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Etiqueta: danza contemporánea

  • CRÓNICA. Temporada internacional de coreógrafos

    Concluyó exitosamente la Temporada internacional de coreógrafos, Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú 2016, presentada en el Gran Teatro Nacional del Ministerio de Cultura.

    El programa estuvo compuesto por tres obras de gran formato que muestran distintas maneras de acercarse al hecho escénico y al movimiento. ‘As above so below’, del norteamericano Mark Godden; ‘Silent prayer’, del cubano-español Pepe Hevia; y ‘El beso’, del español Gustavo Ramírez Sansano.

    En ‘As above so below’, Godden aborda el tema del amor a partir de la construcción de dos tipos de pareja. Una, asociada al imaginario del amor romántico; la otra, más cercana a la sensualidad. Ambas parejas, una vez expuesto su carácter particular, son parte de un diálogo coreográfico desarrollado por un elenco numeroso. Ello genera la creación temporal de múltiples nuevas parejas.

    De esta manera, la evolución coreográfica propone, en la permanente alternancia de relaciones y la paulatina transición de estilos de movimientos, una reflexión acerca de las numerosas posibilidades del encuentro de pareja/amor y lo relativo de las decisiones que se toman.

    Godden, como director, organiza su reparto de manera eficiente. Pues, si bien los roles protagónicos son – como suele suceder en el ballet – interpretados por algunos de los bailarines con mayores cualidades técnicas, en la interacción de éstos con el resto del elenco no se aprecian desfases ni se exponen las diferencias de manera inadecuada.

    ‘As above so below’ consigue ser una obra densa y, a la vez dinámica. Construye atmósferas y cuadros a través de un inteligente uso de los elementos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional – especialmente en la iluminación -. Y, pese a que la extensión de la música invita a cierta redundancia en la construcción coreográfica­ – especialmente hacia el final de la pieza –, logra concretar una obra sólida, profunda y entretenida.

    Pepe Hevia, en ‘Silent prayer’, propone un universo onírico donde se manifiesta el conflicto entre lo natural y lo tecnológico. Para ello se vale de un espacio escenográfico compuesto por la presencia monumental – en el fondo del escenario – de una proyección de video con contenido abstracto; el cual se aprecia de manera parcial debido a la existencia de una escenografía que, compuesta por portales, fracciona la visibilidad del video y reduce la profundidad del espacio escénico.

    Estos elementos son complementarios a una coreografía fragmentaria, que replantea permanentemente la disposición en el espacio – siempre por delante de las estructuras escenográficas – y la propuesta de vestuario.

    Es así que, a partir de los planteamientos estéticos de la escenografía, el vestuario y el video arte – complementados por la composición en el espacio escénico – el foco de la pieza se sustenta en la belleza de los elementos plásticos de la puesta en escena, y coloca al discurso coreográfico en segundo plano.

    Esto último se puede apreciar en los problemas de ritmo que ‘Silent prayer’ presenta. O en la poco cuidada distribución de roles, situación que pone en evidencia las diferencias técnicas entre algunos bailarines.

    ‘El beso’, de Gustavo Ramírez Sansano, aborda de manera lúdica el acto de besar. Para ello recurre a un lenguaje ecléctico de movimiento, a la composición de coreografías de ritmo dinámico y al uso de elementos del humor. Dichas características consiguen constituir una atmósfera de carácter festivo, jovial y fresco.

    Sin embargo, durante varios momentos la pieza padece de falta de limpieza en el desarrollo de las coreografías corales. Esto, probablemente se deba al ritmo acelerado de muchas escenas y a la gran cantidad de movimientos fragmentarios que éstas requieren; lo cual no puede considerarse como un atenuante para una compañía de carácter profesional.

    Esta programación de la Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú, diversa en sus estilos, estéticas y lenguajes de movimiento, permite apreciar los significativos avances que viene desarrollando esta institución. Pues, más allá de acotaciones – como las planteadas anteriormente – a las que toda obra artística está expuesta, la Temporada internacional de coreógrafos  nos muestra a una compañía que arriesga, propone diversidad temática y estética, reta a su elenco a nuevas búsquedas y ofrece espacios para el diálogo e intercambio con otros artistas y referentes de la danza.

    Asimismo,  vale destacar el importante esfuerzo de producción y el oportuno aprovechamiento de los recursos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional.

    Finalmente, en tanto el Ballet Nacional es la institución que opera como ente oficial del arte de la danza en el país, es importante constatar que, sin perder sus referentes tradicionales – como la danza clásica y neo clásica -, apueste por una mirada amplia respecto a su quehacer escénico.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre el Ballet Nacional del Perú aquí.

    (**) Más información sobre el Gran Teatro Nacional aquí.

    Ballet Nacional:

    Dirección artística: Jimmy Gamonet.

    Coordinación artística: Olga Shimasaki, Ivette González, Marina Verdeguer, Roberto Murias.

    Elenco: Grace Cobian, Rina Barrantes, Gabriela Paliza, Carla picón, Evelyn Cancino, Carolina Vigil, Irene Meza, Marina del Mar Llontop, Michelle Gereda, Henrriet Chenet, Gessell Izaguirre, Sandra Noria, Dalia Millán, Estefanía Rey, Diana Makino, Sandra Cavana, Úrsula Rey, Fanny Rodríguez, Cecilia Gonzales. Alfredo Ibañez, Ariam león, Keny Murias, Damián Villa, Miguel Brugos, Diego Milla, Juan Pablo Rodríguez, Ricardo Falcón, Abel Reyes, Rubén Jaramillo, José Antonio Villalta, Mario Mendoza, Fabián Zarzuri, Jesús Luzuriaga, Carlos Zúnico, Diego Moreno, Paulo Nieto, David Escalante, Luis García, Carlos Fernando Díaz, Ignacio Díaz.

    Producción: Paola Barrenechea.

    Diseño de iluminación: Pierre Lavoi, Mario Raez, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño y realización de video: Yitzhak Fowks.

    Diseño de vestuario: Paul Daigle, Pepe Hevia, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño de escenografía: Pepe Hevia, Luis Crespo.

  • XV FITBO 2016. Granhøj Dans y ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’

    La reconocida compañía danesa Granhøj Dans presentó, en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá su espectáculo ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’. Este trabajo de danza contemporánea reinterpreta la célebre composición de Igor Stravinsky ‘La consagración de la primavera’ y parte del mismo principio que su versión anterior – realizada con un elenco masculino -: la pérdida de la inocencia y los rituales de iniciación que dan paso a la adultez.

    Así, el grupo dirigido por el coreógrafo Palle Granhøj – siete bailarinas y una pianista – propone coreografías, acciones y cuadros donde conviven lo bello, lo crudo y lo provocador. La presencia de la sangre menstrual, los cuerpos desnudos de bailarinas jóvenes y mayores, el accionar independiente en oposición a momentos de ritmo colectivo, son algunos de los elementos que componen esta obra.

    El trabajo de la compañía, fundada en 1989, se fundamenta en la aplicación del método desarrollado por su director: la ‘técnica de la obstrucción’. Esta forma de trabajo se pone en práctica en los diferentes procesos creativos.

    Advenedizo Digital conversó con Palle Granhøj, director de ‘Rite of Spring – Extended 2’, acerca del trabajo con la música de Stravinsky y de como lleva a cabo sus procesos creativos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo es que decides intervenir un clásico de la música académica universal?

    Palle Granhøj: Esta música, compuesta por Stranvinsky, ha sido usada por muchos bailarines a lo largo de la historia. De hecho existen más de 350 versiones distintas de ‘Rite of Spring’. Yo vi muchos videos de performances que la utilizaban, entre ellas quizá la más famosa es la de Pina Bausch con 29 bailarines.
    Pero siempre encontré que la música era más fuerte que la danza. Es una música muy poderosa. Por eso surgió la idea de hacerle ‘pausas’. Solo usamos treinta y tres minutos de música en un espectáculo de una hora; así la audiencia puede relajar sus oídos. Hemos sido los primeros en conseguir el permiso para intervenir la música de esa manera.

    (ADVZ): En tu trabajo, ¿cuál es el sentido de la música en un espectáculo de danza?

    Palle Granhøj: Para mí la danza puede existir sin música, pero la música es parte del movimiento. Un buen ejemplo es nuestro espectáculo, tenemos treinta y tres minutos con música y veintisiete sin ella. He hecho piezas de danza sin música. Otras donde los bailarines la ejecutaban, ya sea cantando o haciendo pequeños sonidos. Se puede trabajar sin música, pero el ritmo siempre es esencial para una obra de danza.

    (ADVZ): ¿Cuáles son tus puntos de partida para la creación?

    Palle Granhøj: Siempre inicio un proyecto a partir de una forma de trabajo que he desarrollado, llamada ‘Obstruction technique’ (técnica de obstrucción). En ella le pido al bailarín que trabaje con un material que tenga preparado. Entonces le propongo ‘obstrucciones’, que son limitaciones al movimiento original. Estas obstrucciones generan que el movimiento cambie, que se deconstruya. El material que aparece en estas investigaciones genera que vayan apareciendo muchas ideas de cómo utilizarlo o hacia adonde llevarlo. Así que es un proceso paralelo, en el cual se va generando movimiento y, simultáneamente, gestando la idea del montaje.
    Pero antes de eso tengo que tener decidido que música voy a utilizar, con cuantos bailarines voy a trabajar, si la música será grabada o en vivo, etcétera.

    (ADVZ): ¿Para desarrollar el trabajo con la ‘técnica de la obstrucción’ se necesita un tipo especial de bailarín?

    Palle Granhøj: En mis obras siempre trabajo con diferentes tipos de bailarines; bailarines con diferentes experiencias y formaciones, diferentes tamaños y medidas, diferentes referentes culturales. El trabajo con esta técnica no se trata de evidenciar la estructura del bailarín sino de hacer aflorar lo que propone como ser humano.

    (ADVZ): ¿El trabajo con esta técnica tiene un grupo permanente de ejercicios o ha ido cambiando con el tiempo?

    Palle Granhøj: Todo cambia mucho. Varias veces me han dicho que mi técnica se vincula al concepto de ‘serendipia’, que es encontrar lo que no estás buscando. Yo busco desde la técnica y luego aparecen cosas fantásticas. Yo no decido que voy a hacer en un ensayo, es gracias a lo que los estudiantes y artistas proponen – sumado al uso de la técnica – que surgen cosas que no podría haber planeado. Son ideas que surgen del trabajo. Por cierto, existen muchas cosas que se han generado gracias a la serendipia, como la penicilina, el viagra, los post its. Todas han parecido por accidente. Así es como empiezo trabajando desde un punto y luego aparecen los materiales que constituirán el trabajo final.

    (*) Más información sobre Granhøj Dans aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • CRÓNICA. Tita y Lola Lola y Tita

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    ‘Tita y Lola Lola y Tita’ es un espectáculo de danza contemporánea dirigido por Pachi Valle-Riestra; el cual se presentó en el Teatro de la Universidad del Pacífico entre el 4 y el 13 de diciembre.

    Este montaje propone “capturar y emanar la energía, las ganas, el espíritu, las ilusiones y la belleza de mujeres en sus veinte; asimismo, la inestabilidad, incertidumbre y temor que por momentos acompaña todo lo anterior” (*). Para ello se vale de la presencia de dos bailarinas y la composición coreográfica que sus movimientos y desplazamientos sugieren. Estos elementos entran en diálogo con la música, la escenografía y la iluminación, ofreciendo un espectáculo guiado por sus diferentes atmósferas.

    El espectáculo inicia con un atractivo cuadro donde, iluminado muy sutilmente, se observa a un globo flotando de un extremo al otro del escenario. El mencionado objeto se desplaza muy lentamente y a la altura de la cabeza de una persona, mientras que decenas de  otros globos se encuentran suspendidos -a diferentes alturas- sobre el escenario. Éstos, con su leve movimiento y la delicada luz que reflejan, complementan un elaborado ambiente de ensoñación.

    Luego de ello hacen su ingreso las dos intérpretes. Este segundo cuadro funciona a manera de presentación de los personajes; los cuales, con dinamismo y energía, se encargan de tomar el espacio. Asimismo, se permite leer, en la presencia corporal y los vestuarios de ambas mujeres, la idea de opuestos complementarios: una de ellas es más alta, de cabello más claro -lo lleva largo y suelto-, vestido corto -con ‘vuelo’-, claro y brillante; mientras que la otra es más baja, de cabello oscuro -lo lleva corto-, pantalón y blusa de color negro.

    A continuación, se desarrolla un cuadro donde cada uno de los personajes se encuentra enmarcado por un haz de luz en forma de cuadrilátero. De esta manera, mientras en el momento anterior el desplazamiento, por medio de saltos y carreras, alude a la idea de energía juvenil, en éste es el encierro -sumado a las torsiones corporales y el permanente contacto con el suelo- el que sugiere la presencia de los conflictos personales/emocionales de cada personaje.

    Concluido este cuadro se inicia el que será uno de los dos momentos de clímax que ofrece el espectáculo, ya que contará con más de un componente atractivo y complementario a nivel visual y conceptual. Así, se puede mencionar la presencia de nuevos elementos en el vestuario; los cuales proponen y definen el carácter glamoroso, festivo y nocturno de este momento; la energía y el tipo de movimiento de las intérpretes, que proponen un ambiente de fiesta, descontrol y sensualidad; el uso del espacio escénico, haciendo progresar la escena desde una esquina del borde del escenario para evolucionar hasta terminar en el fondo del mismo; la presencia de nuevos elementos a nivel lumínico/escenográficos, los cuales complementan el cuadro.

    Descrito hasta aquí, ‘Tita y Lola Lola y Tita’ propone mostrar el universo de dos mujeres jóvenes, y lo hace a través de cuadros que presentan una atmósfera/concepto. Así, el espectáculo ha viajado por la ensoñación y el misterio; ha pasado por la energía y alegría juvenil; transitó por la oscuridad y densidad de los universos personales en conflicto; y, finalmente, explotó en una mezcla de color, alegría, energía, glamour y sensualidad.

    Luego de ello, y a medida que avanza el espectáculo, resulta difícil identificar cuáles son los caminos por los que busca transitar el montaje. Pues, si bien la combinación del trabajo musical y de iluminación continúa planteando distintas atmósferas sensoriales, la propuesta coreográfica deriva en un extenso momento donde se reitera la combinación de variaciones sobre un mismo grupo de movimientos con el trabajo de contacto; lo cual genera una sensación de redundancia y estancamiento.

    Esto termina afectando la claridad de lo que resta del montaje. De esta manera, momentos en los que aparecen nuevos elementos de vestuario -unas chompas ligeras-, o situaciones donde posiciones, gestos y movimientos sugieren una alta carga erótica o una angustia profunda -como en un inesperado segundo clímax donde caen globos desde lo alto del escenario- aparecen y desaparecen de la mirada del público sin el suficiente impacto, debido a la ausencia o debilidad de su progresión.

    No es un detalle menor mencionar que estas debilidades en la claridad de la progresión del montaje generan que, a medida que avanza la obra, la propuesta sonora y lumínica termine adquiriendo mayor peso e importancia que el desarrollo coreográfico. Asimismo, las mencionadas debilidades pueden invitar al público a conservar con mayor facilidad los primeros momentos del espectáculo -especialmente, el primer clímax- ofreciendo una lectura más que parcial acerca del sentido de la obra.

    Finalmente, valdría la pena señalar algunos apuntes sobre la propuesta de vestuario como elemento plástico al servicio de la escena. Éste, como se describió líneas arriba, propone conceptualmente la idea de opuestos complementarios. Sin embargo, el hecho que el vestuario de una de las intérpretes sea de color negro en un escenario de piso negro, fondo negro y luces tenues -además de cubrir gran porcentaje de su cuerpo-, limita las posibilidades expresivas y de proyección de su movimiento.

    ‘Tita y Lola Lola y Tita’ es un espectáculo de danza contemporánea que plantea su discurso -las vivencias y emociones de mujeres en sus veintes- a partir de cuadros que presentan una atmósfera/concepto. Éstos se construyen en una combinación del trabajo coreográfico y la propuesta sensorial que la iluminación y la música ofrecen. Sin embargo, luego de un primer clímax, la propuesta coreográfica tiende a la redundancia, perdiendo la claridad expuesta al inicio de la obra. Ello lleva a la confusión en la percepción del espectáculo y pone en evidencia ciertas debilidades del mismo.

    (*) Texto tomado del programa de mano.

    (**) Foto tomada de aquí.

    Dirección: Pachi Valle-Riestra.

    En escena: Tatiana Vizcarra, Francesca Ghiretti.

    Asistencia de dirección: Adriana Albán.

    Música original: Rodrigo Sarmiento, Esteban Varela.

    Diseño de vestuario y dirección de arte: Eva Bracamonte.

    Diseño de luces: Luis Tuesta.

    Fotografía: Andriette Helm.

    Registro del proceso de creación: Franklin Dávalos.

    Asistencia de producción: Mariana Espinosa.

    Producción: Paola Alcántara.

  • INCURSIÓN. Encuentro de improvisación por contacto

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    Es uno de esos casos poco usuales donde un evento cultural e independiente tiene más de 5 años replicándose. El ‘Encuentro de Improvisación por contacto bajo la Luna’ congrega, cada mes, a un grupo distinto de bailarines y músicos cuyo deseo es encontrarse desde la ejecución de sus saberes y prácticas.

    Este encuentro, que nació como un espacio de improvisación en la vía pública, ha ido mutando y encontrando su camino. En la actualidad, es un proyecto que se desarrolla de manera itinerante en diferentes espacios vinculados a las artes escénicas y de movimiento. Además, incluye actividades pedagógicas, a través de la realización de talleres de prácticas escénicas.

    El pasado 26 de septiembre la cita fue en la casa de la compañía de circo y danza ‘Agárrate Catalina’. El taller dictado por José Avilés – miembro del Colectivo Perro Volador – inició la jornada. Ejercicios de movimiento, contacto y desplazamiento, a través de dinámicas personales y grupales, son guiados en un ambiente calmo. Mientras, simultáneamente, van llegando quienes serán participantes del segundo bloque del encuentro: la sesión de improvisación por contacto.

    El equipo que organiza el encuentro se reparte labores. Y como en muchas actividades independientes, los colaboradores cumplen más de una función. Así, por ejemplo, quienes atienden en la puerta se dan el tiempo para ser parte del taller. También se observa a alguno de los talleristas incorporar, por momentos, su cámara de video y registrar fragmentos de la sesión. Incluso, Renzo Zavaleta, artífice principal de este encuentro, participa como tallerista; siendo un facilitador desde la práctica. Este accionar múltiple, por parte de los involucrados, no genera caos; por el contrario, construye la atmósfera de libertad que será propicia para incitar al movimiento y al encuentro.

    Antes de concluir el taller, los participantes tienen una breve conversación de intercambio y evaluación. Comparten sensaciones y puntos de vista. Muchos de ellos no se retiran; toman un breve descanso y reingresan al espacio de trabajo. También serán parte de la improvisación grupal.

    Mientras tanto, el espacio empieza a ser tomado por los recién llegados. Así, quienes participarán del encuentro, se distribuyen a lo largo del salón e inician su calentamiento. De igual modo, dos músicos buscan su lugar e instalan sus equipos. Raúl Jardín – con sus sintetizadores – y Veronik Valium – con su voz y el vibrar de una flauta traversa – se encargarán de proponer un ambiente que genere, poco a poco, una energía colectiva compartida.

    Poco después Renzo Zavaleta da la bienvenida a los participantes, y así empieza formalmente el encuentro. Sin embargo, muchos cuerpos ya han iniciado su proceso de reconocimiento. Y es que el compartir intereses, espacio y la voluntad de estar ahí, son razones suficientes para ir en la búsqueda del otro.

    Los sonidos viajan de lo sintético a lo vibracional, de referencias tribales a voces que invitan a la ensoñación. En medio de esta atmósfera los cuerpos van tomando riesgos en su encuentro. Dúos, tríos y grupos se juntan y se alejan; componiendo, en distintos puntos del espacio, imágenes simultáneas y fugaces.

    Las diferencias técnicas y formativas – el grupo de participantes está compuesto por bailarines de distintos niveles, actores, científicos sociales y aficionados – no son obstáculo para reconocerse con – y en – el otro. Y aquí cabe resaltar la acción de los colaboradores del Colectivo Perro Volador; quienes, siendo parte de la masa en movimiento, se dan el tiempo para observar que todos los participantes se encuentren integrados.

    Son más de las 10.00 p.m. cuando concluye la improvisación física. Más no lo hace el encuentro; aún hay tiempo para compartir unas frutas o un sorbo de agua. Para comentar sensaciones e intercambiar puntos de vista.

    ¿Cómo se logra que más de 30 personas lleguen – por su propia voluntad – a un lugar con el único objetivo de encontrarse con otros a través del movimiento?, es una de las primeras preguntas que surgen al concluir el encuentro. Más aún, al conocer que esta dinámica se repica mensualmente.

    La siguiente pregunta sería cómo hacer que estas dinámicas puedan tener un mayor alcance?

    Por lo pronto, espacios adecuados para trabajar, costos accesibles, la inclusión de un espacio pedagógico y un equipo con voluntad de continuidad y crecimiento; son razones para especular que cada encuentro será  un motivo para juntarse desde el cuerpo.

    (*) Texto escrito a partir de la observación del ‘Encuentro de Improvisación por contacto bajo la Luna’ realizado el sábado 26 de septiembre del 2015 en ‘Agárrate catalina’.

    (**) Foto tomada de aquí.

    (***) Más información sobre el Colectivo Perro Volador aquí.

    (****) Más información sobre Agárrate Catalina aquí.

    Entrevista a Renzo Zavaleta, del colectivo Perro Volador.

  • CRÓNICA. Cuento acabado

    ‘Cuento acabado’, dirigida por Mirella Carbone – y presentado por Andanzas-PUCP (*) -, inauguró el XXVII Festival Internacional Danza Nueva organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Las funciones se realizaron entre el 11 y el 13 de junio, en el auditorio de la sede del ICPNA de Miraflores.

    ‘Cuento acabado’, es un montaje de danza contemporánea que se nutre del imaginario de los cuentos de hadas; principalmente, los recogidos por los hermanos Grimm. Desde este universo se propone una atmósfera de misterio y ensoñación; la cual, apoyada en un efectivo diseño de luces y de sombras, sostiene el desarrollo de la obra.

    La puesta en escena propone una estructura que articula la presencia, alternada o simultánea, de cuadros (mini-escenas teatrales en las cuales destaca la presencia de una imagen, una acción o la repetición de un movimiento) y secuencias de movimiento. Esta combinación le otorga a la obra la oportunidad de contar con recursos para un atractivo uso del espacio escénico y un efectivo ritmo visual; proponiendo nuevos estímulos y asociaciones – sean cuadros o secuencias – al espectador.

    A ello se suma el uso de elementos con un potente valor simbólico y una posibilidad de lectura bastante amplia. Así, la presencia permanente de una puerta, o la aparición de una escopeta, sirven tanto para asociar los elementos a alguna historia – ‘Hansel y Gretel’ o ‘La caperucita roja’ – como para invitar a reconocer las diferencias entre los espacios de peligro y los protegidos. Asimismo, la presencia reiterada de una manzana – o de varias de ellas – permite asociar las imágenes presentadas a los universos de ‘Blancanieves’, el libro del ‘Génesis’ del Antiguo Testamento o la leyenda de Guillermo Tell – una escena donde varios de los intérpretes llevan manzanas sobre las cabezas no da lugar para el error -.

    Dicho esto, cabe apuntar que el inicio del montaje propone una sucesión de metáforas que plantean lo que resultará ser la estética y la atmósfera general de la obra:

    Se inicia con la presencia de una puerta que demarca un ‘afuera’ del hogar protegido (¿el bosque?); continúa con el desarrollo de una acción-imagen que refiere al cuento de ‘Hansel y Gretel’; le sigue la aparición de un grupo de personajes que representan simbólicamente a una manada de lobos-hombres; ello tiene como consecuencia la construcción metafórica, por medio del accionar de estos personajes, de un espacio que representa al bosque de los cuentos de hadas; y, posteriormente, muestra a una salvaje ‘caperucita’ – más tarde será Rapunzel – acosada por un lobo y luego empoderada con un arma.

    Este primer tramo plantea, con notable capacidad, el universo estético de la obra: logra generar un ambiente de misterio, inserta la imagen de lobos sin necesidad de ‘animalizar’ los cuerpos de los intérpretes, propone imágenes asociadas a más de un cuento de hadas e incluye la imagen-concepto del espacio escénico como un bosque.

    Sin embargo, posteriormente la obra irá decantando por otros universos; en los cuales se alternarán las metáforas asociadas a los cuentos de hadas con otras vinculadas a las relaciones humanas y sociales. Y así, las primeras escenas que se proponen fuera del imaginario del cuento de hadas refieren a un abuso sexual por parte de un sacerdote y a un asalto callejero. En ambos casos se aprecia una relación entre un hombre-agresor (¿lobo-hombre al fin y al cabo?) y una mujer víctima; lo cual será una constante.

    De esta manera se devela una nueva estructura dentro de ‘Cuento acabado’. Similar a la organización de recursos escénicos – alternancia y simultaneidad entre cuadros, secuencias, elementos simbólicos –, esta ‘estructura de contenidos’ propone alternancia entre la estética y los referentes de los cuentos de hadas planteados anteriormente, con las escenas que desarrollan situaciones de abuso contra las mujeres.

    Es en esta nueva estructura donde ‘Cuento acabado’ muestra debilidades de forma y genera cuestionamientos de contenido. Y es que, a medida que se desarrolla el montaje, las referencias hacia los cuentos de hadas se hacen cada vez más esporádicas y superficiales; apoyándose principalmente en el uso de los elementos-símbolo mencionados líneas arriba. Ello, si bien puede ser atractivo a nivel visual, invita a una lectura confusa sobre la propuesta; ejemplo de ello es la importante y reiterada presencia de manzanas que se asocian – por el uso que se les da – a historias que no tienen vínculo con los cuentos de hadas.

    Así, a medida que el imaginario de los cuentos de hadas se hace más liviano y eventual, emergen escenas donde la temática principal se refiere a situaciones de violencia contra la mujer. Es en este punto donde la obra inicia un camino en el cual la redundancia en el discurso afecta su desarrollo. Y es que la reiteración de cuadros donde las mujeres son violentadas por los hombres – más allá de una posible interpretación de personajes de cuentos atacados por lobos – debilita el ritmo visual y ‘perceptual’ del montaje. Pues, si bien se observan escenas intensas y atractivas, elaboradas con destreza en el manejo de los recursos coreográficos, la reiteración de contenidos de seducción, agresión, fragilidad y dependencia lleva la obra por un cauce predecible y sin matices; ausente de una direccionalidad clara en el ritmo y en el discurso. Además de ello, termina proponiendo una lectura de las relaciones basada en estereotipos y clichés: mujeres frágiles, manipulables, bobas; hombres bestias, cazadores, agresores.

    Hacia el final, el montaje presenta momentos donde el ingreso de utilería – una mesa en un caso; ramas portadas por los intérpretes, en otro – resulta importante para la construcción de escenas; las cuales, si bien reafirman la calidad en la composición visual y de movimiento, no aportan significativamente al ritmo o al concepto de la obra.

    ‘Cuento acabado’ es un montaje que se sostiene a partir de la construcción coreográfica y de cuadros teatrales; los cuales destacan por su composición plástica, valor simbólico, destreza física e interpretativa  y una más que eficiente dirección coreográfica. Se apoya, a su vez, en un adecuado diseño de luces y sombras; el cual, junto con la propuesta sonora y musical, aporta a la construcción de una atmósfera de misterio y ensoñación. Asimismo, presenta una muy atractiva estructura general; la cual se desarrolla entrelazando cuadros y coreografías, símbolos y universos. Sin embargo, este trabajo presenta deficiencias en la claridad conceptual y/o la direccionalidad de la propuesta; lo cual genera cierta ruptura en la continuidad – rítmica y conceptual – de la obra, sensación de caos, redundancia en cuanto a forma y contenido, y la presencia de estereotipos que ofrecen una mirada bastante plana de las relaciones sociales y de la violencia de género.

    (*) El programa de mano entregado los días de funciones de ‘Cuento Acabado’ se refiere a Andanzas-PUCP como ‘Grupo de Danza Contemporánea de la Universidad Católica del Perú’; hecho que llama la atención porque utiliza el término ‘grupo’ – el cual refiere a un espacio de investigación y creación conjunta y permanente entre un colectivo de artistas – para definir un espacio institucional que desde su fundación tuvo un carácter prioritariamente pedagógico.

    Llama la atención, también, que ‘Cuento acabado’ sea el primer espectáculo producido por Andanzas – PUCP, en sus más de 20 años de existencia, que no cuenta con ningún intérprete que provenga de sus canteras formativas; siendo todos los bailarines profesores de la institución formados en otros espacios. Sería deseable, en un futuro próximo, poder observar obras de Andanzas – PUCP dirigidas y/o interpretadas por las nuevas generaciones formadas en sus espacios pedagógicos; tanto de las promociones egresadas de su diplomado, como de las que empiezan a egresar de su facultad.

    (**) Foto: tomada de aquí.

    Dirección: Mirella Carbone.

    Asistencia de dirección: Pachi Valle Riestra.

    Intérpretes: Marlon Cabellos, Cory Cruz, Margot Lozano, Christian Olivares, Lorna Ortiz Adoum, Carola Robles, José Alejandro Ruiz Subauste, Cristina Velarde.

    Diseño de vestuario: Sumy Kujon.

    Realización de escenografía: Michael Gómez.

    Fotografía: Prin Rodríguez.

    Diseño de luces: Luis Tuesta.

    Tramoya: Mimma Carbone, Urpi Elorrieta.

    Composición musical / Edición y remezcla de piezas: Rodrigo Sarmiento, Esteban Varela.

    Producción: Especialidad de Danza. Facultad de Artes Escénicas. Pontificia Universidad Católica del Perú.

  • CRÓNICA. Ino Moxo

    ‘Ino Moxo’, del Grupo Integro, y dirigida por Oscar Naters, es la obra ganadora del Programa Residencia Danza 2014 – Gran Formato, convocado por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Esta obra se presentó en el Teatro Municipal de Lima, en el marco del FAEL 2014, entre el 13 y el 16 de noviembre.

    ‘Ino Moxo’ es un montaje de danza contemporánea – entendiendo a ésta como una forma escénica que trasciende al uso del movimiento – construido a través de la multidisciplina artística y la presencia de diversos soportes.

    Esta obra toma como punto de partida la novela de Cesar Calvo ‘Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía’. De de ella recoge – sin pretender ser una representación literal o dramática – el carácter místico, ritual y fabuloso de sus narraciones; además de hacer uso de diversos elementos, tradicionales y contemporáneos, del imaginario amazónico.

    ‘Ino Moxo’, desde el inicio, interviene sensorialmente al espectador. La combinación de sonidos de la naturaleza y cantos amazónicos – sumados a una estupenda ambientación sonora – acompañan al impacto visual que producen las imágenes proyectadas sobre una transparencia – de tamaño monumental – ubicada al borde del escenario. Esta última, además de ser un espacio de proyección, genera un ambiente de extrañamiento y fascinación al mostrar, ocultar y poner a distancia las acciones que ocurren tras ella  – es decir, dentro del escenario -.

    La puesta en escena propone una estructura conformada por diversos cuadros o momentos, los cuales son alternados con la proyección de textos.

    Cada cuadro contiene su propio universo de composición a nivel visual, espacial, audiovisual y lumínico; lo cual genera diversos estímulos y asociaciones. Es así que, al contar con la presencia y combinación de elementos escénicos – aunque sería más conveniente usar el término ‘performáticos’ – plásticos y sonoros, que remiten al imaginario amazónico, se le brinda al espectador  herramientas para que realice sus propias asociaciones y construya su personal lectura del espectáculo – pudiendo dicha lectura estar basada en situaciones concretas y/o enigmáticas -.

    Los textos proyectados transcurren entre lo poético, lo mítico y la denuncia. Su presencia cumple, indistintamente, el rol de generar asociaciones y de contextualizar. Este último término – ‘contextualizar’ – no implica narración o explicación, ya que los textos no pierden su vínculo poético con lo que sucede en escena. Su uso está más cercano al hecho que, en ocasiones – y de manera similar a lo descrito en el párrafo anterior – la relación entre un cuadro y el texto que lo precede es más inmediata; y en otras, más compleja. Y es que, cada elemento de la puesta en escena está en permanente viaje entre lo concreto y lo poético.

    Además de los textos mencionados, ’Ino Moxo’ utiliza las proyecciones de video en la mayor parte del montaje. Así, se compone un espacio visual constituido por elementos que hacen referencia a la cultura amazónica y al ayahuasca; tanto en representaciones tradicionales – tejidos y tramas -, contemporáneas – psicodelia amazónica – y míticas – la serpiente -.

    Cabe mencionar que las texturas y movimientos de los videos permiten develar y ocultar, de forma simultánea, las presencias que ocupan el escenario.

    Eso lleva a mencionar que en ‘Ino Moxo’ los cuerpos de los intérpretes son usados como presencias y energía puesta en acción. El montaje no apela a la destreza física de los actuantes, sino a su capacidad de ocupar el espacio y accionar; no recurre a la proyección del movimiento del bailarín, antes que eso se apoya en la dilatación de la energía del intérprete. Es así que los cuerpos y sus acciones son piezas de una estructura, partes de un engranaje que le brinda igual importancia a cada elemento de la puesta en escena.

    Pese a lo dicho, cabe señalar que uno de los intérpretes cumple un rol que atraviesa y une a los lenguajes y símbolos propuestos a lo largo del montaje. Y es que la presencia de un hombre interpretando Ícaros amazónicos le otorga a su performance múltiples sentidos escénicos, artísticos y de contenido; además de unirse y dialogar con la arquitectura sonora compuesta por composición electrónica y ambientaciones sonoras.

    Así, recurriendo a los elementos mencionados en los párrafos anteriores,  ‘Ino Moxo’ arriesga a ser una propuesta sensorial  que invita al espectador a dejarse sorprender  y a  asociar libremente a través de diversos estímulos vinculados a la cultura amazónica. De esta manera, el espectador es parte de un viaje en el cual es su responsabilidad recibir y reconstruir los sentidos de la obra.

    Sin embargo, tomando en cuenta que no es común en la escena local la presencia de espectáculos que apelen a la sensorialidad y que busquen un espectador activo. Asumiendo, además, la posibilidad que para algunos espectadores sea necesario contar con algún conocimiento sobre los contenidos de esta propuesta escénica. Se debe mencionar que la ausencia de información previa puede haber afectado a algunas personas del público. Y, si bien este tema está más cerca de la producción del evento – en el FAEL 2014 no se entregaron programas de mano de los espectáculos  – que de las responsabilidad de la puesta en escena, esta crónica no puede exonerar su mención.

    ‘Ino Moxo’ propone un ritual escénico contemporáneo. Si bien su estructura – alternancia entre textos y cuadros – se expone al riesgo de generar cierta predecibilidad rítmica – por la similitud de las proporciones de tiempo y de la energía de los intérpretes – y, con ello, a la pérdida de interés; la sensorialidad que propone la obra, desde el inicio, invita a aceptarla tal como es.

    Este montaje expone una trama entre distintos lenguajes artísticos, ofreciendo la experiencia de  estar ante una obra que se desplaza con destreza entre las fronteras de las artes plásticas – por visualidad en el uso de espacios, imágenes, elementos, presencias -, musicales – cantos, música, ambientes sonoros – y escénicas – presencia, movimiento, acción -.

    ‘Ino Moxo’ reta al espectador, tanto a ser parte de un viaje sensorial como a ser un receptor activo. Y si bien esta afirmación podría parecer contradictoria; el constante viaje entre lo concreto y lo poético – lo simbólico y lo onírico, lo abstracto y lo icónico – en cada uno de los lenguajes y elementos que componen el montaje, permite concluir que esta obra de Íntegro hace de las supuestas contradicciones un tramado que se enrosca – cual serpiente o enredadera – entre sus opuestos…para así poder avanzar.

    Dirección: Oscar Naters.

    Coreografía: Ana Zavala, Oscar Naters.

    Performers: Ana Zavala, Gonzalo del Águila, Marisol Otero, Rawa, Francesca Sissa, Samuel Dávalos.

    Icaros: Rawa.

    Música: Santiago Pillado, Omar Lavalle, AndiTeichmann.

    Video y animación: Juan Carlos Yanaura.

    Iluminación: Oscar Naters, Chacho Guerra.

    Instalación: Rafael Freyre

    Vestuario: Ana Teresa Barboza.

  • CRÓNICA. Esto es Reality

    ‘Esto es Reality’, dirigida por Cristina Velarde y Christian Olivares, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje estuvo programado entre los días 7 y 10 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal. Por motivos de fuerza mayor, únicamente fue presentada en la primera de las fechas en mención. Además de ello, se presentó también dentro del marco del FAEL 2014, los días 25 y 26 de noviembre, en la sala del la Asociación de Artistas Aficionados – A.A.A.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea que expone la historia de tres personajes que transitan por las dinámicas del éxito y fracaso como figuras de la televisión. Para lograr su objetivo, los directores recurren al movimiento, al uso de recursos teatrales,
    la proyección de video, el circuito cerrado y la música en vivo.

    ‘Esto es Reality’ presenta a personajes construidos de manera diversa. Así, por ejemplo, la animadora de televisión  es mostrada  a través de una representación teatral naturalista; mientras que otros personajes son presentados a través de la composición de imágenes y acciones – el boxeador -, la construcción a través de gesto y movimiento – la maquilladora – o la combinación de acción concreta y movimiento – el equipo de producción -.

    Esta diversidad en la construcción de los personajes discurre en perfecto diálogo con el equilibrio de protagonismo entre los mismos, tanto en lo referente a su presencia en escena como en – y más importante aún – lo que cada uno ofrece al montaje. Y es que el abanico de matices de las interpretaciones va desde el humor físico hasta el accionar operativo, pasando por el histrionismo, el juego coreográfico y la composición corporal.

    ‘Esto es Reality’ utiliza la mencionada diversidad de estilos para desarrollar su guión. Éste articula momentos que se caracterizan por una comunicación directa – reforzando la anécdota, siendo narrativo y expositivo – y otros donde la comunicación es simbólica – construyendo metáforas a través de la composición corporal, el uso de elementos y el juego coreográfico -. Este tramado simbólico sucede, principalmente, en las relaciones entre los personajes; especialmente cuando no existe textos o diálogos de por medio.

    Así, el montaje es eficiente gracias a un guión que permite un desarrollo claro de las anécdotas que propone. Asimismo, refuerza el sentido de su discurso con la presencia de escenas y cuadros más simbólicos, cuya sencillez metafórica facilita una lectura comprensible.

    Sin embargo, siendo meritorio el hecho de generar un espacio efectivo de comunicación entre el discurso de los artistas y la recepción del público, la simpleza de la composición de algunas escenas – incluso de grandes fragmentos del guión -, y la obviedad en la construcción de metáforas, generan la sensación de estar frente a un espectáculo efectivo, pero menor.

    Esta afirmación se sustenta, por ejemplo, en la presencia de elementos cuya funcionalidad es, cuando menos, decorativa. Una muestra de ello es la proyección inicial de un video, compuesto por imágenes de archivo televisivo, que mezcla algunas pocas escenas de violencia en programas de televisión – las cuales ofrecen un acercamiento al tema del montaje – junto con apariciones de políticos, deportistas y personajes de la farándula de los años ‘80 y ‘90. Así, el video, a través de la exposición de contenidos con origen y connotaciones tan diversas, no genera mayor nexo con lo que sucede en el resto del montaje.

    Asimismo, se puede mencionar el uso de una estructura móvil que funciona como una torre de luces. Este elemento es usado efectivamente en una escena – y forzado a aparecer, sin utilizar sus luminarias, en una segunda -, apareciendo sin dialogar, estética u operativamente, con el resto de elementos escenográficos con que cuenta la obra.

    Similar mención se puede hacer a la banda de músicos que componen, en vivo, el ambiente sonoro. Pues, si bien su trabajo musical contribuye en la creación de atmósferas a lo largo del montaje, su presencia física en el escenario no genera un aporte significativo a la propuesta escénica.

    El mismo destino corre el uso del circuito cerrado. En su primera aparición, es usado para representar simbólicamente la manipulación a la que son sometidos – por voluntad propia – los aspirantes a ser personajes de televisión. Sin embargo, pese a la efectividad de la escena, y al uso del lenguaje audiovisual dentro de un espectáculo que pretende acercarse a esos territorios, no siguió siendo explotado. Luego de ello, volvió a ser utilizado solo como camino para llegar a la escena final.

    Finalmente, dejando atrás la presencia inconstante de algunos elementos, vale la pena mencionar los momentos coreográficos de este montaje, los cuales son de diversa factura.

    Dentro de ellos, cabe destacar la brillante performance de Cory Cruz en la presentación de su personaje; el cual, sin palabras y sólo a través de movimientos, construye una escena de humor físico estupenda.

    Asimismo, pese a su brevedad, una de las escenas finales, que representa el caos en un set de televisión, constituye una construcción importante por la simultaneidad de acciones y la participación colectiva de todos los personajes.

    El resto de escenas coreográficas, lamentablemente, caen en la reiteración de la frontalidad y el uso excesivo del centro del escenario. Ello, si bien es funcional en el caso de las escenas del boxeador – gracias a la composición corporal, la contención de sus movimientos y la adecuada iluminación -, desluce las coreografías que simbolizan la manipulación de los personajes; las cuales, además, resultan redundantes por la similitud existente entre ellas.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea – entendida como el uso de las múltiples disciplinas del cuerpo, incluyendo a la voz – que recurre a lo anecdótico y a lo simbólico para representar a la realidad. En lo anecdótico su apuesta es por una representación que copie, que exhiba, la realidad – sin mayor énfasis o crítica que asumir lo negativo en la representación de la misma -. En lo simbólico, se puede inferir que su investigación contó con diversos elementos de búsqueda; sin embargo, las decisiones finales muestran una elección que decantó por el camino de la simpleza y la superficialidad.

    (*) Foto: Difusión del FAEL 2014.

    Dirección: Cristina Velarde, Christian Olivares.

    En escena: Cory Cruz, Augusto Montero, Úrsula Palomino, Cristina Velarde, Christian Olivares.

    Asesoría en dramaturgia: Diego López.

    Musicalización: Banda Terminar.

  • CRÓNICA. Hebra perdida

    ‘Hebra Perdida’, de Karine Aguirre-Morales, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje se presentó entre los días  14 y 17 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal.

    ‘Hebra Perdida’ es una obra de danza contemporánea que, contrariamente a lo usual en la escena limeña, no se concentra principalmente en la propuesta de movimiento; sino que opta por apoyarse en el guión y en su estructura escenográfica.

    El guión de esta puesta en escena propone un suceso – un crimen -, un descubrimiento – la casa de la mujer asesinada y los tejidos hallados en el interior de la misma -, y la crisis que se desencadena a partir de ambos hechos. Estos tres elementos sirven como guía dramática para la realización de un recorrido que busca concluir en un proceso de transformación y reconciliación del protagonista.

    La propuesta del guión se encuentra fuertemente ligada a la estructura escenográfica. Ésta es de carácter monumental, de gran belleza e impacto visual, y está conformada por redes y tejidos suspendidos a diferentes alturas. Dichos tejidos – con sus entramados, formas y niveles – retan y sostienen al protagonista en su ascenso – literal y metafórico  – hacia el conflicto final.

    La escenografía, además de estar al servicio del guión, propone elementos simbólicos que invitan a lecturas diversas (el tejido como proceso e historia a des-andar, la presencia de formas que asemejan un paisaje neuronal, el cuerpo enredado en un tejido de ensueño, etc.); las cuales, pese a su multiplicidad, no atentan contra el sentido – o los sentidos – que la directora propone.

    El diseño sonoro fortalece la construcción escénica, entendida como el viaje físico-simbólico del protagonista, tanto en la creación de atmosferas – misteriosas, de ensoñación, esotéricas – como en el uso del sonido incidental.

    Este tramado (no hay casualidad posible en el uso del término) entre escenografía y guión, sumado al diseño sonoro, es la principal fortaleza de ‘Hebra Perdida’; siendo la ruta que guía al protagonista y la que permite que el público pueda seguirlo.

    Sin embargo, esta unión entre guión y escenografía incide en la presencia de ciertas limitaciones del montaje. Dichas  limitaciones se ponen de manifiesto a partir de dos situaciones. La primera, se basa en las pocas variantes de uso o manipulación que ofrecen los intérpretes al encarar la estructura escenográfica como elemento. La segunda, tiene que ver con que cada cuadro o escena se desarrolla en un fragmento distinto de la escenografía. Así, a través de estas dos características del montaje, se puede inferir la existencia de una fórmula, según la cual cada escena corresponde a una única acción y pertenece a un espacio determinado.

    Esta forma de resolución escénica, al confrontarse con una estructura de dimensiones monumentales – habitada únicamente por dos personajes -, origina que por momentos la escenografía resulte más importante, y atractiva, que la performance de los intérpretes.

    Asimismo, cabe mencionar que pese a la espectacularidad de la propuesta visual y la correcta resolución de las escenas aéreas, éstas últimas son pocas y breves. Ello – salvo en el uso de la cuerda en el ascenso del protagonista – ofrece la sensación de carencia de un nivel de dominio que permita un uso más variado de la estructura escenográfica.

    De este modo, resulta paradójico que los elementos que fortalecen y sostienen la propuesta de ‘Hebra Perdida’ sean los mismos que exponen sus limitaciones.

    Pese a ello, las mencionadas limitaciones no deslucen un trabajo que es claro y efectivo en su dirección, ritmo e intención. ‘Hebra Perdida’ compone recurriendo tanto a la anécdota como a la metáfora, y logra trascenderlas para construir momentos donde la frontera entre una y otra se desvanecen. Sumado a esto, ‘Hebra Perdida’ se fortalece desde lo sonoro, con una inteligente y sensible la construcción de ambientes; y desde lo plástico, a través de una atractiva instalación a gran escala.

    ‘Hebra Perdida’ asume sus riesgos y sus caminos desde el inicio del espectáculo, ofreciendo una propuesta que se aleja de los lugares comunes de la escena limeña.

    (*) Foto: Facebook del Teatro Municipal de Lima.

    Dirección: Karine Aguirre-Morales.

    En escena: Margot Lozano, Armando Palacios.

    Asistencia en Coreografía: Armando Palacios.

    Diseño y realización de escenografía: Valeria Valdizán.

    Diseño Sonoro y Música Original: Raúl Jardín.

    Diseño de iluminación: Lucho Tuesta.

  • CRÓNICA. Prehistoria de la Felicidad

    ‘Prehistoria de la Felicidad’, dirigida por Alonso Núñez, se presentó los días viernes 9, sábado 10 y domingo 11 de mayo en la sala de ‘Agárrate Catalina’, en Barranco. ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta multidisciplinaria que combina con eficiencia el teatro físico, la danza, el video, la acción teatral y elementos del circo, todo ello con cuotas de humor negro y una cuidada propuesta estética.

    El director propone en sus imágenes iniciales las referencias que guiarán al espectador a lo largo del montaje. Así, la imagen de confrontación física entre los dos personajes masculinos – llamaremos así a los que cumplen ese rol, debido a que los tres intérpretes son varones; sin embargo, uno de ellos interpreta un rol femenino – nos plantea lo que será uno de los hilos dramáticos de la obra. Luego de ello, continúa un cuadro compuesto por acciones cotidianas del personaje femenino, donde se representa a una ama de casa preparando el desayuno familiar. Este cuadro nos plantea los roles de cada personaje – padre, madre e hijo -. Finalmente, una proyección de video muestra imágenes de interacción romántica del padre con una mujer, sugiriendo una infidelidad.

    Estas tres primeras escenas marcan la pauta de la propuesta general del montaje. Inicialmente, porque nos expone la temática del mismo: las relaciones disfuncionales de una familia en crisis. Además de ello, porque confronta al público con lo que será una continua exploración en el uso de diferentes lenguajes escénicos y variados elementos técnicos.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ parte de premisas claras y reconocibles, crisis de relaciones familiares, para construir un universo poético. Se vale de lo que resulta reconocible para formular una narrativa abstracta, la cual hace que la ausencia de palabras – las pocas que se mencionan no son en castellano – no sea un problema para que el público vaya develando lo que ante él se propone.

    La claridad conceptual del contenido, junto al gran cuidado de los detalles, permiten que se asuman interesantes riesgos. Así, se hace uso del humor y del drama; de las acciones físicas y del movimiento; del video y la música en vivo. Destacando así la otra gran virtud de ‘Prehistoria de la Felicidad’: utiliza muchos recursos, pero no deja que ninguno sobre o se sienta gratuito. Se sirve de ellos calculadamente para guiar al público por una experiencia emocionante e intensa, como una catarsis contenida. Todo ello a través del ritmo pausado, casi de contemplación, que guía la obra.

    Cabe destacar, además, el cuidadoso trabajo en la construcción de los videos, los cuales aportan significativamente sin concentrar la atención en el recurso audiovisual. Debe mencionarse, también, el trabajo del sonido. El mismo que, a partir de silencios y ambientes sutiles, potencia la estética minimalista de la obra. Finalmente, vale hacer mención a la propuesta de iluminación concentrada en la presencia de dos mini-torres rodantes. Éstas, al ser manipuladas por los personajes, funcionaban como un elemento integrado dentro del escenario.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta que asume riesgos y los resuelve de manera correcta. Opta por combinar lenguajes y estilos con el suficiente cuidado para construir una estética integrada y coherente. A partir de ello, y de una propuesta temática planteada con claridad, invita al espectador a experimentar un universo poético cargado de humor, dolor y reconciliación.

    En escena: Alonso Núñez, Miquel De La Rocha, Fernando Castro.

    Video: Dirección y Arte: Rodrigo Núñez Más / Cámara: Fred Clark / Guión y vestuario: Alonso Núñez / Intérpretes: Fernando Castro, Miquel de la Rocha, Alonso Núñez y Francesca Sissa / Edición: Francisco Bordo.
    Creación compartida: Alonso Núñez y Fernando Castro.

    Dirección: Alonso Núñez.

  • CRÓNICA. Halcón de Oro – Qoriwaman

    Los días 25, 26 y 27 de Abril se presentó, en la Casa Yuyachkani, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’, unipersonal de Rodolfo Rodríguez dirigido por Ana Correa. Espectáculo estrenado el año 1992, como parte del CEXES (Centro de experimentación escénica) – Yuyachkani, que se ha presentado en contadas ocasiones a lo largo de estas más de dos décadas.

    Según se puede leer en el programa de mano, este unipersonal plantea «la historia de un joven ex combatiente recluido en un manicomio en tiempos sombríos y su relación con un sacerdote andino, quien a través de diferentes pruebas buscará que recupere la memoria y se encamine  una vida de servicio y sanación”. Para cumplir con estos objetivos ‘Halcon de Oro – Qoriwaman’ se vale del uso de diversas técnicas; tales como la danza, el gesto, el movimiento y la pantomima. Todo ello sumado a una profunda investigación sobre el uso del elemento y una cuidada propuesta plástica.

    El montaje nos propone un escenario vacío, habitado únicamente por el intérprete – cuerpo cubierto de blanco, torso desnudo, pantalones raídos, cabeza rapada – y un viejo catre. Es la relación entre el personaje y el elemento – a través de acciones físicas y composición de imágenes – la que nos va dando señales de su estado emocional – cuando no mental – y referencias sobre el encierro, la soledad, la locura. De esta manera, a través de lo simbólico, se propone un ambiente oscuro, denso.

    Es luego de una larga acumulación de tensión que aparece un personaje ataviado con un traje, en color hueso, que hace referencia a los ukukus de las fiestas cusqueñas. Este desarrollará su interacción con el personaje principal – en sus diferentes apariciones – a modo de un shamán. Dicho vínculo genera un ambiente ritual – por momentos demasiado críptico – que propicia la aparición y el desarrollo de otras dinámicas de acción y energía.

    Es así que, si se inició con un ambiente denso y oscuro para pasar a uno ritual y enigmático, este último desencadena transformaciones en el personaje. Las cuales lo llevan a picos de energía física y a la exposición – a través del uso de los elementos, de las acciones físicas y de la pantomima – de situaciones de aluden al proceso de violencia que vivió el país en las décadas de los 80s y 90s.

    Llegado a este punto, la estructura que propone la directora cumple un ciclo que veremos progresar a lo largo del montaje. Dicho ciclo podría describirse como de contexto/densidad/acumulación – ritual/transformación – explosión/memoria. Siguiendo esta lógica, apreciamos que luego de llegar al clímax energético se retorna a un punto de aparente calma y concreta densidad para, desde ahí, volver a construir un nuevo ciclo de procesos de transformación y memoria.

    Esta aparente simpleza estructural no deja de ser  un reto para el espectador, dada la naturaleza simbólica de la propuesta. Es así que, si bien se le entregan pistas al espectador, igualmente se demanda de su atención.

    Se debe señalar, además, que los mencionados picos y descensos se logran a partir del gran despliegue físico del intérprete; quien modula sus energías para atravesar los distintos estados utilizando una gran variedad de técnicas escénicas. Asimismo, el trabajo con los elementos deja entrever un largo proceso de investigación. Lo cual permite construir desde imágenes muy sencillas y simbólicas hasta momentos espectaculares y de riesgo.

    Por otro lado, hay que acotar que los procesos de transformación – la aparición de un personaje femenino y de un ukuku, por ejemplo – pueden ser confusos para un público no cercano a elementos de la cultura andina.

    Mención aparte para la música usada en el montaje. Esta, si bien aporta en la construcción de las distintas atmósferas, por momentos puede tender a redundar y acercarse a la caricatura. Esto se percibe en el uso de sonidos ‘telúricos’ para los momentos del ‘shamán’. O en la presencia de propuestas rítmicas que acompañan los desplazamientos del actor dando la sensación de pautas marcadas; invadiendo sutilmente, en su intento de reforzar un ambiente, las atmósferas creadas por el cuerpo y la energía del intérprete.

    Algo similar ocurre con ciertos momentos de acción en pantomima; los cuales – si bien sirven para reforzar el significado de acciones, desplazamientos y movimientos – por momentos son demasiado gráficos y van en una dirección contraria a toda la propuesta simbólica.

    Cabe acotar que partir de la idea de la locura como concepto suele ser un camino que permite albergar todo tipo de propuestas, con graves riesgos de perder el foco de la dirección. Sin embargo, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ parte de este concepto para entrar y salir de él; siendo, más bien, un punto de partida que permite abarcar otros temas – por ejemplo, las razones que llevan a su personaje principal al desequilibrio mental – tan desquiciantes como la misma idea de la locura.

    ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ construye un discurso a partir del cuerpo del intérprete, acompañado por una estética cargada de simbolismo. Recurre para ello a un laborioso trabajo del uso del elemento, una cuidada propuesta plástica y  a los distintos saberes físicos del actor. Reta al espectador, a través de su estructura – superando dificultades para quien no esté familiarizado con la cultura andina -, a involucrarse en un recorrido por la memoria ajena y la propia, un viaje de la locura de la violencia a la insana realidad de la (pos)guerra.

    Dirección: Ana Correa.

    Cuento original: Rodolfo Rodríguez.

    Creación Colectiva: Rodolfo Rodríguez, Fidel Melquiades y Ana Correa.

    Asistencia y concepción plástica: Fidel Melquiades.

    Diseño de luces: Fidel Melquiades.