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Entre el 22 de abril y el 29 de mayo se presentó ‘Macbet’ -sin h-  en el Teatro de la Universidad del Pacífico. Esta puesta en escena, escrita y dirigida por Vanessa Vizcarra, es una versión libre de ‘Macbeth’, obra de William Shakespeare.

El montaje conserva la misma anécdota y progresión dramática del original británico; pero prescinde de algunas escenas y reduce el número de personajes. Asimismo, crea situaciones equivalentes a las planteadas por Shakespeare para adaptar la historia a un nuevo contexto: un país latinoamericano, gobernado por un dictador, en una época contemporánea a la actual.

La nueva perspectiva que presenta esta versión se deja apreciar desde el inicio de la obra. En la primera escena ya no son unas brujas en el medio de una llanura las que inician la trama; Vizcarra propone un set de televisión con una presentadora de noticias. En la segunda, el Rey es reemplazado por un General, lo acompaña su hija -ya no un hijo varón-, y se entera de los reportes militares por medios audiovisuales. En la tercera escena, Macbet recibe las predicciones sobre su futuro en una entrevista televisiva -de boca de la presentadora-.

Este inicio expone las particulares premisas del montaje. Así, el rol que cumple la presentadora -al cambiar la línea editorial de su programa, o al anunciar el futuro del protagonista- denota el poder de los medios de comunicación y su capacidad para adaptarse a los vaivenes de la política. Mientras tanto, el minimalismo de la escenografía y el vestuario concentran la atención dramática en los textos y los recursos audiovisuales.

En las escenas que siguen el montaje reafirma el rol de lo audiovisual como herramienta de comunicación, mecanismo de control y arma política. Muestra de ello son los diálogos por chat de video o las comunicaciones vía circuito cerrado; así como el mensaje televisado que dirige el gobernante a los ciudadanos.

De esta manera, a medida que avanza, ‘Macbet’ confronta al espectador con un universo híper conectado. Un lugar donde la imagen virtual es cotidiana y poderosa. Lo cuál genera que política, seguridad y medios de comunicación recorran un camino paralelo.

A lo ya mencionado, la obra propone un elemento más en su trama de signos. Pues reta al público a poner en cuestión la propia convención teatral. Y es que la manipulación de cámaras, proyectores y otros equipos, es realizada por los mismos intérpretes a modo de técnicos o tramoyistas. Junto con ello, las imágenes proyectadas permiten ver a los actores entre bambalinas.

Así, ‘Macbet’ se presenta como un juego de espejos. Donde el espectador puede ver directamente al actor -real- o contemplar su imagen digital, donde cada uno está invitado a escoger que es lo que quiere ver y creer (de hecho, en una historia plagada de crímenes, ninguno de ellos ‘sucede’ en el escenario).

Hasta acá se pueden recoger los elementos que sostienen conceptualmente el montaje y que llenan de sentido la revisión de un clásico: la tecnología y los medios de comunicación como elemento de control y propaganda.

Sin embargo, es en la concreción de este elaborado discurso donde ‘Macbet’ presenta ciertas debilidades. Pues, pese a que el montaje muestra desde el inicio -de manera directa y alegórica- la importancia del rol de los medios de comunicación, se recurre a un par de escenas excesivamente explicativas. Ello le otorga a la presentadora un prescindible peso narrativo hacia la segunda mitad de la obra (especialmente aquella donde su productor le da lecciones sobre como manipular al protagonista).

Es, además, en esta segunda parte donde el montaje decae, tanto a nivel rítmico como expresivo. Ello se debe a la reiteración del uso del circuito cerrado en los densos monólogos del protagonista y, principalmente, a los diferentes estilos de actuación dentro del elenco. Este es un problema usual en los montajes con elenco numeroso, y genera cierta irregularidad en la percepción del tono de la obra.

Asimismo, si bien mejoró notablemente con el paso de las funciones, se pudo percibir un estilo melodramático en más de una interpretación. Esto acentuaba innecesariamente la densidad de una obra de carácter trágico.

‘Macbet´es un montaje que destaca por su solidez conceptual. Vizcarra reescribe y reinterpreta el texto shakespereano. Le da un enfoque nuevo y valioso que le permite, además de la revisión de un clásico, hacer guiños a nuestra historia reciente (una pareja de gobernantes ambiciosos, un dictador que sostiene su poder en el miedo y en la herencia dinástica, un personaje de prensa que se recicla en cada nuevo gobierno).

‘Macbet’ es una obra que concreta en su dramaturgia dos historias paralelas. Por un lado se encuentra la progresión de la historia del protagonista: sus victorias, las predicciones, el despertar de la ambición, las traiciones, el ascenso al poder, la larga caída. Por el otro, la presencia de los medios de comunicación, cuyo eje es la presentadora. Ella, así como las brujas fueron el tránsito entre Macbeth y su destino -entre lo real y lo mágico-, es el intermediario entre el poder político y las masas.

Es en la confrontación final entre estas dos fuerzas -la de Macbet y la de la presentadora, la del representante político y el poder mediático- donde el montaje nos dice que los gobernantes pasarán, los poderosos dejarán de serlo, pero los medios seguirán ahí: en su tarea de mostrar a los pasivos ciudadanos la lista de cadáveres, batallas y temporales gobernantes.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dramaturgia y dirección: Vanessa Vizcarra.

En escena: Rómulo Assereto, Denise Arregui, Marcello Rivera, Alejandro Córdova, Renato Rueda, Leslie Guillén, Mariajosé Vega.

Asistencia de dirección: Alejandro Guzmán.

Dirección Audiovisual: Diego Vizcarra.

Diseño de espacio escénico: Jorge Baldeón, Vanessa Vizcarra.

Diseño de iluminación: Julio Beltrán, Leonor Estrada.

Diseño Sonoro: Santiago Pillado-Matheu.

“La única respuesta que puede darse a este crimen es convertirlo en un crimen de todos. Compartirlo. Como las ideas de igualdad, de fraternidad. Para soportarlo, para tolerar la idea, compartir el crimen.”

Marguerite Duras, ‘El dolor’.

Concluyó la temporada de ‘El dolor’, adaptación del texto de Marguerite Duras, dirigido por Alberto Isola. Este unipersonal, interpretado por Alejandra Guerra, se presentó en distintas ciudades del país bajo la coproducción de ‘Escena Contemporánea’ y la Alianza Francesa.

‘El dolor’ narra los recuerdos de una mujer durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la posguerra. Ella aguarda el retorno de su esposo prisionero. Esta espera la sumerge en profundas cavilaciones y en un viaje emocional que transita por la expectativa, la incertidumbre y la desesperanza.

El relato refleja una realidad social de caos y desinformación en la Francia de la posguerra. Muestra el lento retorno de los prisioneros liberados, la dura realidad de los deportados, el inicio de una nueva organización social y el ascenso de los vencedores al poder.

Así, el texto de Duras es el testimonio de una mujer que espera, pero también es un manifiesto político. Las emociones y reflexiones de la protagonista evidencian el fatídico lugar que ocupan las mujeres en los conflictos bélicos, a la vez que señala a la paz como un mecanismo del olvido. Se cuestiona a la humanidad por su capacidad de cometer las barbaridades de la guerra, mientras pone en evidencia el accionar de los políticos de la derecha francesa y la iglesia católica.

La narración es directa en sus señalamientos y extrema en sus emociones. Repasa los horrores de la guerra y, con ello, pone en juego el equilibrio emocional de la protagonista y la sensibilidad del espectador.

Alberto Isola evita al público ciertos extremos del texto original. Así, las descripciones del estado de salud del esposo, o la relación posterior a su retorno, son omitidas en esta versión. Lo mismo sucede con los señalamientos políticos más radicales. ‘El dolor’ de Isola se centra en las emociones de la espera. Y lo hace sin prescindir de la dureza de la narración y lo contundente de las reflexiones.

El montaje propone limpieza y sencillez. El espacio escénico es pequeño, con dos puertas a cada lado. El diseño de luces es igualmente austero. Solo un abrigo y un teléfono acompañan a la actriz. Así, la apuesta escénica se centra en la potencia del texto y el manejo de las emociones de la intérprete. Éstas, las emociones, se exponen en una frecuencia controlada. La intérprete no se somete a los extremos del texto, pues no hace falta. En lugar de redundar en el dolor, lo contiene y lo dosifica. Con ello, sus textos, entonaciones, desplazamientos y pequeñas acciones componen un trazo cuidadosamente trabajado.

Este ritmo que propone el montaje permite que las ciertas cavilaciones del personaje tengan un lugar especial dentro del mismo. Así, al mencionar a los miles de cuerpos abandonados en las cunetas, a la paz como “el comienzo del olvido”, o a “la espera de las mujeres de todos los tiempos (…) la espera de los hombres volviendo de la guerra”, resulta difícil no asociar estas ideas con la memoria de nuestra historia reciente. Sin embargo, como esta asociación no es explícita queda a merced de la interpretación personal de cada espectador.

Y es acá donde surge un espacio de conflicto.

Pues, por un lado podría afirmarse que el arte -en este caso el teatro- no requiere de ser explícito. Sin embargo, como ya se mencionó anteriormente, esta versión de ‘El dolor’ omite señalamientos políticos directos presentes en el texto original. Esta edición de contenidos podría invitar a pensar que se busca evitar las afirmaciones controversiales. Y con ello, inevitablemente, que permanezcan las ideas más políticamente correctas.

Esta decisión permite, entonces, que ciertos enunciados de la protagonista respondan a su contexto original y, si se da el caso, se asocien a nuestra historia reciente. Pero le niega a otras ideas la misma posibilidad.

La presente reflexión no pretende ser una demanda política o ideológica sobre el montaje o su director. Aunque sí aspira a una reflexión sobre ciertas verdades asimiladas respecto a la práctica teatral, especialmente a la que parte de un texto dramático. Una de estas ‘verdades’ es la que afirma que una obra universal se dirige a todos los pueblos en todos los tiempos.

Valdría preguntarse entonces qué define a una obra como universal. Del mismo modo cabe la reflexión sobre la importancia -o no- de potenciar en escena las posibles asociaciones locales de un texto de otro tiempo y latitud.

En esta versión de ‘El dolor’ él texto de Duras y la intérprete habitan un universo de limpieza y austeridad. El caos introspectivo convive junto a la paradoja de un cotidiano donde la esperanza y el pesimismo viajan unidos. El trabajo de la actriz construye el trazo escénico que la contiene y le permite administrar con sensibilidad y ritmo las vibraciones emocionales de un texto potente y directo. Así, se logra componer un ambiente de mesura que evita la tentación de sumergirse en los extremos que el texto propone.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dirección: Alberto Isola.

Dirección adjunta: Nadine Vallejo.

Dramaturgia: Marguerite Duras.

En escena: Alejandra Guerra.

Diseño de iluminación: Rolando Muñoz.

Musicalización: Alberto Ísola.

Bajo la dirección de Rodrigo Chávez se viene presentando ‘Los justos’, el más reciente montaje de Soma Teatro, en la sala de la Alianza Francesa de Miraflores. El texto es una versión de Daniel Amaru Silva, sobre el original del genio francés Albert Camus.

Esta puesta en escena respeta el contexto y la anécdota principal de la obra de Camus. En ella, cinco jóvenes terroristas, en la Rusia pre revolucionaria, se preparan para la acción que concluirá en la muerte de El Gran Duque. Sin embargo, ciertos sucesos que impiden – inicialmente – que la acción se concrete ponen en evidencia las diferentes motivaciones y estados emocionales de los miembros del grupo. Ello genera que se expongan las contradicciones conceptuales y emotivas de estas personas; quienes plantean, paradójicamente, el uso de la muerte para la construcción de una mejor vida.

El montaje propone una escenografía simétrica, sobria y funcional. Una plataforma elevada, a la que se accede por escaleras laterales, divide el escenario en dos planos y dos niveles. El espacio conformado por el primer plano, a nivel del piso, sirve como el lugar donde se desarrolla la mayor parte de la acción: el escondite de los jóvenes terroristas. Con ello se logra que cualquier otra ubicación de los actores sea el ‘afuera’, lugares de exposición y peligro – la calle, la cárcel, el cadalso -.

Esta mención a la propuesta escenográfica no es gratuita. Pues, al definirse con rigidez un espacio principal, ausente de utilería alguna, ‘Los rendidos’ centra la atención sobre la enunciación de los textos y la relación de los personajes.

De esta manera, la voz de Camus llega a través de la representación de estos personajes cuyo encierro no solo es físico, sino también emocional. Y es que los diálogos muestran a personas que optan con convicción por la causa revolucionaria y, simultáneamente, se saben presas de ella; que aman al pueblo, pero no se saben amados por éste; que encuentran en el compañerismo la fortaleza para seguir adelante, mientras sienten que el estar juntos es parte de una condena.

Así, las razones y las dudas de los personajes ofrecen al espectador un acercamiento – a veces distante, a veces emotivo – a la psicología de estos terroristas. Un universo donde conviven el idealismo y el extremismo. Donde la utopía de luchar por un futuro que no se ve, que no se sabe si llegará, alterna con posturas radicales que proponen que «matar es mejor que no matar», o que la cárcel y la muerte son fines superiores y pruebas de lealtad.

Esta exposición de contradicciones permite ver al monstruo como lo que es: una persona. Una persona en el ejercicio de sus decisiones, en la lucha con sus propios dilemas, en la construcción de sus justificaciones. Muestra también cómo en ellas – las justificaciones – pueden cimentarse las bases de un pensamiento absolutista, mezcla de misticismo (cuasi) religioso y de sujeción a la violencia.

Por ello, debe destacarse lo pertinente de realizar este montaje – con estas temáticas – en un contexto como el peruano. En un país que ha sufrido del totalitarismo y la violencia de ‘sendero luminoso’, que tiene como herencia el negacionismo de importantes sectores de la sociedad frente a los crímenes cometidos por el Estado, o que muestra en la contienda electoral la existencia de muy pobres niveles de tolerancia y civismo, se hace urgente revisarnos en el ayer y en el hoy. Y notar cómo los discursos absolutistas no nos son ajenos; cómo la negación del ‘otro’ y la construcción de una verdad cerrada y parcial, siguen siendo parte de nuestro cotidiano social y político (representados con destreza – pero no únicamente – por el movadef, el radicalismo de izquierda, el fujimorismo y la propaganda pro extractivista).

Este montaje de ‘Los Justos’ opta por centrarse en el texto de Camus, proponiendo una teatralidad que se sostiene en el minimalismo y la construcción/representación de los personajes – destacando especialmente la dupla de opuestos conformada por Stepan (Renato Rueda) y Yanek (Fernando Luque) -. Sin embargo, esta apuesta se fortalece en el contexto local, el cual potencia a la obra…y el montaje le devuelve al espectador una ficción de hace más de 60 años que se refracta en un trozo de realidad.

(*) Imagen tomada de aquí.

(**) Más información sobre el montaje aquí.

Dirección: Rodrigo Chávez.

En escena: Andrea Fernández, Renato Rueda, Fernando Luque, Gonzalo Molina, Gabriel Gonzalez.

Dramaturgia: Albert Camus.

Versión: Daniel Amaru Silva.

Asistencia de dirección: Rodrigo Cano.

Producción: Gabriel Gonzalez, Fernando Luque, CCPUCP, Alianza Francesa y Soma Teatro.