Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, se contó con la presencia de la compañía centroamericana ‘Los INnato’.
Fundada en 2009 por Marko Fonseca (Costa Rica) y José Raúl Martínez (El Salvador), ‘Los Innato’ se han presentado con gran suceso en escenarios de América Latina, Europa y Estados Unidos. En nuestro país presentaron su espectáculo ‘NO/nato’ y desarrollaron el taller de danza ‘inPRACTICAL’.
‘NO/nato’ es un dúo masculino en el cual los intérpretes se relacionan entre sí a partir de su relación con el espacio. Esta relación espacial, establecida inicialmente por movimientos, desplazamientos y (re)ubicaciones, va tomando nuevos cauces a partir de los actos de contar, medir y demarcar.
Así, paulatinamente el espectáculo va planteando una tensión entre los dos intérpretes/personajes. Pues, la demarcación del espacio propone la existencia de fronteras y territorios; los cuales generan una pugna de mandato y de propiedad. Esta tensión coquetea con el absurdo y el humor. Y es que, a partir del acto neurótico de contar pasos, o de delimitar espacios, el espectáculo deviene en un patético cuadro de competencia de machos.
Despliegue físico, humor, ruptura de la cuarta pared, tránsito entre lo denso y lo ligero. ‘NO/nato’ expone varias de las búsquedas en las que se encuentran inmersos los artistas de la compañía.
Advenedizo Digital tuvo la oportunidad de conversar con Marko Fonseca y Felipe Salazar acerca de sus procesos y los materiales que han compartido en sus talleres.
Advenedizo Digital (ADVZ): El material del taller ‘inPRACTICAL’ es físicamente demandante, ¿de dónde surge el interés por explorar ese tipo de entrenamiento?
Marko Fonseca: El título de ‘‘inPRACTICAL’ implica estar en práctica. Buscamos acercarnos a la fisicalidad, a la resistencia, a la potencia, tanto corporal como mental.
El trabajo es bastante explosivo pues se trabaja intensamente a nivel muscular. Con trabajos funcionales, de calistenia, de trabajo con el peso del propio cuerpo. Buscamos desarrollar la potencia, la velocidad, la fuerza. Eso nos ayuda a evitar lesiones, a estar más veloces, más ágiles, más compactos. Mientras más compactos estemos más disposición tenemos para movernos.
Felipe Salazar: Generalmente las técnicas contemporáneas utilizan la ley del mínimo esfuerzo para muchas cosas. Eso te puede dar cualidades muy bonitas que son parte de la técnica, pero no te estás cuidando realmente el cuerpo.
Marko Fonseca: La idea es constantemente estar saliéndose de la zona de confort. Salir de las técnicas habituales de la danza. Cansarse más, agitarse más, sobre exponerse, para tener luego una mejor resistencia y aguante para el trabajo.
ADVZ: ¿Cuál ha sido su formación?
Felipe Salazar: La mía ha ido por todos lados. Empecé escribiendo poesía. Pasé luego a teatro y a historia en la universidad, y. me gradué de teatro. Luego empecé a bailar. Estuve luego estudiando y trabajando en Europa y he podido utilizar mi trabajo en danza, teatro y mi formación intelectual.
Marko Fonseca: Yo siempre he estado vinculado a las diferentes tendencias del movimiento. Practiqué atletismo, luego fútbol. Pasé por el teatro, hasta que llegué a la danza.
ADVZ: En NO/nato hay un acercamiento a la idea del personaje, a un carácter que no es neutral, ¿eso cómo surgió?
Marko Fonseca: La obra cuenta nuestra historia en diferentes temas, pero a partir del encuentro de dos hombres. Hay como un hilo conductor a partir de diferentes roles de los dos intérpretes.
Pero también hay un rompimiento. Empezamos con una línea muy de pieza de danza contemporánea para luego intentar acercarnos más al espectador al romper la cuarta pared.
ADVZ: ¿Cuándo aparece el humor?
Felipe Salazar: Creo que surge porque la situación es un poco patética. Esta relación de dos hombres aparece buscando en nuestras relaciones personales, en las relaciones con nuestros padres. Así que creo que se ríe por no llorar, llevando con humor cosas muy pesadas, que son de uno mismo.
Marko Fonseca: De pronto en la vida hay momentos más tristes, más graciosos, más incómodos, y tratamos de ponerlos en la escena. No creamos un personaje. El personaje somos nosotros mismos. Eso nos hace acercarnos más a la gente, y de una manera más sutil.
ADVZ: En la obra hay mucho de improvisación, pero también posee una estructura física, ¿verdad?
Marko Fonseca: NO/nato es una pieza con módulos muy establecidos. Pero también tiene la oportunidad de improvisar bastante, tanto en el texto como con la dinámica con el público.
Felipe Salazar: Yo creo que toda partitura va a ser cambiada a partir de las habilidades del intérprete. En este caso hemos cambiado cosas a partir de mis características, que son distintas a las de Raúl (*). En estos casos es necesario adaptar el material.
ADVZ: Es interesante que una compañía con una propuesta de movimiento tan física proponga otras lógicas escénicas.
Marko Fonseca: Venimos trabajando desde hace tiempo tratando de utilizar el texto, la palabra. Estamos buscando otras líneas, otros caminos. La idea es probar.
Felipe Salazar: Y también de buscar nuevas formas de relacionarnos con el público. Cada vez más la gente quiere dejar de ser espectador de algo y ser parte de algún proceso.
(*) Raúl Martínez. Fundador de la compañía y co creador de la obra.
Durante la última semana de septiembre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP realizó el Encuentro Andanzas 2017. Presentaciones escénicas, ponencias y talleres fueron parte de la dinámica del evento.
Uno de los encuentros con los estudiantes fue el ofrecido por Germán Jauregui titulado ‘Técnica contemporánea y herramientas para el partnering’. Bailarín, coreógrafo, director y pedagogo, este artista español -quien labora desde hace casi veinte años con la Compañía belga ‘Última Vez/Win Vanderkeybus’- compartió su trabajo con alumnos del cuarto y quinto año de la especialidad de Danza a través de un taller de cinco días.
Por medio de una sencilla secuencia de posiciones, que son utilizadas para los procesos de calentamiento y estiramiento, Jauregui ofrece los principios de sus dinámicas de movimiento. Así, extensión y contracción, caída y recuperación, peso y retorno, se convierten en el motor de la gestación de traslados, saltos y caídas.
Didáctico y exigente, el trabajo de Jauregui aporta una mirada especial sobre la danza y el movimiento, dentro del diverso panorama que el Encuentro Andanzas ofreció.
Advenedizo Digital pudo conversar con este artista español acerca de sus dinámicas de trabajo en clase y sus procesos creativos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo defines el partnering?
Germán Jauregui: Lo que yo entiendo por partnering es el trabajo en parejas, el trabajo en contacto con otra persona. Es el trabajo de dúos, de tríos, de contacto, bajo la premisa de que no bailas solo, bailas con alguien.
Es otra técnica que viene desde hace mucho. El tango también es partnering, los bailes de salón también son partnering. El que yo propongo es dentro del contexto de la danza contemporánea.
ADVZ: En el curso que dictaste incidías en el uso del contra impulso, el uso del propio peso, ¿de dónde surge esta investigación?
Germán Jauregui: Estas son herramientas, son instrumentos, que me dan acceso a una forma de moverme, de desplazarme en el espacio. Son técnicas que facilitan el movimiento y le dan una calidad concreta; que es no usando la fuerza muscular sino otro tipo de dinámicas.
Eso surge de un análisis de años. Probando, bailando, estudiando, analizando y descubriendo como puedo dosificar más la energía o que la calidad me permita ir más lejos.
Constantemente voy descubriendo nuevos métodos, nuevas herramientas. Y es el propio trabajo el que te lo va dando. El propio análisis. Cuando trabajas, cuando das clases -si tienes una visión analítica de lo que haces, si estudias buscando el por qué, el cómo- vas poco a poco logrando entender e ir afinando cada vez más.
ADVZ: ¿Estas búsquedas te acompañan desde tu formación como bailarín?
Germán Jauregui: Yo no estudié danza, estudié teatro. En la escuela que habían en Bilbao, de donde yo soy, tenían cursos de movimiento, expresión corporal, danza, aunque muy poco. Yo empecé a buscar clases de danza, de improvisación en los pocos espacios disponibles. Digamos que mi formación ha sido el trabajo y lo sigue siendo.
ADVZ: En las clases hablabas mucho de economizar la energía, de no cargar el músculo, ¿es eso posible?
Germán Jauregui: Por hábito, cuando hacemos una acción la mayoría de las veces usamos la fuerza; y eso se refleja en como bailamos. Estamos acostumbrados a hacer las cosas por fuerza.
El problema es que la fuerza es limitada. Cuanto más usas menos tienes. El moverte por fuerza de forma muscular afecta a la calidad de movimiento, a lo que transmites cuando bailas.
A veces la fuerza es necesaria, es importante y a veces no. Entonces hay que tener la libertad para usarla fuerza o no. Por lo tanto hay que tener los mecanismos para moverte no usando fuerza. Es posible moverte, bailar, dentro de diferentes cualidades, sin tener que depender de la fuerza.
ADVZ: También insistías en el concepto del encuentro con el límite.
Germán Jauregui: Cuando yo llevo mi cuerpo a un límite, éste me da acceso a otra forma de moverme. De ello surge, por ejemplo, a la idea de rebote, o la posibilidad de una espiral muy fuerte.
Ahora, el límite es una idea en la que se puede trabajar de dos formas. Físicamente, con el ejemplo de conseguir un rebote. Y también está el límite de una manera sicológica, más como idea. Es ver el límite no como un muro que te bloquea, sino como un desafío para superar.
Entonces, en el trabajo es bueno ponernos límites que nos permitan ir más allá, superarnos. Me parece que trabajar con el límite es interesante porque constantemente estás buscando una salida, una superación, un camino. Sales de una situación cómoda donde no hay riesgos ni desafíos. Introducir el límite en el trabajo es positivo porque te activa te despierta te hace reaccionar.
ADVZ: Mencionarte también la necesidad de trabajar las intenciones. De llenar la mirada del público de esa intencionalidad.
Germán Jauregui: En las clases digo que todo lo que hacemos es forma, pero no todo está lleno de intenciones. Entonces, lo que propongo a la clase es que nos acerquemos a las sensaciones, a las intenciones, y, desde ahí, nos acerquemos a la forma.
Lo contrario sería atrapar una forma, copiarla de manera artificial; reproducir una forma vacía de intencionalidad. Y en ese caso, yo, como espectador, como bailarín, como coreógrafo, veo una diferencia.
ADVZ: ¿Y aquello de que la coreografía es una respuesta a una pregunta?
Germán Jauregui: Para mí el trabajo se trata de un dialogo. Lo que propones debe ser una respuesta a algo; al mundo, a la sociedad en la que vivimos. Nuestro trabajo tiene que ser una respuesta a todo eso. Pero para el público debe significar una pregunta. Si al espectador se le da una respuesta se crea una distancia. Yo creo que el espectador debe hacer el ejercicio de buscar una respuesta. Hoy creo que el espectador no es el que mira el espectáculo, el espectáculo debe mirar al espectador.
ADVZ: ¿Tus compromisos con la Compañía te dejan tiempo para hacer tus propios trabajos?
Germán Jauregui: De tanto en tanto puedo hacer mi trabajo. Continúo una búsqueda, buscando enriquecer mi lenguaje, acercándome a lo que considero esencial. Y es un camino a recorrer.
Como decía Cortazar: “cada libro que escribes no es un libro más, es un libro menos”. Creo que cada paso que das, cada trabajo que haces debes irte acercando a algo que es esencia, hasta llegar a esa pieza ideal que nunca vas a lograr. Es la búsqueda de ese ideal.
Más información sobre el trabajo de Germán Jauregui aquí.
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(Probablemente muy pocas de las personas presentes saben el verdadero nombre de los actores. Pero vale la pena mencionarlos desde el inicio para acercarnos a las complejidades de este montaje).
Un actor, Gustavo Saffores, se dirige a la platea y se presenta a sí mismo como un dramaturgo llamado ‘S’. Explica al público de qué se trata la obra que va a mostrar, y presenta a Bruno Pereyra como ‘Federico’; el actor que eligió para desarrollarla.
A partir de ese momento ambos personajes inician un recorrido por diferentes tiempos y situaciones de representación. Así, ‘S’ y ‘Federico’ se representan a sí mismos en los procesos de creación de la obra que estamos viendo -lo cual plantea una interesante paradoja temporal-, tales como el casting y los ensayos. Además de ello, representan los encuentros entre ‘S’ y ‘Martín’, un joven recluso condenado a prisión por haber asesinado a su padre.
Parricidio, encierro, diversas capas de representación, referencias culturales de distintas épocas, convivencia de ficción y realidad. Éstos son algunos de los conceptos y asociaciones que ‘Tebas Land’ comparte con el espectador.
El montaje, escrito y dirigido por el uruguayo Sergio Blanco se presentó en el marco del FAE Lima 2017. Fue el Teatro de la Universidad del Pacífico el espacio que acogió esta obra que ha recorrido -y recorre- distintas ciudades del mundo.
Advenedizo Digital conversó con Sergio Blanco acerca de ‘Tebas Land’, de cómo son sus procesos de escritura, de la auto ficción, de la narración, de la tecnología, del teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): ‘Tebas Land’ propone distintos tipos de distanciamiento. En algunas ocasiones se rompe la cuarta pared y se encara al público a través de ‘lo real’; en otras, se le entregan pistas que permiten identificar que lo que se está mostrando es ficticio. ¿Cómo surge esta idea del doble juego de lo real y lo ficcional?
Sergio Blanco: Me interesa mucho mezclar los planos de la realidad y la ficción en el teatro. Y es que el propio sistema teatral es eso. Es una mezcla. Es conjugar en un mismo cuerpo, en un mismo espacio, en un mismo tiempo; lo irreal y lo real, lo posible y lo imposible, lo que es y lo que no es.
Y quizá ‘Tebas Land’, en su propia dramaturgia, pone mucho acento en la mezcla de esos dos planos. Es una obra muy meta teatral. Es una obra que de alguna manera se va contando a sí misma. Va contando la propia escritura de la obra.
Y la idea es recordarle al espectador una máxima de lo que es el teatro. Que, a mi entender, está definido de forma extraordinaria por Borges en un texto muy breve. Un relato de ‘Everything is nothing’ en donde cuenta la vida de Shakespeare. Ahí, al narrar la llegada del dramaturgo inglés a Londres, Borges desliza muy sutilmente la definición de lo que es el actor y lo que es el teatro. Dice Borges: “…se fue a Londres y escogió el oficio del actor, que es aquel que juega a ser otro ante un concurso de personas que también juega a tomarlo por ese otro”.
Eso es lo que dice Borges y, de alguna manera, ‘Tebas Land’ se inscribe en esa dinámica. De este lado estamos jugando a ser otros, ante esa platea que también está jugando a que somos otros.
ADVZ: Entonces, ¿no solo los actores están actuando?
Sergio Blanco: Eso me parece muy interesante en el teatro. Esa noción de que todos estamos actuando. No solamente actúan los actores, el dramaturgo, los diseñadores, el director; sino que también los espectadores también están entrando en mecanismos de juego. Porque ellos están jugando a creer eso que están viendo. Por eso pasan por distintos estados.
Yo siempre hablo del espectador como un constructor más. No lo veo como un agente pasivo. Sino que está construyendo el espectáculo junto con el equipo que se lo está planteando.
Jacques Rancière habla del ‘espectador emancipado’. Esa noción en que el espectador también es un agente que está trabajando en ese campo de ficción. Rancière dice una cosa muy bonita, dice: “mirar también es un acto”. De alguna manera yo también creo que los espectadores construyen la partitura poética. Y eso hace que el espectador sea tan poeta como el poeta.
Parte de ese encanto que tiene este texto de ‘Tebas Land’ es que acentúa mucho esa invitación a que el espectador sea un poeta. Y el espectador participa. Pero es una obra que le exige mucho al espectador, pues éste la está construyendo a partir toda esa serie de datos que le voy dando.
ADVZ: ¿Cómo es tu proceso de escritura?, ¿trabajas con los actores y escribes después?, ¿escribes primero?
Sergio Blanco: Generalmente cuando convoco al equipo yo ya tengo un texto escrito. Siempre trabajo con el mismo equipo de diseñadores. Los actores pueden cambiar. Aunque suelo trabajar con el mismo grupo de actores.
El texto siempre está abierto a que pueda ir cambiando, evolucionando, en el tiempo de trabajo. El tiempo de ‘Tebas Land’ fue muy breve. Se ensayó solo cinco semanas pero de forma muy intensa.
En ese proceso el texto no cambió mucho pero si tuvo variaciones. En eso ‘vampirizo’ mucho al actor. El actor es el último que termina escribir el texto de alguna manera. En ese sentido, soy un dramaturgo muy abierto. Porque el propio procedimiento de trabajo me va llevando a que los actores, con su propio cuerpo, con su aparato fonético, con sus vivencias, se vayan apoderando del texto y lo vayan mejorando.
El teatro es una palabra ávida de carne. Y cuando llega al actor, que es esa carne, impone una cierta dramaturgia también.
ADVZ: ¿De qué se trata ‘Tebas Land’?, ¿Es una historia sobre el parricidio?, ¿sobre el encierro?, ¿sobre la soledad?
Sergio Blanco: Eso me gusta, lo de la historia de soledad. Yo creo que es muchas historias al mismo tiempo, ¿no?
Quizá diría que la historia central es una historia de encuentro. En este mundo de desencuentros, de pronto, dos mundos muy opuestos se encuentran y en determinado momento sucede algo. ¡Tres mundos se encuentran!
El mundo de ‘S’. Este dramaturgo solitario, apático, poco generoso, con una cierta soberbia, que se regodea en su propio saber, seguro de sí mismo. Ese mundo que se encuentra con el mundo de Martín; el mundo de lo marginal, de lo excluido, de lo que está fuera del mundo al que pertenece ‘S’. Y el tercer mundo es el de Federico; el mundo del desparpajo, del actor, de lo auténtico, de lo ingenuo.
Yo creo que cada uno tiene una música que lo representa la pieza. Creo que el mundo de ‘S’ es el mundo de Mozart, creo que el mundo de Martín es el de Roberto Carlos, y Federico es el mundo de Bono de U2. Esta obra es el encuentro de estas tres temperaturas musicales. Son tres temperaturas muy distintas que se encuentran y que logran reconocerse en esa diferencia que tienen. Lo que fascina a un personaje del otro es la distancia que lo separa. Y yo creo que eso es la base filosófica y política de esta obra.
A mi entender ‘Tebas Land’ es una obra muy política. No porque aborde temas políticos sino porque plantea el tema del otro como algo imprescindible, como algo necesario. Y que ese otro, cuanto más distinto es a mí, más epifánico va a ser el encuentro, más hermoso va a ser el encuentro.
Entonces yo creo que es el encuentro de estos tres seres. Pero también es la historia de la soledad porque son tres seres solitarios, cada uno en su mundo. Federico en el mundo de la representación. ‘S’ en el mundo de la creación y de la soledad del creador. Y Martín en la tortura y el infierno de quien comete un acto tan violento como el acto parricida.
Son tres personajes extremadamente solitarios y quizá el más solitario de todos sea ‘S’ que está encerrado en su propia creación.
ADVZ: En la obra también se menciona a diferentes íconos que se podrían separar en tres grupos: íconos de la antigüedad, íconos modernos e íconos contemporáneos. ¿Éstos también son equivalentes de los personajes?
Sergio Blanco: Yo creo que la obra cita mucho. Que linkea mucho con una cultura que va desde lo antiguo, desde lo más primitivo. Cómo el mito de Edipo, que es más primitivo que la tragedia de Sófocles. Pero también cita a Sófocles, también cita a Freud, cita a Kafka, a Passolini, a Dostoievski, a Mozart, a Roberto Carlos. Es una gran maquinaria que va citando, va linkeando, con todos estos discursos tan potentes y tan bonitos. Es una obra que está excesivamente citada.
Quizá fue uno delas grandes desafíos que yo tenía era de lograr estos sistemas de citas, de alusiones, de palimpsestos, de re-escrituras sin caer en algo didáctico, ni pedagógico, ni profesoral, ni tedioso. Eso, como dramaturgo, quizá fue la exigencia mayor que me puse. Que estén todas esas citas con la conciencia que estamos citando.
Y a mi modo de ver es uno de los logros más lindos que tiene esta obra. Que está permanentemente apoyándose en toda esa cultura erudita, como puede ser Freud y Mozart, o popular como puede ser Roberto Carlos.
Y sobre todo los mitos. Es una obra que cita a los mitos. Los mitos para mí son fundamentales pues tienen la capacidad de tocar temas esenciales de forma muy simple. Entonces citar el mito de Edipo me permite convocar esos temas de forma simple sencilla. Y poder después construir mundos a partir de ese mito.
ADVZ: ¿Qué tan importante es la tecnología en tu trabajo?
Sergio Blanco: Lo del tecnología para mí es muy importante. Yo siempre digo “bienvenido todo esto que está pasando”. La mirada se ha diversificado. En estos últimos años el ojo ha estallado. El siglo XXI es el siglo de la mirada, el siglo XX fue el siglo de la imagen. Están las redes sociales, los sistemas fibroscopicos, endoscópicos, las cámaras, el Facebook, el control room, los reality shows. Estamos permanentemente mirando y siendo mirados.
Y en mis obras, con mi equipo de diseñadores, investigamos para introducir en el escenario todos estos sistemas de miradas, de cámaras, de filmaciones, de panópticos, en que estamos inmersos.
El ojo que nos viene a ver al teatro está formado y parasitado por la televisión, por los links, por el internet, las series televisivas. Nosotros no podemos oponernos a ese ojo. Los ojos que nos vienen a ver están necesitando que uno relate algo en un desparpajo de imágenes. En una poética del caos, de lo caleidoscópico. Hoy en día el ojo puede ver cuatro o cinco cosas al mismo tiempo.
Yo creo que, en los espectadores, el ojo se ha deconstruido y mi espectáculos tratan de ser conscientes de lo que está pasando con ese ojo. Yo le llamo a eso tomar la temperatura del ojo.
Es como esa escena de Buñuel, en ‘Un perro andaluz’, cuando abre el ojo en dos. Él había entendido que el mundo ya no se percibía de igual forma. Al mismo tiempo Picasso estaba creando el cubismo. Ese ojo, hoy en día, como yo insisto siempre, está centrifugado. Es un ojo que ha estallado y yo celebro eso. No me parece algo malo. Me parece que son mecanismos que hay que usar dentro del teatro.
ADVZ: ¿Cuánta auto referencia hay en ‘Tebas Land’?
Sergio Blanco: ‘Tebas Land’ es una auto ficción. Este género pertenece a la narrativa y yo un poco lo he empezado a importar al teatro. La auto ficción es la mezcla de relatos reales con relatos ficticios. Es partir de un vivido, de un acontecimiento, partir de algo que es verdad, pero ficcionalizarlo, transformarlo, poetizarlo.
Es un género que no es nada nuevo. Parte, como siempre digo, con Sócrates con “conócete a ti mismo”. La auto ficción la encontramos en San Agustín en sus ‘Confesiones’. Él es el primero que va a usar, en un texto de 356 páginas, el ‘yo’ en primera persona. También está en San Pablo, en sus Epístolas, en Santa Teresa de Jesús. Después viene Montaigne con sus ensayos, donde dice ‘el material de trabajo voy a ser yo mismo’. Luego aparece en Rousseau con sus ‘Confesiones’. En fin. Se inscribe toda una línea que trabaja con el ‘yo’, con uno mismo, como una forma de buscar al otro.
Es lo que también decía Rimbaud “Je est un autre”, yo es otro. De alguna manera, también yo soy otro, y en mi conviven otros.
Eso es muy interesante en la autoficción. Partir de uno, pero buscar esa universalización; ir a la búsqueda de los demás. No cerrarse en la pequeña historia de uno. Partir de los traumas de uno pero buscando tramas. Trauma y trama tienen el mismo origen etimológico.
Yo diría a que la auto ficción es partir de un trauma, un dolor, una herida, una felicidad -también la felicidad puede ser traumática-, pero para elaborar tramas, para elaborar relatos.
ADVZ: ¿Siempre trabajaste la auto ficción?
Sergio Blanco: No. Aunque yo creo que uno siempre se pone de alguna manera en sus obras. Bergman dice una cosa muy interesante. Y es que uno siempre escribe con sus vísceras, con sus emociones, con sus dolores, con sus pasiones.
En la auto ficción hay algo más reivindicado. Uno reivindica la presencia de la historia de uno mismo en su propia producción. Y eso empezó hace unos años. Hace cuatro o cinco.
ADVZ: ¿Siempre has escrito y dirigido tus obras?, ¿has dirigido obras de otros?, ¿tus obras han sido dirigidas por otros?
Sergio Blanco: Si he dirigido obras de otros. He dirigido obras de Shakespeare, por ejemplo. Hay obras mías que no he dirigido pero que han dirigido otros. Eso es algo muy interesante también. Pero en los últimos tiempos me interesa mucho, inmediatamente después de escribir, llevar la obra a escena. Llevarla a encontrar esa carne que es la carne de los actores.
Pero también me interesa dirigir textos de otros y que otros dirijan textos míos.
ADVZ: ¿Cómo funciona aquello de que tus obras se estén montando en diferentes países?
Sergio Blanco: Durante mucho tiempo no cedí los derechos de ‘Tebas Land’ porque tenía esta producción mía que viajo mucho por América Latina y Europa. Hace un año habilité los derechos y se ha montado con otros actores y directores. Se ha hecho en Alemania, en Luxemburgo, Inglaterra, Francia. Se estrena pronto en Buenos Aires, se estrena en Santiago de Chile, luego vienen Madrid, Grecia, Moscú, San Pablo, Oslo.
Son otros directores con otros actores y eso para mi es una experiencia maravillosa. Esta obra, que ha viajado tanto y que me ha acompañado tantos años, ver como otros actores y otros directores la representan. Siempre otro director viene a ver un montón de cosas que uno no vio. Y eso es lo más bello del teatro. Como alguien entra en el mundo que uno creó y crea su mundo, y le hace decir sus cosas a la obra de uno.
Una obra no dice nada en realidad. Una obra es una invitación a decir cosas. Creo que es el equipo que la toma la que le hace decir un montón de cosas.
ADVZ: En alguna entrevista contaste que habías trabajado en la empresa privada y cómo eso te ayudó a entender la arquitectura del lenguaje, ¿podrías explicarlo?
Sergio Blanco: Sin lugar a dudas mi base de formación es la filología. El estudio de la lingüística, del lenguaje, de la lengua, de las letras. Eso ha sido esencial para mi formación como un dramaturgo; ese híbrido que está entre dos mundos, el mundo de las letras y el mundo del escenario. El teatro es un objeto de lectura, es un libro, pero también es la base de una representación. Me gusta mucho ese estatus híbrido que tiene el teatro.
Sin lugar a dudas los estudios académicos han contribuido mucho a enriquecer esa parte. Pero por cuestiones de mi vida personal, he estado en dirección de personal, en la empresa privada, durante muchos años. Fue un gran aprendizaje para la gestión de la logística. No solo para gestionar nuestra compañía teatral, o nuestros montajes o proyectos pedagógicos. Sino también me ha enseñado mucho la logística a la hora de lo que es la ingeniería de escribir y trabajar. Porque el ejercicio de la escritura y la construcción teatral es un ejercicio de ingeniería: de construcción, de construcción, armado.
Y en ese sentido, trabajar en el mundo de la empresa privada, de la gestión, de la organización, de la planificación, me ha enseñado mucho a escribir a organizarme y a estructurar. Una obra de teatro es un trabajo de gestión y de organización. Es un trabajo de combinatoria y probabilidad.
ADVZ: Los dos montajes que has presentado en Lima -‘La ira de Narciso’ y ‘Tebas Land’- tienen un fuerte componente narrativo. ¿Cómo lidias con esta combinatoria entre la narración y el drama?
Sergio Blanco: A mí me interesa mucho. En el teatro existe, sin lugar a dudas, lo dramático. Pero también esa instancia narrativa del relato. El teatro es un cruce de varios ejes. Un eje intra-escénico, hacia adentro de la escena; pero también hay eje extra-escénico, todo lo que pasa en la escena le está hablando a los espectadores. Yo en eso me adhiero mucho con esa necesidad de reivindicar la convivio; eso tan bello que Dubatti define como el encuentro entre la escena y sala. El espectador vino aquí a verme y yo estoy trabajando en esos ejes con él.
Yo reivindico mucho esa convivio, reivindico mucho trabajar con ese eje que sale del escenario y va hacia el público. Lo trabajé mucho en estos días acá en Lima en el seminario que di sobre construcción y deconstrucción del monologo. Porque el monólogo tiene eso. Contrariamente a lo que se piensa, que es un momento de soledad, es un momento donde el actor o la actriz rompe esos ejes ficcionales y va a trabajar con el espectador. Y es un puro momento narrativo. A mí me interesa mucho el relato que estuvo siempre en el teatro.
Es muy tentador relatar porque relatar supone que hay alguien que me está escuchando. Entonces volvemos al principio. Relatar es reconocer la presencia del otro. Ese otro que está ahí, a quien le estoy relatando algo y que desde ese silencio de esa mirada me está construyendo.
Entonces yo reivindico mucho el teatro que desde la escena y lo dramático relata algo a ese público que vino a encontrarse con nosotros.
Dentro de la programación del ‘II Festival Temporada Alta en Lima’ se presentó ‘La noche justo antes de los bosques. Este monólogo, escrito por el dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès, fue protagonizado por el actor español Oscar Muñoz y dirigido por el italiano Roberto Romei.
El texto presenta a un personaje que, en la calle, aborda a un desconocido. Su objetivo es conversar con él y, para retenerlo, recurre a todas las palabras y temas con los que cuenta. Así, en medio del monólogo surgen temas como el sentirse -o ser- extranjero, la falta de dinero, el amor, la violencia de la calle y, esencialmente, una profunda soledad.
La propuesta de Romei y Muñoz es austera y lejana a convencionalismos. En ella, el actor aborda a un grupo de personas -el público- en los pasillos de la Alianza Francesa de Miraflores. A partir de este encuentro sorpresivo el actor se ve obligado a mantener la atención de estos desconocidos a partir del uso de su cuerpo, su voz, su energía y el manejo del texto.
Así, el contacto visual cercano y el diálogo directo -por momentos algo tosco- confrontan al público y lo sacan de su zona de confort. Ello se potencia con los riesgos y posibilidades que plantea el presentar la obra en un espacio no controlado. Situación que, pese a algunos sucesos inesperados que pueden cambiar el foco de atención -alumnos asomándose a los balcones, profesores cerrando con firmeza sus ventanas-, es asumida por el actor; quien incorpora la realidad del espacio abierto a la dinámica de la obra.
Oscar Muñoz guía al público por diferentes espacios, cada uno más pequeño que el anterior, y va generando una complicidad colectiva. Ésta, una vez acabada la obra, genera que no resulte extraño el hecho de terminar todos conversando y tomando cerveza.
Advenedizo Digital conversó con Oscar Muñoz, actor de ‘La noche antes de los bosques’.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace mucho que trabajas con el director de la obra Roberto Romei?
Oscar Muñoz: Mucho. Desde el 2008. Nos conocimos cuando fue mi último taller de la Escuela de teatro. Él era el profesor. Él es italiano y fue la primera cosa que hizo en Barcelona. Estuve con él en ese taller, nos entendimos bien. Y luego hicimos montajes profesionales. No hemos trabajado de manera permanente este tiempo; pero sí trabajamos desde hace mucho.
ADVZ: ¿Cómo se encontraron con este texto?
Oscar Muñoz: La obra vino de esa época. Al final de la carrera tenía que presentar un trabajo escénico e hice este monólogo. Yo lo hice, él lo vio, le propuse que lo dirigiera, y aceptó. Lo hicimos, pero al final nos desanimamos; principalmente yo. Me salió otro trabajo, otras cosas y también me daba un poco de miedo. Enfrentarme a este monólogo recién salido de la escuela me generaba mucho respeto.
ADVZ: ¿Cómo te sientes ahora que ya está hecho?
Oscar Muñoz: Bien. Contento de haberme sacado esa espina y de que ya esté hecho. Contento con el resultado y con lo que me ha dado. Con las funciones. Y todavía tiene vida. Con un monólogo la posibilidad de que continúe depende de ti. Ya lo tienes hecho. Lo llevas en la mochila.
ADVZ: ¿Cómo ha sido tu formación?
Oscar Muñoz: La escuela en la que me formé es muy ecléctica. No es que sigue un método concreto. Lo que puede ser una debilidad o puede ser una ventaja. Y de ahí, con lo que me quedé, aparte de las asignaturas técnicas -voz, cuerpo, dicción, acrobacia, danza, movimiento gestual- a mí, como método, lo que me tiró más fue lo que nos enseñó Roberto Romei.
Él viene de la escuela de Moscú, ha estudiado mucho el tema de la biomecánica de Meyerhold. Viene de esta escuela que se basa mucho en lo físico, la energía, la respiración. Busca desde lo exterior hacia lo interior.
Otro maestro, Javier Dolte, argentino, me ayudó a entender otras cosas. A ‘estar’, aquí, con lo que hay. Que me va muy bien con esta obra que es tan de estar presente.
ADVZ: ¿En qué momento surge la idea de que el interlocutor del personaje sea el público?
Oscar Muñoz: Cuando leíamos el texto lo veíamos muy concreto. A pesar de la poesía que tiene veíamos que se podía bajar al plano de lo terrenal, de lo cotidiano. Y para buscar más este contacto directo quisimos dirigir las palabras al público. No que el público asista a un monólogo donde alguien habla con un personaje imaginario. No, hablar directamente a ellos, decirles las palabras directamente a los ojos. Entonces el director consideró que teníamos que ir a buscar la situación real que plantea el texto; que es alguien que por la calle para a otro y lo intenta retener mediante todas las palabras que es capaz de encontrar. Y así lo hicimos.
ADVZ: El hecho que se juegue con la interacción y que, además, suceda en la calle, abre la posibilidad de que la obra se cree en cada momento. ¿Cómo manejan eso?
Oscar Muñoz: Es una de las características que ha quedado del montaje. Al buscar este contacto real e inmediato con el público se diluye la ficción. No sabes bien si es una obra de teatro, si te lo están diciendo de verdad, o cuando empieza y cuando termina. Todo se diluye y también es lo que buscamos.
Por ejemplo, la obra está pasando en la calle. Las cosas que pasan en la calle pasan de verdad y yo las incluyo en la obra. Pero la obra sigue siendo un texto escrito. Sin embargo, a veces pasa algo ‘de verdad’ y el texto escrito encaja perfectamente con lo que está sucediendo y se diluye todo. Se diluye lo que es ficción y realidad. Y también jugamos deliberadamente con cómo termina la obra. ¿Ha terminado?, ¿es el personaje?, ¿es el actor?
Esto provoca que el público se olvide que es una obra escrita por un autor, que se lo tomen más personalmente. Realmente se sienten ofendidos por lo que les estoy diciendo y como se los estoy diciendo.
ADVZ: ¿Cómo te preparaste para estas interacciones?
Oscar Muñoz: Un actor en su carrera va trabajando con el público de distintas maneras. Por ejemplo, estuve un tiempo haciendo un personaje en una exposición en un museo. Un personaje con un texto escrito que lleva a la gente y la guía por la exposición. Y el texto se va adaptando de acuerdo a lo que te va pasando con la gente. Entonces, algo de entrenamiento tenía. Un poco es lo mismo, entre comillas, con un texto más elevado. Un texto con más compromiso social, político y humano.
Por otro lado, cuando lo trabajé en los ensayos siempre hubo al menos dos personas -el director y su asistente-. Y desde el principio se trabajó así, hablándoles directamente, buscándolos con la mirada. Y esperando respuesta del público aunque luego continúe yo, aunque no me contesten nada. Esperando, porque si no espero no hay comunicación.
Luego fuimos sumando gente. Y cada vez tenía un grupo más grande. Hasta que llegó el momento de probarlo en la calle. Ahí ya fue otro tipo de ensayo.
ADVZ: ¿Cómo les fue con eso?
Oscar Muñoz: Uno de los momentos que más tardamos en encontrar fue el inicio. ¿Cómo empiezo esta comunicación?, ¿cómo fundo la relación que vamos a tener en una hora y cuarto? Esta fue una de las cosas que nos costó más. Con eso ya instalado el texto parece que fluye.
ADVZ: ¿Siempre terminas conversando con el público?
Oscar Muñoz: Sí, siempre se termina de la misma manera. Sacando las cervezas. Nos quedamos allí y hablamos; que es lo que el personaje busca. Y esto tiene relación con el principio de la obra. Pues lo que hace el actor es lo que hace el personaje. Y al final hemos logrado establecer una confianza entre unos y otros, quedarnos ahí, tomar unas cervezas y hablar. Hay algunas veces que no, que la gente se va. Pero en la mayoría de casos se han quedado.
ADVZ: ¿Cómo fue recibida la obra en tu país a partir de los temas del desempleo y la migración?
Oscar Muñoz: Cuando consideramos montar esta obra, cuando la releíamos, sentíamos que era perfecta. Que de lo que se estaba quejando este personaje era de lo que se quejaba la gente. Justo era el momento alto de la crisis. La gente tenía miedo, se sentía en riesgo de quedarse excluida, de perder el trabajo, perder la casa…perderlo todo. Sentíamos mucho este riesgo. Este texto se escribió en el ‘78. Quizá montado en otro momento hubiera sido distinto.
Y en cuanto a la inmigración, el texto dice que el personaje es un inmigrante, un extranjero. Pero también dice que hay cosas que lo hacen sentirse más extranjero. Y nos agarramos más a esto. Quisimos que nuestro personaje fuera un español, un catalán, pero que se sentía extranjero. Porque ya no era solo el ser inmigrante el hecho que te pone en riesgo de ser excluido.
ADVZ: El texto es denso, exigente, pero en el montaje hay mucho humor ¿cómo surge esto?
Oscar Muñoz: El texto en sí tiene mucho humor. El tío este dice muchas locuras que dan risa. Pasa que como el texto es poético, muchas veces se monta de un modo poético, y entonces termina redundando y se pierde el humor. Al bajarlo al cotidiano, creo que resaltan más los juegos que hace, el humor que tiene. Y, yo, como personaje, al tratar de retener al público, uso todos los recursos con los que cuento…y uno de ellos es el humor, la simpatía. Aunque no sé si el personaje nos quiere hacer reír.
ADVZ: Se evita la solemnidad…
Oscar Muñoz: En una puesta en escena convencional, desde tu butaca, tú estás claramente viendo una obra de teatro. Puedes apreciar, juzgar. En este montaje quisimos huir de todo eso. Que el público no estuviera pendiente de que es una obra de teatro. Sino que entendiera lo que le estoy diciendo yo, la persona, el humano.
ADVZ: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?, ¿con qué tienes ganas de trabajar?
Oscar Muñoz: Ahora vuelvo y hago este monólogo otra vez. Con Roberto Romei hemos hecho una obra sobre los Lehman Brothers de Stefano Massini y vamos a hacer funciones. También tengo trabajos de televisión y cosas así.
Por otro lado, lo que tengo ganas es de hacer otro monólogo. Una historia bonita. Pero es algo opuesto a esto. Me gustaría en un teatro, tranquilito. Una cosa de cabaret sin poner la cuarta pared a tope. Sino que siga habiendo conexión e intercambio con el público. Pero un tema un poco más luminoso, más sensual…con música. Eso es lo que tengo ganas de hacer.
‘Lagartijas tiradas al sol’ es un colectivo escénico de artistas mexicanos. Fundado hace catorce años, ‘Lagartijas…’ ha creado montajes que se caracterizan por el cruce de lenguajes, la presencia de material documental en sus puestas en escena, la fusión entre realidad y ficción, y una potente carga política.
En su tercera visita a Lima presentaron ‘Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa’, dentro del II Festival Temporada Alta en Lima.
‘Veracruz…’ se plantea como una conferencia. En ella, y al iniciar, la ponente explica al público que se referirá al asesinato de la antropóloga, activista y gestora cultural Nadia Vera, a través de la historia del Estado mexicano de Veracruz y de su vínculo personal con este lugar.
Así, la ponente realiza un largo acercamiento a lo que parece ser un hecho policial por medio de datos históricos sobre Veracruz. El viaje inicia desde tiempos prehispánicos, pasa por la conquista española, hasta llegar a la actual realidad política, social y económica de este Estado; en lo que parece ser un lento zoom in cinematográfico.
La información histórica es acompañada por testimonios de distintas personas naturales y/o residentes de Veracruz. Así, la conjunción de datos y testimonios -ajenos y de la ponente-, permiten contextualizar el ambiente político -mafioso y corrupto- en que se encuentra sumergida esta localidad mexicana; y cómo esta realidad tiene directamente que ver con el crimen de Nadia Vera.
Advenedizo Digital conversó con Luisa Pardo, fundadora de ‘Lagartijas tiradas al sol’ y protagonista de este montaje.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo fue tu formación previa a la experiencia de ‘Lagartijas tiradas al sol’?
Luisa Pardo: Empecé desde más o menos los nueve años con clases de teatro en la escuela. Cuando tenía doce años entre a un grupo de teatro en Xalapa, Veracruz, que es una ciudad de provincia en México. El maestro era un antropólogo al que le gustaba mucho el teatro. Y apelaba a formarnos como actores responsables de todas las áreas dentro del grupo. Además, como antropólogo, nos ponía a hacer investigaciones de ciertos temas de la historia de México o de mitologías prehispánicas. Así que, de alguna manera, mis primeras obras eran sobre eso. Además hacíamos mucho entrenamiento físico.
ADVZ: ¿Cómo llegaste a Ciudad de México?
Luisa Pardo: Una chica que me vio en una obra me preguntó porque no me iba a estudiar teatro a la Universidad en la ciudad de México. Y ahí encontré una contradicción entre la forma en la que había hecho teatro en una pequeña ciudad, la manera en la que yo me concebía dentro del teatro, con la forma en que se hacían las cosas en la ciudad de México.
Yo tenía esta concepción donde los actores, los directores y los dramaturgos se fusionaban. Y de repente me encontré con un teatro de maestros, muy jerárquico y con una factura muy cuidada que se basaba en la producción.
ADVZ: Entiendo, entonces, que tus intereses temáticos vienen desde tu trabajo en tu ciudad.
Luisa Pardo: Mi mamá era historiadora y etnólogo, así que tuve una formación casera en ciencias sociales. Y cuando empecé a trabajar con Gabino Rodríguez (*) -hace ya 14 años que nos encontramos en la universidad- resulta que su madre también era antropóloga y su papá venía del mundo cine. Entonces él tenía una concepción que busca empujar y experimentar dentro de los lenguajes contemporáneos. Y yo tengo este interés en trabajar en lo colectivo. Así que nos fusionamos y los dos tenemos este interés temático sustancial de la historia de la sociedad, de los individuos y los ciudadanos dentro de la sociedad mexicana.
ADVZ: ¿Se puede definir el trabajo de ‘Lagartijas tiradas al sol’?
Luisa Pardo: Nos hemos transformado en el tiempo. Pero nuestros impulsos principales tienen que ver con la generación de grupo y con que los cuestionamientos temáticos partan de nosotros. No tomar un texto ajeno sino generar el texto nosotros. Y se puede agregar lo documental. Creo que eso podría definirnos pero todavía se quedaría un poco corto.
ADVZ: ¿Cómo se deciden los temas a abordar?
Luisa Pardo: Pues casi siempre llegan después de una obra que ya hicimos. Los temas se van abriendo. Pasamos mucho tiempo juntos. Y generalmente una investigación nos lleva a preguntarnos nuevas cosas que nos llevan a otras piezas. Más o menos es así.
ADVZ: ¿Siguen un método para desarrollar su trabajo?
Luisa Pardo: Habíamos tenido una fórmula de la que nos servimos durante más o menos cuatro años. Que tiene que ver con investigación de archivo documental, archivo literario, con entrevistas, investigación iconográfica. Una investigación temática profunda -de entre cinco y diez meses- que luego generaba un texto. Después, este texto, al ponerlo en escena se empieza a replantear.
ADVZ: ¿Qué pasó después de esos cuatro años?
Luisa Pardo: Después de varios procesos creativos que se basaron -más o menos- en esta estructura, nos cansamos. Es cansado trabajar con procesos de investigación tan largos. Se acumula mucha información que no se queda en la puesta en escena. Es un capital que se guarda, que se acumula. Entonces en los últimos dos años, más o menos, nuestra forma de investigación ha cambiado. Combinamos este bagaje, este capital temático que tenemos, con vivencias muy próximas y sobre todo del presente. Ahora estamos trabajando más sobre el presente.
ADVZ: Y están incluyendo temáticas personales.
Luisa Pardo: Siempre tiene líneas personales. Nunca hemos hecho una obra que no esté ligada profundamente a nuestra historia, a nuestro presente o a algo que nos haya sucedido y que se ha combinado con ciertas ficciones.
ADVZ: ¿Cómo llega lo de las ficciones?
Luisa Pardo: De inicio empezamos a trabajar con autobiografía ficcionada. Luego empezamos a hacerlo con documental casi puro. Aunque decir eso es un poco una mentira porque no hay una verdad pura nunca. Pero empezamos a trabajar más con el documento, sea de nuestra historia personal o de la sociedad. Luego ya hubo una necesidad metodológica de usar ese documento y darle la vuelta un poquito. O sea, generar historia pero también a partir de muchas otras historias. Por ejemplo, hablar de una familia mexicana construyéndola a partir de muchas anécdotas de otras familias. Y así se construye una ficción a partir de testimonios reales.
ADVZ: ¿Siempre se sintieron muy seguros del funcionamiento dramático de sus propuestas?
Luisa Pardo: La primera obra documental estaba cargada de datos muy fríos: fechas, datos, estadísticas. Nosotros considerábamos que se generaba un drama y que se exponía una tragedia de una forma que no la dimensionamos de inicio. Conforme le fue bien a la pieza empezamos a confiar más en la idea de la estructura a partir de datos y estadística.
ADVZ: ¿De qué va ‘Veracruz…’?
Luisa Pardo: ‘Veracruz…’ es una conferencia que habla del Estado del mismo nombre, en México. Y un poco esta historia envuelve la historia del asesinato de Nadia Vera (31/7/2015); quien era activista, antropóloga y gestionaba un festival de danza. Fue violentamente asesinada junto con foto periodista y tres mujeres más. Esta conferencia trata de contextualizar este asesinato y mi relación con Veracruz.
ADVZ: Te escuché decir en una charla que ustedes “no hacen entretenimiento”. ¿Eso es un manifiesto o una descripción?
Luisa Pardo: Tal vez sea un manifiesto y una descripción. Ambas. El entretenimiento no es algo malo o algo a lo que hay que rehuirle. Pero en la descripción que hacemos de ‘Lagartijas…’ -donde decimos que no es entretenimiento, sino es un espacio para pensar- tratamos de contrarrestar este tipo de teatro, o de eventos, donde la gente va a divertirse o a escuchar crítica política de formas superficiales. Para nosotros la idea es que el teatro pueda servir como un lugar de encuentro, de reflexión y para profundizar en ciertas problemáticas de nuestra historia, de nuestro país, o de Latinoamérica, o Europa, o de donde vayamos. Profundizar en fibras humanas.
(*) Gabino Rodríguez es, junto con Luisa Pardo, miembro fundador de ‘Lagartijas tiradas al sol’.
(**) Más información sobre ‘Lagartijas tiradas al sol’ aquí.
