universitario que había. Luego se abrió el programa de arte dramático y terminé y me licencié en arte dramático. Después salí y trabajé el método Susuki para actores, durante 3 años. Un trabajo muy físico. Hice publicidades, de lo que a veces vivimos los actores. Estrené, fui dirigida, tuve una productora. Me dediqué a la dirección, a escribir.
Lo que quiero decir es que me hice en la cancha. Pero que tengo una formación universitaria teórica sobre teatro. No soy periodista, soy de teatro. Evidentemente había una pasión en mí por el análisis. La carrera del Arte Dramático en Buenos Aires tiene muchas materias teóricas. La verdad, cualquier teatrista licenciado puede realizar una crítica a grandes rasgos. Lo que pasa es que tengo cierta facilidad porque me gusta.
ADVZ: ¿Para qué la crítica?
Natasha Ivannova: Siento que hago crítica para mí. Para entender las obras. Soy artista, e investigadora teatral en la crítica. Las hago para entenderlas, para desmenuzarlas todas. Para entender esa obra que me fascinó, entender cuáles son los elementos que la hacen tan maravillosa. Es como desmembrar la belleza. Y si no es buena también escribo con mucha pasión y sustento con mucho esfuerzo. Me parece una barbaridad escribir sin cuidado, teniendo en cuenta lo que le cuesta a un artista montar una obra. Pero sustento. Porque lo hago para entender el teatro.
El ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’ presentó en el marco del FAE Lima 2017 su obra ‘Antígona Recortada’. Esta compañía brasileña trabaja, desde hace diecisiete años, con una premisa teatral poco convencional: combinar los elementos del teatro épico y el hip hop.
Esta propuesta no solo pretende la concreción de proyectos con un lenguaje propio. Además de ello, se acerca a las problemáticas sociales de su entorno. De esta manera, recoge la esencia política de la cultura popular urbana.
Advenedizo Digital converso con Claudia Schapira, directora y dramaturga de la del ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’, acerca de sus proceso de trabajo.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge la idea de trabajar con los elementos del hip hop?
Claudia Schapira: Mi formación es como actriz en la escuela de arte dramático en San Pablo. Al terminar la escuela tuve diferentes experiencias laborales y de investigación, pero sentía que me faltaba algo. Yo siempre fui muy enamorada de las calles, de las ciudades grandes.
Me impresiona mucho cuando se consigue crear lirismo, belleza y poesía en una ciudad caótica. Porque la naturaleza ya es bella, el mar ya es bello. Pero cuando, por ejemplo, veo a los chicos con un skate creando la playa y el surf que no tienen -porque no hay mar- me resulta mucho más lirico y más poético. Es inventar la poesía en medio del caos.
Me gustan mucho esas explosiones de belleza que la ciudad tiene. Y el hip hop es una de las mayores explosiones de belleza de las ciudades. Es una cultura que vino para apaciguar, para salvar, a millones de personas -eso por un lado-. Pero antes de eso yo quería -en el teatro- conseguir crear un swing, una pulsación, una cosa que yo siento en la calle. Esa pulsación, ese corazón colectivo que la calle tiene. Yo quería tener eso en el espectáculo.
Hasta que conocí a Eugenio Lima. Él tenía un grupo de street dance que se llamaba ‘Unidad móvil’. Y cuando vi lo que hacía con el baile dije ‘esto es lo que yo quiero para el teatro’. Le propuse que hiciéramos un espectáculo, y así nació el grupo. En nuestra primera obra empezamos ese cruce del teatro épico con el hip hop.
ADVZ: ¿Y la cultura hip hop es la que mejor representa ese pulso de la calle?
Claudia Schapira: Nos parece que la cultura hip hop aporta mucho con toda su posibilidad de auto representación. La idea de que tú, a partir de tu propia historia, de tu propia motivación, puedes dar expresión y voz a una visión de mundo.
Nosotros creamos un lenguaje que se llama ‘Teatro Hip Hop’, que tiene características muy específicas y que en cada espectáculo se reinventa. Los espectáculos no son iguales. Porque a pesar que tenemos algunos elementos que son fundamentales, cómo el lenguaje, la potencialidad del lenguaje es tal que se reinventa.
En esta obra, por ejemplo hemos llegado a una síntesis muy importante de los elementos de la cultura hip hop. Hay que entender que la cultura hip hop ya no es solo el graffiti, el MC, el DJ y la danza de calle. Es todo lo que esos cuatro elementos juntos engendraron y, a partir de ello, muchos desdoblamientos. Ahora posee elementos de las demás culturas populares y de otras manifestaciones urbanas que se agregan como un mosaico.
ADVZ: ¿Y por qué la combinación con el teatro épico?
Claudia Schapira: Los textos los escribo con los criterios del teatro épico porque el teatro épico tiene mucho del hip hop. Y el hip hop bebió mucho de lo épico. La idea de una historia que es narrada, donde puedes cambiar tu trayectoria. Donde eres un ser con capacidad de transformación, que no está aprisionado en un drama. La idea de que tú reflexionas, piensas y elaboras tu propia trayectoria a partir de lo que pasa.
Todo eso nos interesa y nos parece que tiene que ver con el hip hop mucho más que un drama. El drama está muerto. El drama aprisionó durante mucho tiempo a un pensamiento. Y es un pensamiento blanco. Que viene a traer una visión de mundo que no es capaz de generar transformación.
El teatro épico nos coloca frente a un mundo que se transforma todo el tiempo y con el cual tenemos que relacionarnos. Y cambiamos por el otro y el otro cambio por nosotros. Eso es lo que nos interesa. Porque el teatro para nosotros es un instrumento de transformación política.
Actualmente, no hay nada más potente para cambiar el mundo que el dominio del imaginario. Y se va cambiar el mundo por el imaginario. Por la cultura. Por la capacidad que tengamos de imaginar otro mundo. En el teatro creas un mundo y lo presentas, eso se imprime y eso se realiza.
ADVZ: ¿Tú escribes las obras que diriges?
Claudia Schapira: Sí. Empecé a escribir porque quería decir mis propias cosas. Cuando el grupo se junto yo era actriz, pero empecé a escribir y dirigir más que a actuar. Y así cada uno empezó a dedicarse más a una cosa.
ADVZ: ¿Cómo surge cada obra?
Claudia Schapira: Eso surge de una construcción de pensamiento. Toda nuestra obra está puesta delante de nuestra realidad. Estamos en un momento, por ejemplo, que en Brasil hubo un retroceso violento. Entonces nuestra próxima obra va a estar delante de eso. Nosotros hacemos nuestros proyectos delante de la realidad social que se presenta. Entonces es un poco observar al mundo alrededor y sentir lo que es necesario decir y hacer; mucho más de lo que queremos o sentimos ganas. Nosotros trabajamos con la urgencia, la urgencia de ahora. ¿Qué es necesario? Y, al mismo tiempo, si es necesario nos interesa y nos gusta. No hay un alejamiento entre ética y estética. Caminan juntos.
En este momento estamos haciendo esta obra. Pero también estamos haciendo dos espectáculos. ‘Memorias impressas’ y ‘Efeito Cassandra’. El primero es sobre abuso sexual femenino. Todo lo que ha pasado en los dos mil años de patriarcado con las mujeres; porque es tiempo de hablar sobre eso.
En ‘Efeito Cassandra’ se parte del mito de Cassandra para mostrar lo que la mujer sufre hasta hoy. La obra empieza diciendo “mi nombre es Cassandra y sé que todo lo que diga será usado contra mí”. Y habla un poco de las mujeres que están silenciadas, a las que no se puede escuchar, porque son locas, son histéricas, siempre tienen algo que responder. Es un trabajo sobre las mujeres que no se someten. Sobre la violencia contra la mujer que se levanta intelectualmente.
ADVZ: Luego de trabajar tantos años con el Teatro Hip Hop ¿ha surgido alguna otra línea de investigación?
Claudia Schapira: Vino otro movimiento que estoy llamando ‘Dramaturgia impermanente’. Donde los textos cambian todos los días. Y los actores, con un audífono, van diciendo el texto que yo les digo. La vida está tan urgente que, de hoy para mañana puedo escribir un texto y los actores lo van a decir; como instrucciones.
Es un proceso donde ensayamos respondiendo a preguntas. Yo hago preguntas, los actores crean respuestas. Elaboramos esas respuestas y son una especie de cartas bajo la manga que los actores tienen.
Entonces, por ejemplo, le digo al actor ‘usa la escena de las flores con este texto que te doy ahora’. Y el actor crea la escena al momento. Es una dramaturgia que nos permite crear una especie de teatro diario, de teatro de crónica con un toque performático.
(*) Más información sobre el Núcleo Bartolomeu de Depoimentos aquí.
(Probablemente muy pocas de las personas presentes saben el verdadero nombre de los actores. Pero vale la pena mencionarlos desde el inicio para acercarnos a las complejidades de este montaje).
Un actor, Gustavo Saffores, se dirige a la platea y se presenta a sí mismo como un dramaturgo llamado ‘S’. Explica al público de qué se trata la obra que va a mostrar, y presenta a Bruno Pereyra como ‘Federico’; el actor que eligió para desarrollarla.
A partir de ese momento ambos personajes inician un recorrido por diferentes tiempos y situaciones de representación. Así, ‘S’ y ‘Federico’ se representan a sí mismos en los procesos de creación de la obra que estamos viendo -lo cual plantea una interesante paradoja temporal-, tales como el casting y los ensayos. Además de ello, representan los encuentros entre ‘S’ y ‘Martín’, un joven recluso condenado a prisión por haber asesinado a su padre.
Parricidio, encierro, diversas capas de representación, referencias culturales de distintas épocas, convivencia de ficción y realidad. Éstos son algunos de los conceptos y asociaciones que ‘Tebas Land’ comparte con el espectador.
El montaje, escrito y dirigido por el uruguayo Sergio Blanco se presentó en el marco del FAE Lima 2017. Fue el Teatro de la Universidad del Pacífico el espacio que acogió esta obra que ha recorrido -y recorre- distintas ciudades del mundo.
Advenedizo Digital conversó con Sergio Blanco acerca de ‘Tebas Land’, de cómo son sus procesos de escritura, de la auto ficción, de la narración, de la tecnología, del teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): ‘Tebas Land’ propone distintos tipos de distanciamiento. En algunas ocasiones se rompe la cuarta pared y se encara al público a través de ‘lo real’; en otras, se le entregan pistas que permiten identificar que lo que se está mostrando es ficticio. ¿Cómo surge esta idea del doble juego de lo real y lo ficcional?
Sergio Blanco: Me interesa mucho mezclar los planos de la realidad y la ficción en el teatro. Y es que el propio sistema teatral es eso. Es una mezcla. Es conjugar en un mismo cuerpo, en un mismo espacio, en un mismo tiempo; lo irreal y lo real, lo posible y lo imposible, lo que es y lo que no es.
Y quizá ‘Tebas Land’, en su propia dramaturgia, pone mucho acento en la mezcla de esos dos planos. Es una obra muy meta teatral. Es una obra que de alguna manera se va contando a sí misma. Va contando la propia escritura de la obra.
Y la idea es recordarle al espectador una máxima de lo que es el teatro. Que, a mi entender, está definido de forma extraordinaria por Borges en un texto muy breve. Un relato de ‘Everything is nothing’ en donde cuenta la vida de Shakespeare. Ahí, al narrar la llegada del dramaturgo inglés a Londres, Borges desliza muy sutilmente la definición de lo que es el actor y lo que es el teatro. Dice Borges: “…se fue a Londres y escogió el oficio del actor, que es aquel que juega a ser otro ante un concurso de personas que también juega a tomarlo por ese otro”.
Eso es lo que dice Borges y, de alguna manera, ‘Tebas Land’ se inscribe en esa dinámica. De este lado estamos jugando a ser otros, ante esa platea que también está jugando a que somos otros.
ADVZ: Entonces, ¿no solo los actores están actuando?
Sergio Blanco: Eso me parece muy interesante en el teatro. Esa noción de que todos estamos actuando. No solamente actúan los actores, el dramaturgo, los diseñadores, el director; sino que también los espectadores también están entrando en mecanismos de juego. Porque ellos están jugando a creer eso que están viendo. Por eso pasan por distintos estados.
Yo siempre hablo del espectador como un constructor más. No lo veo como un agente pasivo. Sino que está construyendo el espectáculo junto con el equipo que se lo está planteando.
Jacques Rancière habla del ‘espectador emancipado’. Esa noción en que el espectador también es un agente que está trabajando en ese campo de ficción. Rancière dice una cosa muy bonita, dice: “mirar también es un acto”. De alguna manera yo también creo que los espectadores construyen la partitura poética. Y eso hace que el espectador sea tan poeta como el poeta.
Parte de ese encanto que tiene este texto de ‘Tebas Land’ es que acentúa mucho esa invitación a que el espectador sea un poeta. Y el espectador participa. Pero es una obra que le exige mucho al espectador, pues éste la está construyendo a partir toda esa serie de datos que le voy dando.
ADVZ: ¿Cómo es tu proceso de escritura?, ¿trabajas con los actores y escribes después?, ¿escribes primero?
Sergio Blanco: Generalmente cuando convoco al equipo yo ya tengo un texto escrito. Siempre trabajo con el mismo equipo de diseñadores. Los actores pueden cambiar. Aunque suelo trabajar con el mismo grupo de actores.
El texto siempre está abierto a que pueda ir cambiando, evolucionando, en el tiempo de trabajo. El tiempo de ‘Tebas Land’ fue muy breve. Se ensayó solo cinco semanas pero de forma muy intensa.
En ese proceso el texto no cambió mucho pero si tuvo variaciones. En eso ‘vampirizo’ mucho al actor. El actor es el último que termina escribir el texto de alguna manera. En ese sentido, soy un dramaturgo muy abierto. Porque el propio procedimiento de trabajo me va llevando a que los actores, con su propio cuerpo, con su aparato fonético, con sus vivencias, se vayan apoderando del texto y lo vayan mejorando.
El teatro es una palabra ávida de carne. Y cuando llega al actor, que es esa carne, impone una cierta dramaturgia también.
ADVZ: ¿De qué se trata ‘Tebas Land’?, ¿Es una historia sobre el parricidio?, ¿sobre el encierro?, ¿sobre la soledad?
Sergio Blanco: Eso me gusta, lo de la historia de soledad. Yo creo que es muchas historias al mismo tiempo, ¿no?
Quizá diría que la historia central es una historia de encuentro. En este mundo de desencuentros, de pronto, dos mundos muy opuestos se encuentran y en determinado momento sucede algo. ¡Tres mundos se encuentran!
El mundo de ‘S’. Este dramaturgo solitario, apático, poco generoso, con una cierta soberbia, que se regodea en su propio saber, seguro de sí mismo. Ese mundo que se encuentra con el mundo de Martín; el mundo de lo marginal, de lo excluido, de lo que está fuera del mundo al que pertenece ‘S’. Y el tercer mundo es el de Federico; el mundo del desparpajo, del actor, de lo auténtico, de lo ingenuo.
Yo creo que cada uno tiene una música que lo representa la pieza. Creo que el mundo de ‘S’ es el mundo de Mozart, creo que el mundo de Martín es el de Roberto Carlos, y Federico es el mundo de Bono de U2. Esta obra es el encuentro de estas tres temperaturas musicales. Son tres temperaturas muy distintas que se encuentran y que logran reconocerse en esa diferencia que tienen. Lo que fascina a un personaje del otro es la distancia que lo separa. Y yo creo que eso es la base filosófica y política de esta obra.
A mi entender ‘Tebas Land’ es una obra muy política. No porque aborde temas políticos sino porque plantea el tema del otro como algo imprescindible, como algo necesario. Y que ese otro, cuanto más distinto es a mí, más epifánico va a ser el encuentro, más hermoso va a ser el encuentro.
Entonces yo creo que es el encuentro de estos tres seres. Pero también es la historia de la soledad porque son tres seres solitarios, cada uno en su mundo. Federico en el mundo de la representación. ‘S’ en el mundo de la creación y de la soledad del creador. Y Martín en la tortura y el infierno de quien comete un acto tan violento como el acto parricida.
Son tres personajes extremadamente solitarios y quizá el más solitario de todos sea ‘S’ que está encerrado en su propia creación.
ADVZ: En la obra también se menciona a diferentes íconos que se podrían separar en tres grupos: íconos de la antigüedad, íconos modernos e íconos contemporáneos. ¿Éstos también son equivalentes de los personajes?
Sergio Blanco: Yo creo que la obra cita mucho. Que linkea mucho con una cultura que va desde lo antiguo, desde lo más primitivo. Cómo el mito de Edipo, que es más primitivo que la tragedia de Sófocles. Pero también cita a Sófocles, también cita a Freud, cita a Kafka, a Passolini, a Dostoievski, a Mozart, a Roberto Carlos. Es una gran maquinaria que va citando, va linkeando, con todos estos discursos tan potentes y tan bonitos. Es una obra que está excesivamente citada.
Quizá fue uno delas grandes desafíos que yo tenía era de lograr estos sistemas de citas, de alusiones, de palimpsestos, de re-escrituras sin caer en algo didáctico, ni pedagógico, ni profesoral, ni tedioso. Eso, como dramaturgo, quizá fue la exigencia mayor que me puse. Que estén todas esas citas con la conciencia que estamos citando.
Y a mi modo de ver es uno de los logros más lindos que tiene esta obra. Que está permanentemente apoyándose en toda esa cultura erudita, como puede ser Freud y Mozart, o popular como puede ser Roberto Carlos.
Y sobre todo los mitos. Es una obra que cita a los mitos. Los mitos para mí son fundamentales pues tienen la capacidad de tocar temas esenciales de forma muy simple. Entonces citar el mito de Edipo me permite convocar esos temas de forma simple sencilla. Y poder después construir mundos a partir de ese mito.
ADVZ: ¿Qué tan importante es la tecnología en tu trabajo?
Sergio Blanco: Lo del tecnología para mí es muy importante. Yo siempre digo “bienvenido todo esto que está pasando”. La mirada se ha diversificado. En estos últimos años el ojo ha estallado. El siglo XXI es el siglo de la mirada, el siglo XX fue el siglo de la imagen. Están las redes sociales, los sistemas fibroscopicos, endoscópicos, las cámaras, el Facebook, el control room, los reality shows. Estamos permanentemente mirando y siendo mirados.
Y en mis obras, con mi equipo de diseñadores, investigamos para introducir en el escenario todos estos sistemas de miradas, de cámaras, de filmaciones, de panópticos, en que estamos inmersos.
El ojo que nos viene a ver al teatro está formado y parasitado por la televisión, por los links, por el internet, las series televisivas. Nosotros no podemos oponernos a ese ojo. Los ojos que nos vienen a ver están necesitando que uno relate algo en un desparpajo de imágenes. En una poética del caos, de lo caleidoscópico. Hoy en día el ojo puede ver cuatro o cinco cosas al mismo tiempo.
Yo creo que, en los espectadores, el ojo se ha deconstruido y mi espectáculos tratan de ser conscientes de lo que está pasando con ese ojo. Yo le llamo a eso tomar la temperatura del ojo.
Es como esa escena de Buñuel, en ‘Un perro andaluz’, cuando abre el ojo en dos. Él había entendido que el mundo ya no se percibía de igual forma. Al mismo tiempo Picasso estaba creando el cubismo. Ese ojo, hoy en día, como yo insisto siempre, está centrifugado. Es un ojo que ha estallado y yo celebro eso. No me parece algo malo. Me parece que son mecanismos que hay que usar dentro del teatro.
ADVZ: ¿Cuánta auto referencia hay en ‘Tebas Land’?
Sergio Blanco: ‘Tebas Land’ es una auto ficción. Este género pertenece a la narrativa y yo un poco lo he empezado a importar al teatro. La auto ficción es la mezcla de relatos reales con relatos ficticios. Es partir de un vivido, de un acontecimiento, partir de algo que es verdad, pero ficcionalizarlo, transformarlo, poetizarlo.
Es un género que no es nada nuevo. Parte, como siempre digo, con Sócrates con “conócete a ti mismo”. La auto ficción la encontramos en San Agustín en sus ‘Confesiones’. Él es el primero que va a usar, en un texto de 356 páginas, el ‘yo’ en primera persona. También está en San Pablo, en sus Epístolas, en Santa Teresa de Jesús. Después viene Montaigne con sus ensayos, donde dice ‘el material de trabajo voy a ser yo mismo’. Luego aparece en Rousseau con sus ‘Confesiones’. En fin. Se inscribe toda una línea que trabaja con el ‘yo’, con uno mismo, como una forma de buscar al otro.
Es lo que también decía Rimbaud “Je est un autre”, yo es otro. De alguna manera, también yo soy otro, y en mi conviven otros.
Eso es muy interesante en la autoficción. Partir de uno, pero buscar esa universalización; ir a la búsqueda de los demás. No cerrarse en la pequeña historia de uno. Partir de los traumas de uno pero buscando tramas. Trauma y trama tienen el mismo origen etimológico.
Yo diría a que la auto ficción es partir de un trauma, un dolor, una herida, una felicidad -también la felicidad puede ser traumática-, pero para elaborar tramas, para elaborar relatos.
ADVZ: ¿Siempre trabajaste la auto ficción?
Sergio Blanco: No. Aunque yo creo que uno siempre se pone de alguna manera en sus obras. Bergman dice una cosa muy interesante. Y es que uno siempre escribe con sus vísceras, con sus emociones, con sus dolores, con sus pasiones.
En la auto ficción hay algo más reivindicado. Uno reivindica la presencia de la historia de uno mismo en su propia producción. Y eso empezó hace unos años. Hace cuatro o cinco.
ADVZ: ¿Siempre has escrito y dirigido tus obras?, ¿has dirigido obras de otros?, ¿tus obras han sido dirigidas por otros?
Sergio Blanco: Si he dirigido obras de otros. He dirigido obras de Shakespeare, por ejemplo. Hay obras mías que no he dirigido pero que han dirigido otros. Eso es algo muy interesante también. Pero en los últimos tiempos me interesa mucho, inmediatamente después de escribir, llevar la obra a escena. Llevarla a encontrar esa carne que es la carne de los actores.
Pero también me interesa dirigir textos de otros y que otros dirijan textos míos.
ADVZ: ¿Cómo funciona aquello de que tus obras se estén montando en diferentes países?
Sergio Blanco: Durante mucho tiempo no cedí los derechos de ‘Tebas Land’ porque tenía esta producción mía que viajo mucho por América Latina y Europa. Hace un año habilité los derechos y se ha montado con otros actores y directores. Se ha hecho en Alemania, en Luxemburgo, Inglaterra, Francia. Se estrena pronto en Buenos Aires, se estrena en Santiago de Chile, luego vienen Madrid, Grecia, Moscú, San Pablo, Oslo.
Son otros directores con otros actores y eso para mi es una experiencia maravillosa. Esta obra, que ha viajado tanto y que me ha acompañado tantos años, ver como otros actores y otros directores la representan. Siempre otro director viene a ver un montón de cosas que uno no vio. Y eso es lo más bello del teatro. Como alguien entra en el mundo que uno creó y crea su mundo, y le hace decir sus cosas a la obra de uno.
Una obra no dice nada en realidad. Una obra es una invitación a decir cosas. Creo que es el equipo que la toma la que le hace decir un montón de cosas.
ADVZ: En alguna entrevista contaste que habías trabajado en la empresa privada y cómo eso te ayudó a entender la arquitectura del lenguaje, ¿podrías explicarlo?
Sergio Blanco: Sin lugar a dudas mi base de formación es la filología. El estudio de la lingüística, del lenguaje, de la lengua, de las letras. Eso ha sido esencial para mi formación como un dramaturgo; ese híbrido que está entre dos mundos, el mundo de las letras y el mundo del escenario. El teatro es un objeto de lectura, es un libro, pero también es la base de una representación. Me gusta mucho ese estatus híbrido que tiene el teatro.
Sin lugar a dudas los estudios académicos han contribuido mucho a enriquecer esa parte. Pero por cuestiones de mi vida personal, he estado en dirección de personal, en la empresa privada, durante muchos años. Fue un gran aprendizaje para la gestión de la logística. No solo para gestionar nuestra compañía teatral, o nuestros montajes o proyectos pedagógicos. Sino también me ha enseñado mucho la logística a la hora de lo que es la ingeniería de escribir y trabajar. Porque el ejercicio de la escritura y la construcción teatral es un ejercicio de ingeniería: de construcción, de construcción, armado.
Y en ese sentido, trabajar en el mundo de la empresa privada, de la gestión, de la organización, de la planificación, me ha enseñado mucho a escribir a organizarme y a estructurar. Una obra de teatro es un trabajo de gestión y de organización. Es un trabajo de combinatoria y probabilidad.
ADVZ: Los dos montajes que has presentado en Lima -‘La ira de Narciso’ y ‘Tebas Land’- tienen un fuerte componente narrativo. ¿Cómo lidias con esta combinatoria entre la narración y el drama?
Sergio Blanco: A mí me interesa mucho. En el teatro existe, sin lugar a dudas, lo dramático. Pero también esa instancia narrativa del relato. El teatro es un cruce de varios ejes. Un eje intra-escénico, hacia adentro de la escena; pero también hay eje extra-escénico, todo lo que pasa en la escena le está hablando a los espectadores. Yo en eso me adhiero mucho con esa necesidad de reivindicar la convivio; eso tan bello que Dubatti define como el encuentro entre la escena y sala. El espectador vino aquí a verme y yo estoy trabajando en esos ejes con él.
Yo reivindico mucho esa convivio, reivindico mucho trabajar con ese eje que sale del escenario y va hacia el público. Lo trabajé mucho en estos días acá en Lima en el seminario que di sobre construcción y deconstrucción del monologo. Porque el monólogo tiene eso. Contrariamente a lo que se piensa, que es un momento de soledad, es un momento donde el actor o la actriz rompe esos ejes ficcionales y va a trabajar con el espectador. Y es un puro momento narrativo. A mí me interesa mucho el relato que estuvo siempre en el teatro.
Es muy tentador relatar porque relatar supone que hay alguien que me está escuchando. Entonces volvemos al principio. Relatar es reconocer la presencia del otro. Ese otro que está ahí, a quien le estoy relatando algo y que desde ese silencio de esa mirada me está construyendo.
Entonces yo reivindico mucho el teatro que desde la escena y lo dramático relata algo a ese público que vino a encontrarse con nosotros.
Dentro de la programación del ‘II Festival Temporada Alta en Lima’ se presentó ‘La noche justo antes de los bosques. Este monólogo, escrito por el dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès, fue protagonizado por el actor español Oscar Muñoz y dirigido por el italiano Roberto Romei.
El texto presenta a un personaje que, en la calle, aborda a un desconocido. Su objetivo es conversar con él y, para retenerlo, recurre a todas las palabras y temas con los que cuenta. Así, en medio del monólogo surgen temas como el sentirse -o ser- extranjero, la falta de dinero, el amor, la violencia de la calle y, esencialmente, una profunda soledad.
La propuesta de Romei y Muñoz es austera y lejana a convencionalismos. En ella, el actor aborda a un grupo de personas -el público- en los pasillos de la Alianza Francesa de Miraflores. A partir de este encuentro sorpresivo el actor se ve obligado a mantener la atención de estos desconocidos a partir del uso de su cuerpo, su voz, su energía y el manejo del texto.
Así, el contacto visual cercano y el diálogo directo -por momentos algo tosco- confrontan al público y lo sacan de su zona de confort. Ello se potencia con los riesgos y posibilidades que plantea el presentar la obra en un espacio no controlado. Situación que, pese a algunos sucesos inesperados que pueden cambiar el foco de atención -alumnos asomándose a los balcones, profesores cerrando con firmeza sus ventanas-, es asumida por el actor; quien incorpora la realidad del espacio abierto a la dinámica de la obra.
Oscar Muñoz guía al público por diferentes espacios, cada uno más pequeño que el anterior, y va generando una complicidad colectiva. Ésta, una vez acabada la obra, genera que no resulte extraño el hecho de terminar todos conversando y tomando cerveza.
Advenedizo Digital conversó con Oscar Muñoz, actor de ‘La noche antes de los bosques’.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace mucho que trabajas con el director de la obra Roberto Romei?
Oscar Muñoz: Mucho. Desde el 2008. Nos conocimos cuando fue mi último taller de la Escuela de teatro. Él era el profesor. Él es italiano y fue la primera cosa que hizo en Barcelona. Estuve con él en ese taller, nos entendimos bien. Y luego hicimos montajes profesionales. No hemos trabajado de manera permanente este tiempo; pero sí trabajamos desde hace mucho.
ADVZ: ¿Cómo se encontraron con este texto?
Oscar Muñoz: La obra vino de esa época. Al final de la carrera tenía que presentar un trabajo escénico e hice este monólogo. Yo lo hice, él lo vio, le propuse que lo dirigiera, y aceptó. Lo hicimos, pero al final nos desanimamos; principalmente yo. Me salió otro trabajo, otras cosas y también me daba un poco de miedo. Enfrentarme a este monólogo recién salido de la escuela me generaba mucho respeto.
ADVZ: ¿Cómo te sientes ahora que ya está hecho?
Oscar Muñoz: Bien. Contento de haberme sacado esa espina y de que ya esté hecho. Contento con el resultado y con lo que me ha dado. Con las funciones. Y todavía tiene vida. Con un monólogo la posibilidad de que continúe depende de ti. Ya lo tienes hecho. Lo llevas en la mochila.
ADVZ: ¿Cómo ha sido tu formación?
Oscar Muñoz: La escuela en la que me formé es muy ecléctica. No es que sigue un método concreto. Lo que puede ser una debilidad o puede ser una ventaja. Y de ahí, con lo que me quedé, aparte de las asignaturas técnicas -voz, cuerpo, dicción, acrobacia, danza, movimiento gestual- a mí, como método, lo que me tiró más fue lo que nos enseñó Roberto Romei.
Él viene de la escuela de Moscú, ha estudiado mucho el tema de la biomecánica de Meyerhold. Viene de esta escuela que se basa mucho en lo físico, la energía, la respiración. Busca desde lo exterior hacia lo interior.
Otro maestro, Javier Dolte, argentino, me ayudó a entender otras cosas. A ‘estar’, aquí, con lo que hay. Que me va muy bien con esta obra que es tan de estar presente.
ADVZ: ¿En qué momento surge la idea de que el interlocutor del personaje sea el público?
Oscar Muñoz: Cuando leíamos el texto lo veíamos muy concreto. A pesar de la poesía que tiene veíamos que se podía bajar al plano de lo terrenal, de lo cotidiano. Y para buscar más este contacto directo quisimos dirigir las palabras al público. No que el público asista a un monólogo donde alguien habla con un personaje imaginario. No, hablar directamente a ellos, decirles las palabras directamente a los ojos. Entonces el director consideró que teníamos que ir a buscar la situación real que plantea el texto; que es alguien que por la calle para a otro y lo intenta retener mediante todas las palabras que es capaz de encontrar. Y así lo hicimos.
ADVZ: El hecho que se juegue con la interacción y que, además, suceda en la calle, abre la posibilidad de que la obra se cree en cada momento. ¿Cómo manejan eso?
Oscar Muñoz: Es una de las características que ha quedado del montaje. Al buscar este contacto real e inmediato con el público se diluye la ficción. No sabes bien si es una obra de teatro, si te lo están diciendo de verdad, o cuando empieza y cuando termina. Todo se diluye y también es lo que buscamos.
Por ejemplo, la obra está pasando en la calle. Las cosas que pasan en la calle pasan de verdad y yo las incluyo en la obra. Pero la obra sigue siendo un texto escrito. Sin embargo, a veces pasa algo ‘de verdad’ y el texto escrito encaja perfectamente con lo que está sucediendo y se diluye todo. Se diluye lo que es ficción y realidad. Y también jugamos deliberadamente con cómo termina la obra. ¿Ha terminado?, ¿es el personaje?, ¿es el actor?
Esto provoca que el público se olvide que es una obra escrita por un autor, que se lo tomen más personalmente. Realmente se sienten ofendidos por lo que les estoy diciendo y como se los estoy diciendo.
ADVZ: ¿Cómo te preparaste para estas interacciones?
Oscar Muñoz: Un actor en su carrera va trabajando con el público de distintas maneras. Por ejemplo, estuve un tiempo haciendo un personaje en una exposición en un museo. Un personaje con un texto escrito que lleva a la gente y la guía por la exposición. Y el texto se va adaptando de acuerdo a lo que te va pasando con la gente. Entonces, algo de entrenamiento tenía. Un poco es lo mismo, entre comillas, con un texto más elevado. Un texto con más compromiso social, político y humano.
Por otro lado, cuando lo trabajé en los ensayos siempre hubo al menos dos personas -el director y su asistente-. Y desde el principio se trabajó así, hablándoles directamente, buscándolos con la mirada. Y esperando respuesta del público aunque luego continúe yo, aunque no me contesten nada. Esperando, porque si no espero no hay comunicación.
Luego fuimos sumando gente. Y cada vez tenía un grupo más grande. Hasta que llegó el momento de probarlo en la calle. Ahí ya fue otro tipo de ensayo.
ADVZ: ¿Cómo les fue con eso?
Oscar Muñoz: Uno de los momentos que más tardamos en encontrar fue el inicio. ¿Cómo empiezo esta comunicación?, ¿cómo fundo la relación que vamos a tener en una hora y cuarto? Esta fue una de las cosas que nos costó más. Con eso ya instalado el texto parece que fluye.
ADVZ: ¿Siempre terminas conversando con el público?
Oscar Muñoz: Sí, siempre se termina de la misma manera. Sacando las cervezas. Nos quedamos allí y hablamos; que es lo que el personaje busca. Y esto tiene relación con el principio de la obra. Pues lo que hace el actor es lo que hace el personaje. Y al final hemos logrado establecer una confianza entre unos y otros, quedarnos ahí, tomar unas cervezas y hablar. Hay algunas veces que no, que la gente se va. Pero en la mayoría de casos se han quedado.
ADVZ: ¿Cómo fue recibida la obra en tu país a partir de los temas del desempleo y la migración?
Oscar Muñoz: Cuando consideramos montar esta obra, cuando la releíamos, sentíamos que era perfecta. Que de lo que se estaba quejando este personaje era de lo que se quejaba la gente. Justo era el momento alto de la crisis. La gente tenía miedo, se sentía en riesgo de quedarse excluida, de perder el trabajo, perder la casa…perderlo todo. Sentíamos mucho este riesgo. Este texto se escribió en el ‘78. Quizá montado en otro momento hubiera sido distinto.
Y en cuanto a la inmigración, el texto dice que el personaje es un inmigrante, un extranjero. Pero también dice que hay cosas que lo hacen sentirse más extranjero. Y nos agarramos más a esto. Quisimos que nuestro personaje fuera un español, un catalán, pero que se sentía extranjero. Porque ya no era solo el ser inmigrante el hecho que te pone en riesgo de ser excluido.
ADVZ: El texto es denso, exigente, pero en el montaje hay mucho humor ¿cómo surge esto?
Oscar Muñoz: El texto en sí tiene mucho humor. El tío este dice muchas locuras que dan risa. Pasa que como el texto es poético, muchas veces se monta de un modo poético, y entonces termina redundando y se pierde el humor. Al bajarlo al cotidiano, creo que resaltan más los juegos que hace, el humor que tiene. Y, yo, como personaje, al tratar de retener al público, uso todos los recursos con los que cuento…y uno de ellos es el humor, la simpatía. Aunque no sé si el personaje nos quiere hacer reír.
ADVZ: Se evita la solemnidad…
Oscar Muñoz: En una puesta en escena convencional, desde tu butaca, tú estás claramente viendo una obra de teatro. Puedes apreciar, juzgar. En este montaje quisimos huir de todo eso. Que el público no estuviera pendiente de que es una obra de teatro. Sino que entendiera lo que le estoy diciendo yo, la persona, el humano.
ADVZ: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?, ¿con qué tienes ganas de trabajar?
Oscar Muñoz: Ahora vuelvo y hago este monólogo otra vez. Con Roberto Romei hemos hecho una obra sobre los Lehman Brothers de Stefano Massini y vamos a hacer funciones. También tengo trabajos de televisión y cosas así.
Por otro lado, lo que tengo ganas es de hacer otro monólogo. Una historia bonita. Pero es algo opuesto a esto. Me gustaría en un teatro, tranquilito. Una cosa de cabaret sin poner la cuarta pared a tope. Sino que siga habiendo conexión e intercambio con el público. Pero un tema un poco más luminoso, más sensual…con música. Eso es lo que tengo ganas de hacer.
‘Lagartijas tiradas al sol’ es un colectivo escénico de artistas mexicanos. Fundado hace catorce años, ‘Lagartijas…’ ha creado montajes que se caracterizan por el cruce de lenguajes, la presencia de material documental en sus puestas en escena, la fusión entre realidad y ficción, y una potente carga política.
En su tercera visita a Lima presentaron ‘Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa’, dentro del II Festival Temporada Alta en Lima.
‘Veracruz…’ se plantea como una conferencia. En ella, y al iniciar, la ponente explica al público que se referirá al asesinato de la antropóloga, activista y gestora cultural Nadia Vera, a través de la historia del Estado mexicano de Veracruz y de su vínculo personal con este lugar.
Así, la ponente realiza un largo acercamiento a lo que parece ser un hecho policial por medio de datos históricos sobre Veracruz. El viaje inicia desde tiempos prehispánicos, pasa por la conquista española, hasta llegar a la actual realidad política, social y económica de este Estado; en lo que parece ser un lento zoom in cinematográfico.
La información histórica es acompañada por testimonios de distintas personas naturales y/o residentes de Veracruz. Así, la conjunción de datos y testimonios -ajenos y de la ponente-, permiten contextualizar el ambiente político -mafioso y corrupto- en que se encuentra sumergida esta localidad mexicana; y cómo esta realidad tiene directamente que ver con el crimen de Nadia Vera.
Advenedizo Digital conversó con Luisa Pardo, fundadora de ‘Lagartijas tiradas al sol’ y protagonista de este montaje.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo fue tu formación previa a la experiencia de ‘Lagartijas tiradas al sol’?
Luisa Pardo: Empecé desde más o menos los nueve años con clases de teatro en la escuela. Cuando tenía doce años entre a un grupo de teatro en Xalapa, Veracruz, que es una ciudad de provincia en México. El maestro era un antropólogo al que le gustaba mucho el teatro. Y apelaba a formarnos como actores responsables de todas las áreas dentro del grupo. Además, como antropólogo, nos ponía a hacer investigaciones de ciertos temas de la historia de México o de mitologías prehispánicas. Así que, de alguna manera, mis primeras obras eran sobre eso. Además hacíamos mucho entrenamiento físico.
ADVZ: ¿Cómo llegaste a Ciudad de México?
Luisa Pardo: Una chica que me vio en una obra me preguntó porque no me iba a estudiar teatro a la Universidad en la ciudad de México. Y ahí encontré una contradicción entre la forma en la que había hecho teatro en una pequeña ciudad, la manera en la que yo me concebía dentro del teatro, con la forma en que se hacían las cosas en la ciudad de México.
Yo tenía esta concepción donde los actores, los directores y los dramaturgos se fusionaban. Y de repente me encontré con un teatro de maestros, muy jerárquico y con una factura muy cuidada que se basaba en la producción.
ADVZ: Entiendo, entonces, que tus intereses temáticos vienen desde tu trabajo en tu ciudad.
Luisa Pardo: Mi mamá era historiadora y etnólogo, así que tuve una formación casera en ciencias sociales. Y cuando empecé a trabajar con Gabino Rodríguez (*) -hace ya 14 años que nos encontramos en la universidad- resulta que su madre también era antropóloga y su papá venía del mundo cine. Entonces él tenía una concepción que busca empujar y experimentar dentro de los lenguajes contemporáneos. Y yo tengo este interés en trabajar en lo colectivo. Así que nos fusionamos y los dos tenemos este interés temático sustancial de la historia de la sociedad, de los individuos y los ciudadanos dentro de la sociedad mexicana.
ADVZ: ¿Se puede definir el trabajo de ‘Lagartijas tiradas al sol’?
Luisa Pardo: Nos hemos transformado en el tiempo. Pero nuestros impulsos principales tienen que ver con la generación de grupo y con que los cuestionamientos temáticos partan de nosotros. No tomar un texto ajeno sino generar el texto nosotros. Y se puede agregar lo documental. Creo que eso podría definirnos pero todavía se quedaría un poco corto.
ADVZ: ¿Cómo se deciden los temas a abordar?
Luisa Pardo: Pues casi siempre llegan después de una obra que ya hicimos. Los temas se van abriendo. Pasamos mucho tiempo juntos. Y generalmente una investigación nos lleva a preguntarnos nuevas cosas que nos llevan a otras piezas. Más o menos es así.
ADVZ: ¿Siguen un método para desarrollar su trabajo?
Luisa Pardo: Habíamos tenido una fórmula de la que nos servimos durante más o menos cuatro años. Que tiene que ver con investigación de archivo documental, archivo literario, con entrevistas, investigación iconográfica. Una investigación temática profunda -de entre cinco y diez meses- que luego generaba un texto. Después, este texto, al ponerlo en escena se empieza a replantear.
ADVZ: ¿Qué pasó después de esos cuatro años?
Luisa Pardo: Después de varios procesos creativos que se basaron -más o menos- en esta estructura, nos cansamos. Es cansado trabajar con procesos de investigación tan largos. Se acumula mucha información que no se queda en la puesta en escena. Es un capital que se guarda, que se acumula. Entonces en los últimos dos años, más o menos, nuestra forma de investigación ha cambiado. Combinamos este bagaje, este capital temático que tenemos, con vivencias muy próximas y sobre todo del presente. Ahora estamos trabajando más sobre el presente.
ADVZ: Y están incluyendo temáticas personales.
Luisa Pardo: Siempre tiene líneas personales. Nunca hemos hecho una obra que no esté ligada profundamente a nuestra historia, a nuestro presente o a algo que nos haya sucedido y que se ha combinado con ciertas ficciones.
ADVZ: ¿Cómo llega lo de las ficciones?
Luisa Pardo: De inicio empezamos a trabajar con autobiografía ficcionada. Luego empezamos a hacerlo con documental casi puro. Aunque decir eso es un poco una mentira porque no hay una verdad pura nunca. Pero empezamos a trabajar más con el documento, sea de nuestra historia personal o de la sociedad. Luego ya hubo una necesidad metodológica de usar ese documento y darle la vuelta un poquito. O sea, generar historia pero también a partir de muchas otras historias. Por ejemplo, hablar de una familia mexicana construyéndola a partir de muchas anécdotas de otras familias. Y así se construye una ficción a partir de testimonios reales.
ADVZ: ¿Siempre se sintieron muy seguros del funcionamiento dramático de sus propuestas?
Luisa Pardo: La primera obra documental estaba cargada de datos muy fríos: fechas, datos, estadísticas. Nosotros considerábamos que se generaba un drama y que se exponía una tragedia de una forma que no la dimensionamos de inicio. Conforme le fue bien a la pieza empezamos a confiar más en la idea de la estructura a partir de datos y estadística.
ADVZ: ¿De qué va ‘Veracruz…’?
Luisa Pardo: ‘Veracruz…’ es una conferencia que habla del Estado del mismo nombre, en México. Y un poco esta historia envuelve la historia del asesinato de Nadia Vera (31/7/2015); quien era activista, antropóloga y gestionaba un festival de danza. Fue violentamente asesinada junto con foto periodista y tres mujeres más. Esta conferencia trata de contextualizar este asesinato y mi relación con Veracruz.
ADVZ: Te escuché decir en una charla que ustedes “no hacen entretenimiento”. ¿Eso es un manifiesto o una descripción?
Luisa Pardo: Tal vez sea un manifiesto y una descripción. Ambas. El entretenimiento no es algo malo o algo a lo que hay que rehuirle. Pero en la descripción que hacemos de ‘Lagartijas…’ -donde decimos que no es entretenimiento, sino es un espacio para pensar- tratamos de contrarrestar este tipo de teatro, o de eventos, donde la gente va a divertirse o a escuchar crítica política de formas superficiales. Para nosotros la idea es que el teatro pueda servir como un lugar de encuentro, de reflexión y para profundizar en ciertas problemáticas de nuestra historia, de nuestro país, o de Latinoamérica, o Europa, o de donde vayamos. Profundizar en fibras humanas.
(*) Gabino Rodríguez es, junto con Luisa Pardo, miembro fundador de ‘Lagartijas tiradas al sol’.
(**) Más información sobre ‘Lagartijas tiradas al sol’ aquí.
