Categoría: crónica

En el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú se viene presentando ‘Fragmentos’, obra escrita y dirigida por Carlos Galiano.

‘Fragmentos’ presenta la historia de un grupo de jóvenes adultos -cercanos a la treintena- que se reúnen para festejar un cumpleaños. Ellos no se han frecuentado desde que concluyeron la universidad; lo cual origina que este encuentro porte revelaciones y sorpresas. Dicha posibilidad se potencia a medida que avanza la noche y, con ella, el consumo de alcohol y otras sustancias.

La estructura dramatúrgica de la obra se vale de la alternancia entre escenas colectivas y cuadros donde interactúan dos o tres personajes. Así, las diferentes dinámicas grupales logran un mayor desarrollo durante las escenas de carácter íntimo.

‘Fragmentos’ propone un grupo de personajes diversos desde la lógica del arquetipo: la novia dulce, la amiga ‘loca’, la chica sexy, la mujer histérica, el gay sensible, el machito gracioso, el joven exitoso. Sin embargo, estas características terminan decantando en estereotipos. Los cuales reflejan -no queda claro si intencionadamente- muchas de las taras de nuestra sociedad: el machismo, el racismo, la homofobia.

Ello se puede apreciar analizando las características de los diferentes personajes. Y es que los hombres de ‘Fragmentos’ se asocian a un imaginario masculino convencional y carente de matices: el joven exitoso e infiel, dueño de un departamento de lujo; el machito gracioso, incorrecto y libertino; el muchacho conflictuado, débil y ‘cornudo’; el amigo gay, intelectual y sensible.

Por otro lado, los personajes femeninos portan varios de los estigmas machistas: la novia dulce, víctima de infidelidad; la chica sexy, con una sexualidad flexible y desbocada; la mujer amargada, agresiva y cruel; la amiga ‘loca’, víctima de una sensibilidad que no puede controlar.

El estilo del montaje es naturalista, destacando por su oralidad fresca, coloquial. El tono por el que se opta es el de la comedia dramática. Pero su humor resulta básico y portador de varias de las taras mencionadas anteriormente. Se apela al chiste machista, a la burla del cuerpo ajeno, a la broma homofóbica, al humor racista.

Y cuando la obra pone en cuestión este tipo de comportamiento lo hace recurriendo a un nuevo estereotipo. Pues quien se opone a estos discursos es el amigo gay; desde el cliché de una supuesta sensibilidad y corrección política inherente a él.

Los elementos de drama que propone ‘Fragmentos’ se concentran en la sexualidad de los personajes y en una infidelidad develada al final de la obra.

El tema sexual es abordado a partir de la condición del amigo gay y la bisexualidad de dos de las mujeres. Ello abona al desarrollo de nuevos patrones machistas y homofóbicos -la mujer que experimenta porque está confundida, la mujer bisexual sexy e insaciable, el hombre gay que intenta probar con una mujer-, omitiendo cualquier observación sobre la sexualidad de los personajes hetero.

Meritoria resulta la estructura de develamiento de la infidelidad existente entre las dos parejas estables. Ésta se va desarrollando hacia la última parte de la obra, pero se encuentra justificada en pequeños detalles colocados a lo largo del montaje. Esta situación permite un desenlace efectivo -adornado con un acto de violencia- que invita a la finalización de la fiesta y la partida de los invitados.

‘Fragmentos’ es un montaje que se sostiene en el talento y capacidad del grupo de actores que conforman su elenco. Propone una lógica de comedia dramática, con interesantes recursos de flash back, pero su apuesta humorística es básica y le resta profundidad al contenido de sus momentos dramáticos. Esto se debe a que apela a varias de las taras con las que convivimos como sociedad, pero lo hace de manera superficial; sin asumir ninguna responsabilidad sobre la violencia que sus textos expresan.

Y es que el humor de ‘Fragmentos’ no es el de la sátira costumbrista, pues no invita a la reflexión ni a la catarsis. Es un humor hegemónico. Ramplón, pero legitimado.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia y dirección: Carlos Galiano.

En escena: Manuel Gold, Karina Jordán, Mayella Lloclla, Sebastián Monteghirfo, Mikhail Page, Gisela Ponce de León, Jely Reátegui, André Silva.

En el Auditorio del Lugar de la memoria, la tolerancia y la inclusión social se presentó ‘Financiamiento desaprobado’, obra escrita por Tirso Causillas y dirigida por Nani Pease. Este montaje tuvo una primera temporada entre los meses de abril y mayo de este año. En dicha ocasión se presentó en el Auditorio AFP Integra – MALI.

Un par de catres, una mesa, una silla, un banco y muchas cajas acumuladas a lo largo del escenario definen el espacio escénico de ‘Financiamiento desaprobado’. Éste representa la vivienda de un joven y su padre, quien padece el  mal de Alzheimer. El desorden y la precariedad que exponen los elementos escenográficos grafican con claridad la forma de vida de ambos personajes.

El hijo, un artista escénico semi desempleado, se encuentra a cargo del cuidado de su padre enfermo. El joven, a través de extensos monólogos pone al espectador en contexto de su situación, que es la situación dramática de la obra: su padre se ha extraviado.

La estructura dramatúrgica de ‘Financiamiento desaprobado’ alterna los monólogos del hijo -a medio camino entre la anécdota cotidiana y la confesión personal- con la inserción de interacciones y manifiestos de los otros personajes: la madre, que una vez separada se va a trabajar fuera de país; la tía, preocupada por la salud de su hermano enfermo pero sin asumir mayor compromiso sobre éste; el policía, que combina una actitud de formalismo con un aura de aprovechamiento y corrupción; y el padre, que en su delirio ofrece información sobre sus personales obsesiones.

Este intercambio entre diálogos y monólogos alterna, a su vez, con saltos temporales explícitos.

Así, durante la primera parte de la obra se puede conocer acerca del paulatino proceso de deterioro laboral, emocional y mental del padre; y la incapacidad del hijo para hacerse cargo de la situación.

Del mismo modo, se puede apreciar las distintas maneras que eligen los personajes para tomar posición frente al drama del hombre enfermo y extraviado. Y cómo estas posiciones personales entran en tensión al confrontarse entre sí.

Así, el reproche, la culpa, el irrespeto, el rencor y la indiferencia, se ponen de manifiesto en la interacción entre los personajes.

Esta primera parte, si bien por momentos resulta extensa y redundante, logra -dentro de su caos- armonizar y componer un universo de desasosiego familiar y, especialmente, de decadencia emocional en el personaje del hijo; el cual resulta, al menos en esta primera parte, el protagonista de la obra.

La estructura del texto propone una segunda parte que se destaca por los saltos temporales y espaciales entre las acciones -e inacciones- de búsqueda del hijo con los delirios y el extravío del padre enfermo.

En esta segunda parte abundan los diálogos. Los monólogos ya no son de contexto y, en este caso, corresponden a los desvaríos y obsesiones del hombre extraviado.

Así, se ahonda triste y alegóricamente en su drama. Él, un funcionario del Ministerio de Educación que, luego de ser retirado de su trabajo, debió acostumbrarse a contratos temporales y extensas etapas de desempleo. Un hombre entregado a su trabajo que pasó sus últimos años de lucidez bajo la expectativa de encontrar financiamiento para sus proyectos.

Por ello sus alegatos, carentes de interlocutores, abordan sus más profundos intereses: sus proyectos de educación rural, sus posiciones de izquierda, sus actitudes nacionalistas.

En paralelo, las escenas del hijo viajan temporalmente entre la mención a sus búsquedas -visita a hospitales, a la morgue, interacción con la policía- y una extensa discusión con su mejor amigo. En ella, borracho, admite sentirse incapaz de hacerse cargo de la situación y el alivio de pensar que, con su padre muerto, todo haya terminado.

Esta progresión de escenas entre la búsqueda-aceptación y el delirio-decadencia lleva la obra hacia un desenlace inevitable y fatal, aunque no explícito.

‘Financiamiento desaprobado’ expone así un drama triste e inevitable: el de una persona -y una familia- enfrentada al Alzheimer. El hecho de plantear la anécdota desde la perspectiva del hijo genera que tome matices de honestidad brutal.

Y es que el hijo, en su incapacidad emocional para hacerse cargo -más aún sin compañía ni contención-, asume con crudeza su desidia, su culpa y su agotamiento.

Sin embargo, el comportamiento del resto de personajes no mejora el cuadro. Pues, ¿quién se hace cargo de una situación de ese tipo?, ¿a quién le corresponde?, ¿cómo se lidia con la salud mental en situaciones de precariedad económica y de hacinamiento?

Lamentablemente, las posiciones excesivamente arquetípicas de los personajes de la madre ausente y de la hermana quejosa le restan matices y profundidad a este cuestionamiento.

Ello, y el exceso de información de contexto, generan una atmósfera redundante que atenta contra el valor de los matices de la obra. Y es que el montaje -y el texto- padecen de un estancamiento en la atmósfera de drama en una situación que ya resulta dramática.

Con esta afirmación no se pretende negar la atinada presencia de momentos de humor. El cual comparte texturas de crueldad y ternura.

También debe destacarse el aporte musical de un guitarrista que, a un lado del escenario -como un músico callejero-, acompaña el desarrollo de la obra. Su presencia sonora resulta importante en tanto aporta en la construcción de atmósferas urbanas -el espacio nocturno donde se desenvuelve el hijo- como en la composición de ambientes rítmico-dramáticos.

Asimismo, la convención escénica, que permite que todos los espacios ficcionales -calle, comisaría, casa de la tía, etc.- se desarrollen dentro del cuarto, y que los saltos temporales fluyan con claridad, merece ser destacada.

‘Financiamiento desaprobado’ es la historia de dos seres frágiles y su incapacidad para salir adelante juntos. Dos seres que, por diferentes razones, se encuentran en un estado de confusión.

El universo del padre -anclado en los años ’70, con su dependencia del Estado, su lenguaje oficinesco, su interés en proyectos educativos, sus ideales sociales- resuena como discursos de un tiempo ya perdido.

El universo del hijo -con múltiples intereses pero sin un norte claro, agobiado por las responsabilidades, sin soporte emocional- lo hace ver como alguien incapaz de lidiar con los cambios.

Ambos personajes, en conjunto, conforman un cuadro que puede funcionar como una metáfora de (los ideales de) la izquierda peruana: viajando entre el olvido, la confusión y el extravío.

Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia: Tirso Causillas.

Dirección. Nani Pease.

En escena: Carlos Victoria, Tirso Causillas, Lilian Nieto, Sylvia Majo, Sammy Zamalloa y Emmanuel Caffo.

Asistencia de dirección: Angel Valdés Monges.

Dirección de arte: Aaron Rojas.

Musicalización: Loko Perez.

Producción general: /Otro/Colectivo Teatro.

‘Ñaña’, es el nombre de la obra escrita y dirigida por Claudia Tangoa que se presenta en Amaru Casa Cultural del distrito de Barranco. La sala de esta vieja casona ha sido acondicionada con sillas y muebles, buscando la visibilidad de los espectadores y, a la vez, tratando de no perder la calidez y la cercanía. Ello favorece a la atmósfera íntima del espectáculo.

‘Ñaña’ presenta la historia de dos hermanas desde la perspectiva de una de ellas: la mayor. Ella es una joven limeña  cuya familia, originaria del oriente peruano, adopta y se hace cargo de una joven en estado de abandono.

La sucesión de anécdotas que conforman la dramaturgia de esta obra es planteada desde el lenguaje narrativo y el dramático; sumando a ello distintas capas de realidad.

Así, al inicio del montaje las actrices se presentan y exponen, desde su rol de intérpretes, el contexto de la obra. Se dirigen al público y, rompiendo la cuarta pared, narran las circunstancias en las cuales la madre de la hermana mayor se vincula con la niña.

La mujer se entera que la menor ha sido violada por su padrastro y se hace cargo de la denuncia policial. Posteriormente, luego de que la niña pasa varios años bajo custodia del Estado, la familia logra acogerla y trasladarla a Lima.

Esta parte introductoria se sostiene en los monólogos de las actrices -que alternan roles como intérpretes y como personajes – y por breves inserciones de diálogos o representaciones de las situaciones narradas.

Este juego de narración-actuación es administrado con tino, tanto a nivel rítmico como informativo. Y permite que la obra decante paulatinamente hacia el universo del lenguaje dramático.

Ello sucede en lo que podría identificarse como la segunda parte del montaje. Ésta se sostiene en la dinámica de interacción entre las dos hermanas: la mayor, ofreciendo soporte y contención; la menor, no siendo capaz de adaptarse a su nueva vida.

La estructura dramatúrgica concatena una serie de situaciones cotidianas y desacuerdos periódicos para conformar, progresivamente, lo que será el conflicto central de la obra: la contradicción entre el anhelo de la hermana mayor de acoger a la joven, y las dificultades de ésta para adaptarse a su vida en Lima.

Es aquí donde ‘Ñaña’ asume uno de sus mayores riesgos. Y es que, al plantearse la historia desde la perspectiva de la hermana mayor, es su universo cultural -imaginario de vida, de trabajo, de vivienda, de relaciones- el que entra en conflicto con el de la joven adoptada. Así, se camina por el borde de una mirada limeñocentrista sobre ‘el deber ser’.

Sin embargo, el fino trabajo de las intérpretes, con su cuidado detalle en las miradas, gestos, sonrisas y reacciones, transmite complicidad y empatía. Y desde esa empatía expone el grado de complejidad de la relación entre los personajes.

Quizá la mejor muestra de ello es el momento en que la joven logra ponerse en contacto con su antigua familia, con el fin de retornar a su pueblo. Y es que el trabajo actoral expone tanto la emoción de quien llama, lista para partir, como la mezcla de decepción, alegría y alivio de su hermana y cuidadora.

Así, ‘Ñaña’ -con profunda atención en los detalles del texto y la puesta en escena- invita al público a dejar atrás sus premisas culturales y sociales para empatizar desde la sonrisa, la emoción o el dolor.

‘Ñaña’ sale del circuito de salas tradicionales de la ciudad de Lima y se adapta con solvencia a las características de una vieja casona barranquina. El espacio escénico está delimitado por una alfombra y un breve pasillo. En este territorio se representan diferentes ambientes geográficos y temporales. Para ello se recurre a una escenografía  y utilería mínimas: un par de sillas y algunos cambios de vestuario.

Algo aparatosa resulta la instalación de luces. Pero ésta no afecta la perspectiva del montaje. Y es que todos los equipos se encuentran fuera de escena. Con ello, el intimismo de la puesta se ve favorecido con el delicado y eficiente diseño lumínico con que cuenta.

Finalmente, la música y la proyección de videos aportan en la construcción de atmósferas narrativas y poéticas, además de ofrecer alternativas rítmicas al montaje.

‘Ñaña’ es una obra que habla del abandono, del abuso y de los espirales de violencia. De la salud mental y del descuido por parte del estado de las poblaciones más vulnerables.

Plantea una batalla (todavía) perdida por el encuentro, pese la distancia cultural. Se acerca al planteamiento de un ‘deber ser’ desde occidente-Lima, pero reta al público a la posibilidad de conocer otras formas de sentir.

[Lucy: “…y de vez en cuando dirijo mis obras de teatro”.

Elisa: “¿Y por qué de vez en cuando”.

Lucy: “Porque es difícil. El teatro es complicado, demanda mucho esfuerzo, mucha plata. Es jodido”.

Elisa: “Ah, no te gusta”.

Lucy: “No. Sí me gusta. Lo que pasa es que, ¿cómo te explico? Cansa. El teatro cansa”.

Elisa: “La chacra también cansa. Pero me gusta”].

Así, con inteligencia y ternura, ‘Ñaña’ cumple con la misión de confrontar dos universos distintos que viven dentro de un mismo país.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia y dirección: Claudia Tangoa.

En escena: Anahí de Cárdenas, Verony Centeno.

Asistencia de dirección: Telmo Arévalo.

Dirección Audiovisual: Julián Amaru Estrada, Rodo Abdias Arrascue.

Dirección Musical: Alejandro Rivas, María Laura Bustamante.

Dirección de arte: José Balarezo.

Diseño de iluminación: Julián Amaru Estrada, Rodo Rodolfo Arrascue.

Producción ejecutiva: Silvia Tomotaki.

En el teatro del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico se viene presentando ‘Ciudad Cualquiera’, obra escrita y dirigida por Renato Fernández.

‘Ciudad Cualquiera’ está compuesta por  las historias de diferentes personajes que conviven en la misma ciudad. Así, se expone lo que le sucede al ‘chico que extrañaba pero al que no extrañaron tanto’, a la ‘abuela que no fuma (pero ahora sí)’, al ‘viejo de 25 años’, al ‘último romántico (que ya no lo es)’ o a la ‘psicóloga deprimida’; entre otros.

Estas historias acontecen en el lapso ficcional de una semana, tiempo que transcurre entre que ‘el profesor más querido’ anuncia su futuro suicidio en la plaza principal de la ciudad y el día que debe cumplir con el acto.

El montaje se vale de la presencia de cinco actores-narradores, quienes alternan la narración y contextualización de las situaciones de cada personaje con la interpretación de las mismas. Así, cada intérprete cumple más de un rol durante la puesta en escena.

Para ello se plantea una convención que queda clara desde el inicio de la obra: los intérpretes ingresan con un vestuario neutro -como si fuera su indumentaria cotidiana- y cada vez que deben interpretar a algún personaje portan una o dos prendas que sirven para identificarlos.

Esta alteración en el vestuario es visible para el público, ya que los elementos a usar se encuentran sobre dos mesas ubicadas a ambos lados del escenario. Así, reducida la parafernalia y expuesta la transformación, el rol de los intérpretes cobra mayor importancia; especialmente a partir de la exigencia actoral que demanda las visibles transiciones entre un rol y otro.

La propuesta escenográfica también refuerza la decisión de centrar la atención en el trabajo del actor. Y es que en ‘Ciudad Cualquiera’ el espacio escénico se compone de un piso a dos niveles, una escalera que no va a ningún lado y una pared de fondo; todo en color amarillo.

La ausencia de mayores elementos -salvo algunas sillas que entran y salen de escena- sobre los dos niveles del piso facilita la creación de las convenciones para la ubicación de las historias en los diferentes espacios ficcionales (casas, parque, calles, etc.).

Las formas y los colores de la estructura escenográfica imprimen una doble lectura simbólica. Por un lado, la escalera de fondo y el color amarillo invitan a identificar a esta ciudad cualquiera con Lima. Pero, además, el tono juguetón de la estructura escenográfica refiere a un ambiente infantil, tierno, (pre) escolar.

Esta última interpretación se alimenta del estilo amable -al límite de la condescendencia- que impone la narración y de la propuesta lúdica de los nombres de los personajes.

Dicho esto, se puede afirmar que ‘Ciudad cualquiera’ se sostiene notablemente desde las interpretaciones, la propuesta escenográfica y las decisiones de la dirección. Logra, con solvencia, poner en escena un texto complejo que alterna narración y representación.

Sin embargo, las exigencias de la propuesta dramatúrgica proponen más de una reflexión.

Y es que ‘Ciudad cualquiera’, a partir de fragmentos, logra construir una gran atmósfera. Una atmósfera misteriosa, lúdica, infantil, reflexiva y, a la vez, contenedora de varias historias que componen la historia de un lugar.

El texto se sostiene en las características del lenguaje narrativo. Una narración que acumula situaciones a partir de personajes que llegan a ser entrañables. Y, desde ese lugar la dramaturgia asume el riesgo de, al abrir tanto su abanico de anécdotas y personajes, al ampliar tanto sus referencias, no concretar una única historia o reflexión. O perdiendo ritmo.

Y es que al no contar con una historia, anécdota o personaje que la sostenga en el tiempo -aunque las historias de la pareja de jóvenes y la del profesor suicida lo pretendan- la obra llega a un punto donde inevitablemente se siente larga y la atención decae.

Este, evidentemente, es un riesgo que asume el dramaturgo-director. Así, la obra apela a que cada espectador pueda recoger las ideas que lo impacten mejor, aún bajo la posibilidad que éstas se diluyan en un cúmulo de frases bellas, inteligentes y tiernas.

‘Ciudad cualquiera’ es una propuesta inteligente y arriesgada. Con un aura que evoca a ‘Historia de Cronopios y de Famas’, de Julio Cortazar, reflexiona sobre el amor, el entendimiento, la incomprensión, la soledad, la necesidad de imaginar, la trascendencia, la vanidad. Lo hace también sobre la vida y la convivencia urbana, expone el modo en que diferentes vidas se conectan brevemente entre sí, los momentos de notoriedad social -vergonzosa o trascendente-, y la forma en que un personaje puede ser querido y respetado o resultar invisible para los demás.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia y dirección: Renato Fernández.

En escena: Giovanni Arce, Andrea Luna, Óscar Meza, Marcello Rivera, Vanessa Vizcarra.

Asistencia de dirección: Eliana Fry García Pacheco.

Diseño de escenografía: Ana Chung.

Diseño de vestuario: Magnolia López de Castilla.

Diseño de iluminación: Mario Bassino.

Diseño Sonoro: Francisco Haya de la Torre, Erick del Águila.

En el auditorio de ICPNA de Miraflores se presenta ‘Casa de perros’, obra escrita por Juan Osorio, bajo la dirección de Jorge Villanueva y la producción del Teatro de la Universidad Católica.

‘Casa de perros’ propone una historia ambientada en una hacienda en Oyotún, al norte del país, durante el primer año de la Reforma Agraria. A este lugar retorna un joven luego de un año de ausencia. Su llegada, y la forma en que se vincula con el pueblo, genera un permanente estado de tensión. Y es que él busca develar algunos misterios sobre sucesos que la comunidad, para su convivencia pacífica, ha optado por dejar en el olvido.

La batalla del protagonista por lograr su objetivo -saber qué fue lo que pasó con su hermano muerto- se enfrenta a los intereses de su padre y su cuñado, quienes se encuentran en campaña política para gobernar el pueblo. Así, se expone con dureza cómo los intereses personales y la búsqueda del poder pueden estar por encima de los principios familiares.

La progresión de la obra, que incluye la paulatina exposición de secretos personales y colectivos, se desarrolla en un clima de misterio. Éste se sostiene tanto en los planos de la realidad -el florecimiento de secretos- como en los de lo fantástico -la presencia fantasmal de un grupo de mujeres-.

La complejidad del texto, y la abundancia de personajes, permite que la obra aborde diversos matices de esta comunidad cooperativista: la tradición agraria, la duda general sobre el futuro -seguir trabajando la tierra o tentar el progreso en la ciudad-, la búsqueda de un líder al cual someterse -expresando una especie de nostalgia del patrón-, la presencia de rencillas personales y políticas, y una constante atmósfera de inamovilidad barnizada por la superstición.

Asimismo, la obra aporta una mirada sobre el rol de las mujeres en las comunidades agrarias durante estos particulares tiempos de cambio: la mujer como fuerza de trabajo, la mujer como engendradora de vida, la mujer en pugna entre el sometimiento y la búsqueda de un futuro diferente.

Finalmente, ‘Casa de perros’ expone una manera de entender el ejercicio del poder que se sostiene, más allá de posiciones ideológicas, en una visión autoritaria y corrupta.

Esta diversidad temática se hace posible gracias a un continuo balance en el protagonismo de los personajes principales e, inclusive, de los corales (el pueblo, las mujeres aparecidas).

La puesta en escena cuenta con una escenografía minimalista y modular que le permite intercambiar espacios internos -la sala, la cocina- y externos -el campo, la plaza-. Así, mediante el traslado de algunos pocos elementos, el montaje consigue fluidez en el tránsito entre escena y escena.

Misterio, extrañamiento e inmovilidad caracterizan el tono de la puesta. Su ritmo pausado, especialmente durante el primer acto, permite que toda la información que portan los diversos personajes sea adecuadamente atendida.

Éste ritmo es intervenido, a modo de desfogue, por escenas corales sostenidas en el texto y/o el movimiento. Ello sucede, principalmente, en los momentos del trabajo campesino. En éstos, los intérpretes manipulan atados de caña, con los cuales componen cuadros coreográficos y teatrales.

Esta apuesta de alternancia rítmica y visual no evita que la parsimonia inicial afecte a la percepción total del montaje. Y es que un texto que cuenta con tantas piezas para armar -personajes, anécdotas, secretos- corre el riesgo de resultar demasiado extenso. Así, la dirección asume los riesgos de plantear un estilo que prioriza el adecuado procesamiento de la información.

Sin embargo, la estructura de develamiento progresivo permite que la última parte del montaje desfogue con solvencia los niveles de tensión acumulado. Y así, al llegar al desenlace final, construya una imagen ritual que plantee una atmósfera sanadora que purgue la historia de los personajes.

‘Casa de perros’ es una obra que se ambienta durante el periodo de la reforma agraria pero que no necesariamente la aborda de lleno. Está más cerca del drama familiar, al que se suman las intrigas de un pueblo chico, que del drama histórico. Es el protagonista, en su búsqueda de la verdad, el que devela matices particulares -relaciones de poder, democracia cooperativista, corrupción, manipulación- del periodo temporal y el territorio geográfico donde se desarrollan los eventos.

El componente misterioso y fantástico guía al texto y es adecuadamente sostenido a lo largo de la puesta en escena. Así, los fantasmas de las mujeres, las menciones a los perros muertos y la enunciación de historias y supersticiones, componen una atmósfera sensorial de extrañamiento correspondiente a otro tiempo y espacio. Ello se conjuga en un correcto balance entre un estilo de actuación naturalista que se combina con momentos de carácter simbólico.

Finalmente, la mención a los perros colgados, o el desenterramiento de cadáveres para darle una sepultura digna -imagen con la que termina la obra-, son claros guiños a una realidad más reciente. E invitan, junto a las claves políticas del montaje, a revisar los paralelos históricos que como sociedad seguimos repitiendo.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia: juan Osorio.

Dirección: Jorge Villanueva.

En escena: Stephanie Orué, Ismael Contreras, Irene Eyzguirre, Jorge Armas, Mario Ballón, Julio Lázaro, Alejandra Campos, Sebastián Ramos, Beatriz Ureta, Daniel Cano, Carlos Acosta, Rolando Reaño, Katiuska Valencia, Muki Sabogal, Alfredo Carreño.

Asistencia de dirección: Rodrigo Chávez.

Composición musical: Benjamín Bonilla.

Diseño de escenografía e iluminación: Marcello Rivera.

Diseño de vestuario: Ramón Velarde.

Asesoría de movimiento: Mónica Silva.