‘Territorio Vertical’ es el título de una pieza de danza interpretada por Inés Coronado. Esta obra se presentó en diferentes espacios de la ciudad a lo largo de septiembre y octubre, adaptándose a contextos diversos. La dirección estuvo a cargo de Carla Coronado.
En sus publicaciones en la red social Facebook la pieza se define como una “auto performance” en la cual “Inés explora la búsqueda del equilibrio generando gestos corporales que cuestionan los límites del cuerpo danzante, del cuerpo bípedo, del cuerpo ‘normal’”(*).
Esta definición se aproxima al hecho que la intérprete se enfrenta, en escena, a una partitura de acciones y movimientos desde un cuerpo que -debido a un accidente- se ha visto limitado en su movilidad.
Así, ‘Territorio Vertical’ tiene de performance, en tanto los límites físicos a enfrentar son reales; pero también de testimonio, si entendemos este desde las lógicas abstractas de la danza contemporánea.
La estructura coreográfica de la pieza se divide en cuatro momentos que marcan una progresión desde el piso hasta el logro de la posición vertical. Esta sencilla línea narrativa se enlaza con una metáfora del proceso de recuperación y acondicionamiento corporal.
Así, en el primer momento la intérprete se encuentra en el piso, y desde este espacio desarrolla una propuesta de movimiento que metaforiza el re-conocimiento corporal. En el siguiente cuadro, una pareja de barras con diferentes niveles de altura -cual barras asimétricas- definen el espacio coreográfico. El vínculo con estos elementos transita desde la imagen-acción, donde evocan a los pasamanos de terapia física, hasta su manipulación para la construcción de formas y la indagación en diversas posibilidades de composición.
En el tercer momento se incorpora el uso de un par de muletas. El trabajo desarrollado con estos elementos permite la aparición de nuevas formas de traslado y construcción de imágenes. Finalmente, despojada de todo elemento, la intérprete consigue ponerse de pie y poner fin a su viaje físico y metafórico.
El discurso que porta ‘Territorio vertical’ es conmovedor y potente. Por un lado confronta al espectador con la batalla física real de una persona y, simultáneamente, es un silencioso alegato político en favor del reconocimiento de las diferencias.
Debe destacarse especialmente la sobriedad en el tratamiento de la condición física de la intérprete. La pieza evita en todo momento que su potencia dramática decante por la afectación o la amargura. Tampoco cae en la tentación de proponer un final edulcorado. De esta manera, se aleja ética y estéticamente del recurso de la condescendencia; tan habitual en el tratamiento público de las discapacidades físicas.
Sin embargo, esta decisión de no subrayar en escena la condición de la intérprete carga consigo algunos matices que pueden llevar a la confusión. Y es que para un espectador que desconoce los antecedentes de la pieza, y de sus creadoras, pueden no quedar claras las premisas performáticas y testimoniales. Esto se debe a que Inés Coronado, desde su práctica como bailarina y acróbata, y su potente búsqueda creativa actual, logra moverse con fluidez, tono y eficiencia. Su ejecución bien podría parecer, y que bueno que así sea, la de alguien que ‘representa’ su condición.
Ello plantea algunas paradojas a la dirección, ¿cómo ser consecuente con la búsqueda ética y estética y a la vez ser claro en el mensaje?, ¿cómo proponer con claridad un discurso de desde la diversidad corporal trabajando con un cuerpo entrenado?
‘Territorio Vertical’ arriba a estas paradojas desde su compromiso. Propone y confronta desde el reconocimiento de un cuerpo diverso. Y, a partir de él, de todas las diversidades. Evita el dramatismo porque su objetivo no es conmover, aunque lo consiga, sino la búsqueda -desde y a través del cuerpo- de un discurso igualitario.
Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, se contó con la presencia de la compañía centroamericana ‘Los INnato’.
Fundada en 2009 por Marko Fonseca (Costa Rica) y José Raúl Martínez (El Salvador), ‘Los Innato’ se han presentado con gran suceso en escenarios de América Latina, Europa y Estados Unidos. En nuestro país presentaron su espectáculo ‘NO/nato’ y desarrollaron el taller de danza ‘inPRACTICAL’.
‘NO/nato’ es un dúo masculino en el cual los intérpretes se relacionan entre sí a partir de su relación con el espacio. Esta relación espacial, establecida inicialmente por movimientos, desplazamientos y (re)ubicaciones, va tomando nuevos cauces a partir de los actos de contar, medir y demarcar.
Así, paulatinamente el espectáculo va planteando una tensión entre los dos intérpretes/personajes. Pues, la demarcación del espacio propone la existencia de fronteras y territorios; los cuales generan una pugna de mandato y de propiedad. Esta tensión coquetea con el absurdo y el humor. Y es que, a partir del acto neurótico de contar pasos, o de delimitar espacios, el espectáculo deviene en un patético cuadro de competencia de machos.
Despliegue físico, humor, ruptura de la cuarta pared, tránsito entre lo denso y lo ligero. ‘NO/nato’ expone varias de las búsquedas en las que se encuentran inmersos los artistas de la compañía.
Advenedizo Digital tuvo la oportunidad de conversar con Marko Fonseca y Felipe Salazar acerca de sus procesos y los materiales que han compartido en sus talleres.
Advenedizo Digital (ADVZ): El material del taller ‘inPRACTICAL’ es físicamente demandante, ¿de dónde surge el interés por explorar ese tipo de entrenamiento?
Marko Fonseca: El título de ‘‘inPRACTICAL’ implica estar en práctica. Buscamos acercarnos a la fisicalidad, a la resistencia, a la potencia, tanto corporal como mental.
El trabajo es bastante explosivo pues se trabaja intensamente a nivel muscular. Con trabajos funcionales, de calistenia, de trabajo con el peso del propio cuerpo. Buscamos desarrollar la potencia, la velocidad, la fuerza. Eso nos ayuda a evitar lesiones, a estar más veloces, más ágiles, más compactos. Mientras más compactos estemos más disposición tenemos para movernos.
Felipe Salazar: Generalmente las técnicas contemporáneas utilizan la ley del mínimo esfuerzo para muchas cosas. Eso te puede dar cualidades muy bonitas que son parte de la técnica, pero no te estás cuidando realmente el cuerpo.
Marko Fonseca: La idea es constantemente estar saliéndose de la zona de confort. Salir de las técnicas habituales de la danza. Cansarse más, agitarse más, sobre exponerse, para tener luego una mejor resistencia y aguante para el trabajo.
ADVZ: ¿Cuál ha sido su formación?
Felipe Salazar: La mía ha ido por todos lados. Empecé escribiendo poesía. Pasé luego a teatro y a historia en la universidad, y. me gradué de teatro. Luego empecé a bailar. Estuve luego estudiando y trabajando en Europa y he podido utilizar mi trabajo en danza, teatro y mi formación intelectual.
Marko Fonseca: Yo siempre he estado vinculado a las diferentes tendencias del movimiento. Practiqué atletismo, luego fútbol. Pasé por el teatro, hasta que llegué a la danza.
ADVZ: En NO/nato hay un acercamiento a la idea del personaje, a un carácter que no es neutral, ¿eso cómo surgió?
Marko Fonseca: La obra cuenta nuestra historia en diferentes temas, pero a partir del encuentro de dos hombres. Hay como un hilo conductor a partir de diferentes roles de los dos intérpretes.
Pero también hay un rompimiento. Empezamos con una línea muy de pieza de danza contemporánea para luego intentar acercarnos más al espectador al romper la cuarta pared.
ADVZ: ¿Cuándo aparece el humor?
Felipe Salazar: Creo que surge porque la situación es un poco patética. Esta relación de dos hombres aparece buscando en nuestras relaciones personales, en las relaciones con nuestros padres. Así que creo que se ríe por no llorar, llevando con humor cosas muy pesadas, que son de uno mismo.
Marko Fonseca: De pronto en la vida hay momentos más tristes, más graciosos, más incómodos, y tratamos de ponerlos en la escena. No creamos un personaje. El personaje somos nosotros mismos. Eso nos hace acercarnos más a la gente, y de una manera más sutil.
ADVZ: En la obra hay mucho de improvisación, pero también posee una estructura física, ¿verdad?
Marko Fonseca: NO/nato es una pieza con módulos muy establecidos. Pero también tiene la oportunidad de improvisar bastante, tanto en el texto como con la dinámica con el público.
Felipe Salazar: Yo creo que toda partitura va a ser cambiada a partir de las habilidades del intérprete. En este caso hemos cambiado cosas a partir de mis características, que son distintas a las de Raúl (*). En estos casos es necesario adaptar el material.
ADVZ: Es interesante que una compañía con una propuesta de movimiento tan física proponga otras lógicas escénicas.
Marko Fonseca: Venimos trabajando desde hace tiempo tratando de utilizar el texto, la palabra. Estamos buscando otras líneas, otros caminos. La idea es probar.
Felipe Salazar: Y también de buscar nuevas formas de relacionarnos con el público. Cada vez más la gente quiere dejar de ser espectador de algo y ser parte de algún proceso.
(*) Raúl Martínez. Fundador de la compañía y co creador de la obra.
La artista brasileña Gilsamara Moura es muchas cosas más además de bailarina, coreógrafa, directora y pedagoga: Doctora en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Políticas Públicas y Danza-, Magister en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Literatura y Danza-, profesora de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (Brasil), y gestora cultural a tiempo completo.
Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, Gilsamara Moura compartió un taller de gestión enfocado en la danza.
Un grupo diverso en edades, procedencias e intereses, compartió con éxito este espacio, el cual permitió abordar temas como la producción, difusión, e investigación en danza; el fortalecimiento de redes, grupos y colectivos; el análisis de propuestas sobre formación, educación y pedagogía; y las diferentes miradas sobre la danza como parte de programas sociales.
El taller permitió que se conozcan las distintas voces y propuestas, dentro de un marco de horizontalidad y respeto. Ello ha sido posible tanto por las dinámicas planteadas por Moura, como por su carisma y transparencia.
Su tino y sinceridad le permiten realizar afirmaciones que en otro contexto no serían bien recibidas. Así, por ejemplo, mencionar que “la escena de la danza es igual en todas partes (…) hay mucha rivalidad, competencia, vanidad (…) pero no vamos a esperar que todos cambien, vamos haciendo y cambiando nosotros”, disloca hábitos colectivos basados en la lamentación y la ausencia de auto crítica.
De esta manera, la presencia de Moura, y la oportunidad de que un colectivo diverso pueda re-conocerse y escucharse, abre la posibilidad de generar espacios de acción y conocimiento. Ello, a partir de la identificación de las particularidades que la práctica y la gestión de la danza poseen.
Advenedizo Digital pudo conversar con Gilsamara Moura acerca de su mirada sobre la danza y la gestión.
Advenedizo Digital (ADVZ): Gilsamara, te dedicas a muchas labores vinculadas a la danza, ¿cómo ha sido el proceso?
Gilsamara Moura: Soy bailarina, bailo desde los tres años. Pero siempre estuve muy interesada en hacer muchas cosas. Trabajo como docente de danza en la Universidad Federal de Bahía pero también me intereso mucho en la producción y gestión de danza. He tenido experiencias en gestión privada, pública y mixta. Es un asunto que creo que es interesante no solo para las personas que se dedican a la gestión, creo que es importante para todos los que trabajan en la danza.
También me dedico a la coreografía, a la curaduría en danza. Soy una eterna militante de la danza que quiere que sea realmente un área de conocimiento, un campo de trabajo reconocido. Para mí es una misión el seguir luchando.
ADVZ: ¿Cómo llegas a la gestión?
Gilsamara Moura: Por las dificultades de la vida como bailarina. Por ejemplo, cómo mantener mi compañía, mi grupo independiente. Todas esas cosas difíciles que enfrenté me enseñaron que son necesarios muchos conocimientos para mantenerse en esta profesión.
ADVZ: En el taller decías que es importante que los artistas se vinculen en la generación de políticas públicas.
Gilsamara Moura: En general, cuando los artistas son muy jóvenes no les interesa vincularse con las cosas de la política, porque parecen de otra naturaleza. Pero para mí son importantes las cosas de la política. Para mí la política no está separada de la vida. La vida la vivimos como agentes políticos.
Y en el tema de políticas públicas es necesario que los artistas, los gestores artísticos, ocupen lugares en el gobierno, en las instituciones. No quiero decir que tienen que hacerlo todos. Pero las personas que tienen voluntad para trabajar políticas públicas, o el arte como medio de transformación, tienen que ocupar lugares en varias instancias: públicas, sociales, educativas. Solo así cambiaremos poco a poco nuestra realidad.
ADVZ: ¿Cómo se elabora un taller de gestión cuando te encuentras con intereses tan diversos?
Gilsamara Moura: Yo pensaba en eso antes de venir a Lima. Para mí es interesante establecer este lugar de encuentro e intercambio de experiencias. Es un área muy compleja porque cada uno tiene intereses, pero también hay cosas que podemos encontrar en común. Y ese común implica el cómo podemos trabajar juntos, cómo podemos estar juntos con nuestras diferencias.
ADVZ: Mencionaste que en la Universidad de Bahía ha habido un cambio en el diseño del currículo y ya no se trabaja por disciplinas.
Gilsamara Moura: El grado y posgrado en Brasil tiene una historia más larga que en otros países. Por eso, todo el tiempo estamos analizando y poniendo en discusión el currículo; a fin de estar en el mundo contemporáneo, acompañando la evolución.
En Bahía ya no trabajamos con disciplinas. No creemos que el aprendizaje deba ser disciplinar, porque está siempre fragmentando, binarizando el conocimiento.
Trabajamos con el concepto de ‘in disciplina’, que se basa en trabajar diferentes conocimientos juntos y no fragmentados. Es un desafío. No hemos logrado el éxito total pero estamos en un camino interesante.
No lo propongo como un modelo para el mundo ya que es parte de un contexto que es especial. Pero se puede mirar y, a partir de eso, hacer otra propuesta.
ADVZ: Propones como práctica de gestión el tener más estrategias que soluciones, más preguntas que respuestas.
Gilsamara Moura: En la gestión y en la danza pienso que es más interesante seguir preguntando que respondiendo. La duda nos coloca en una crisis. La crisis es un estado de transformación.
ADVZ: También mencionas que la danza no es algo etéreo, sino algo concreto.
Gilsamara Moura: Con la danza nos quedamos siempre en un lugar de paso dentro del arte. Por ejemplo, en el teatro está el texto, el personaje; que son concretos. En la música están las partituras, los instrumentos. ¿Y en la danza? Se nos trata siempre como algo que no está en el mundo, pero yo no lo entiendo así. Para mí es algo concreto, porque para mí el pensamiento es algo que existe. La abstracción es algo que existe. No porque no esté viendo significa que no esté sintiendo.
ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación acabado el taller?
Gilsamara Moura: Me voy con una mirada optimista. He escuchado a jóvenes de veinte años que hablan con una claridad que yo no tenía a su edad. Cuando yo tenía veinte años no hablaba así. Hace veinte años tampoco había estas oportunidades de dialogar, de encontrarnos. Así que hemos mejorado.
Más información sobre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP aquí.
Durante la última semana de septiembre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP realizó el Encuentro Andanzas 2017. Presentaciones escénicas, ponencias y talleres fueron parte de la dinámica del evento.
Uno de los encuentros con los estudiantes fue el ofrecido por Germán Jauregui titulado ‘Técnica contemporánea y herramientas para el partnering’. Bailarín, coreógrafo, director y pedagogo, este artista español -quien labora desde hace casi veinte años con la Compañía belga ‘Última Vez/Win Vanderkeybus’- compartió su trabajo con alumnos del cuarto y quinto año de la especialidad de Danza a través de un taller de cinco días.
Por medio de una sencilla secuencia de posiciones, que son utilizadas para los procesos de calentamiento y estiramiento, Jauregui ofrece los principios de sus dinámicas de movimiento. Así, extensión y contracción, caída y recuperación, peso y retorno, se convierten en el motor de la gestación de traslados, saltos y caídas.
Didáctico y exigente, el trabajo de Jauregui aporta una mirada especial sobre la danza y el movimiento, dentro del diverso panorama que el Encuentro Andanzas ofreció.
Advenedizo Digital pudo conversar con este artista español acerca de sus dinámicas de trabajo en clase y sus procesos creativos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo defines el partnering?
Germán Jauregui: Lo que yo entiendo por partnering es el trabajo en parejas, el trabajo en contacto con otra persona. Es el trabajo de dúos, de tríos, de contacto, bajo la premisa de que no bailas solo, bailas con alguien.
Es otra técnica que viene desde hace mucho. El tango también es partnering, los bailes de salón también son partnering. El que yo propongo es dentro del contexto de la danza contemporánea.
ADVZ: En el curso que dictaste incidías en el uso del contra impulso, el uso del propio peso, ¿de dónde surge esta investigación?
Germán Jauregui: Estas son herramientas, son instrumentos, que me dan acceso a una forma de moverme, de desplazarme en el espacio. Son técnicas que facilitan el movimiento y le dan una calidad concreta; que es no usando la fuerza muscular sino otro tipo de dinámicas.
Eso surge de un análisis de años. Probando, bailando, estudiando, analizando y descubriendo como puedo dosificar más la energía o que la calidad me permita ir más lejos.
Constantemente voy descubriendo nuevos métodos, nuevas herramientas. Y es el propio trabajo el que te lo va dando. El propio análisis. Cuando trabajas, cuando das clases -si tienes una visión analítica de lo que haces, si estudias buscando el por qué, el cómo- vas poco a poco logrando entender e ir afinando cada vez más.
ADVZ: ¿Estas búsquedas te acompañan desde tu formación como bailarín?
Germán Jauregui: Yo no estudié danza, estudié teatro. En la escuela que habían en Bilbao, de donde yo soy, tenían cursos de movimiento, expresión corporal, danza, aunque muy poco. Yo empecé a buscar clases de danza, de improvisación en los pocos espacios disponibles. Digamos que mi formación ha sido el trabajo y lo sigue siendo.
ADVZ: En las clases hablabas mucho de economizar la energía, de no cargar el músculo, ¿es eso posible?
Germán Jauregui: Por hábito, cuando hacemos una acción la mayoría de las veces usamos la fuerza; y eso se refleja en como bailamos. Estamos acostumbrados a hacer las cosas por fuerza.
El problema es que la fuerza es limitada. Cuanto más usas menos tienes. El moverte por fuerza de forma muscular afecta a la calidad de movimiento, a lo que transmites cuando bailas.
A veces la fuerza es necesaria, es importante y a veces no. Entonces hay que tener la libertad para usarla fuerza o no. Por lo tanto hay que tener los mecanismos para moverte no usando fuerza. Es posible moverte, bailar, dentro de diferentes cualidades, sin tener que depender de la fuerza.
ADVZ: También insistías en el concepto del encuentro con el límite.
Germán Jauregui: Cuando yo llevo mi cuerpo a un límite, éste me da acceso a otra forma de moverme. De ello surge, por ejemplo, a la idea de rebote, o la posibilidad de una espiral muy fuerte.
Ahora, el límite es una idea en la que se puede trabajar de dos formas. Físicamente, con el ejemplo de conseguir un rebote. Y también está el límite de una manera sicológica, más como idea. Es ver el límite no como un muro que te bloquea, sino como un desafío para superar.
Entonces, en el trabajo es bueno ponernos límites que nos permitan ir más allá, superarnos. Me parece que trabajar con el límite es interesante porque constantemente estás buscando una salida, una superación, un camino. Sales de una situación cómoda donde no hay riesgos ni desafíos. Introducir el límite en el trabajo es positivo porque te activa te despierta te hace reaccionar.
ADVZ: Mencionarte también la necesidad de trabajar las intenciones. De llenar la mirada del público de esa intencionalidad.
Germán Jauregui: En las clases digo que todo lo que hacemos es forma, pero no todo está lleno de intenciones. Entonces, lo que propongo a la clase es que nos acerquemos a las sensaciones, a las intenciones, y, desde ahí, nos acerquemos a la forma.
Lo contrario sería atrapar una forma, copiarla de manera artificial; reproducir una forma vacía de intencionalidad. Y en ese caso, yo, como espectador, como bailarín, como coreógrafo, veo una diferencia.
ADVZ: ¿Y aquello de que la coreografía es una respuesta a una pregunta?
Germán Jauregui: Para mí el trabajo se trata de un dialogo. Lo que propones debe ser una respuesta a algo; al mundo, a la sociedad en la que vivimos. Nuestro trabajo tiene que ser una respuesta a todo eso. Pero para el público debe significar una pregunta. Si al espectador se le da una respuesta se crea una distancia. Yo creo que el espectador debe hacer el ejercicio de buscar una respuesta. Hoy creo que el espectador no es el que mira el espectáculo, el espectáculo debe mirar al espectador.
ADVZ: ¿Tus compromisos con la Compañía te dejan tiempo para hacer tus propios trabajos?
Germán Jauregui: De tanto en tanto puedo hacer mi trabajo. Continúo una búsqueda, buscando enriquecer mi lenguaje, acercándome a lo que considero esencial. Y es un camino a recorrer.
Como decía Cortazar: “cada libro que escribes no es un libro más, es un libro menos”. Creo que cada paso que das, cada trabajo que haces debes irte acercando a algo que es esencia, hasta llegar a esa pieza ideal que nunca vas a lograr. Es la búsqueda de ese ideal.
Más información sobre el trabajo de Germán Jauregui aquí.
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Dentro de la programación del Festival Sala de Parto se presentó ‘Qué azul es este mar’, de la directora y coreógrafa argentina Eleonora Comelli.
Esta pieza escénica incluye un cortometraje experimental titulado ‘Crucero’ -de Pablo Pintor-, sobre el cual se inspira. Esta obra fílmica, proyectada al inicio de la función, está construida a partir de piezas de videos caseros de una pareja, filmados a lo largo de tres décadas.
La estructura del cortometraje, cuyas escenas se desarrollan en paisajes marinos, evidencia el paso del tiempo; tanto en los cuerpos de la pareja como en su trato. Esto último se sugiere a través de unos audios donde se pone de manifiesto diferencias entre los personajes.
Así, luego de haber apreciado una pieza audiovisual fragmentaria, con sonido ambiental, paisajes marinos y estética antigua, se retira el espacio de proyección y se inicia (¿o simplemente continúa?) la acción escénica.
En el fondo del escenario se encuentra un panel que luce el decorado de un tradicional paisaje paradisiaco -arena blanca, mar y cielo azul, palmeras-. De este espacio surgen dos parejas vestidas con trajes de baño de los años ’60. Una de treintañeros; la otra, de sexagenarios.
Así, desde la aparición de los intérpretes la obra nos ofrece un doble espejo. El paralelo entre los personajes en vivo y los del video, y el existente entre las dos parejas de diferentes edades.
La obra propone imágenes a partir de acciones y situaciones donde los cuatro intérpretes se juntan, se separan, se cargan, sostienen, seducen, rechazan. Y en este juego de dobles, las parejas masculinas y femeninas, mixtas en género y edad, se oponen y tensionan al compartir posibilidades y limitaciones de movimiento.
La composición escénica es acompañada por un discreto sonido de piano y, en ocasiones, por la voz del protagonista del video. Su aparición refiere a la historia de la pareja ‘real’ e interviene sobre la percepción de las parejas de actuantes.
Además de ello, existe un audio donde el mismo hombre polemiza acerca del uso de las imágenes, pero finalmente otorga libertad a su interlocutor (¿el director del video?, ¿la directora del montaje?) para el uso de las mismas. Con ello, la directora pone una vez más en juego las convenciones sobre la realidad e irrealidad.
La referencia al tiempo y su paso es inevitable. Ello lo refuerza Comelli con una propuesta contenida. Donde el tiempo se vivencia. Las secuencias no son dinámicas. Por el contrario, son un espacio para la contemplación de los cuerpos, de -la belleza de- sus diferencias.
Sin embargo, este tratamiento temporal requiere de un espectador atento y paciente. Pues la tensión de la espera, la variación sobre el mismo tema, la atmósfera de no progresión, no siempre resultan fáciles de acompañar.
‘Qué azul es este mar’ propone una paradoja, pues resulta simultáneamente concreto y poético. En su propuesta se conjuga la acción performática y la composición coreográfica. Ello abona en la construcción de un montaje pausado y contemplativo donde se re-interpreta la percepción del tiempo. Y con él, de la vida, la muerte, la decadencia del cuerpo.
Dentro de la programación del XXIX Festival Danza Nueva, organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, se presentó la Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Argentina. El programa, desarrollado en el auditorio del IPCNA de Miraflores, estuvo compuesto por dos piezas: ‘Ocho pies’ y ‘Tensión espacial’.
La primera obra, ‘Ocho pies’, es un cuarteto conformados por dos hombres y dos mujeres.
A partir de una dinámica de dúos mixtos, el inicio de la pieza muestra un vocabulario de movimiento que se destaca por la levedad y la fluidez, la formación de ángulos con las extremidades y la ondulación en el movimiento de las piernas. Ello aporta a focalizar la atención en las posiciones y formas que toman los pies de los danzantes (extendidos, contraídos, retorcidos, con diferentes apoyos en el piso).
La propuesta coreográfica se estructura tanto a partir de la dinámica existente al interior de cada dúo como de la relación entre ambos. Así, mientras cada pareja de bailarines compone a partir de la acción-reacción o alternancia de movimiento, el trabajo de ambos dúos desarrolla una composición que se sustenta en la idea del unísono.
Avanzada la pieza, la dinámica coreográfica progresa hacia una interdependencia mayor entre los dúos, hasta llegar a la composición como una sola unidad coreográfica.
‘Ocho pies’ es una coreografía ligera, alegre, dinámica, con una progresión rítmica que mantiene al espectador involucrado en su desarrollo.
La segunda pieza lleva por título ‘Tensión espacial’. Inicia con la ubicación de once bailarines en unas sillas dispuestas a cada lado del escenario. Estas sillas sirven como espacio de espera para los artistas, pues ingresan y salen del escenario a lo largo de toda la obra. Todos los intérpretes visten de negro. Los varones portan ternos y las mujeres trajes formales.
‘Tensión espacial’ propone movimientos de ida y retorno, secos, breves y repetitivos. Éstos son realizados por grupos de bailarines que ingresan y salen rápidamente del escenario. Los movimientos son firmes, exigentes; las secuencias de repetición prolongadas; los ingresos y salidas, intensos y veloces.
La imagen de uniformidad, de masa y repetición, ofrece la sensación de seres sin voluntad. Personas que deben repetir una labor hasta el agotamiento. Esta sensación es la que invita al espectador a evocar y construir diversos significados a partir del desarrollo coreográfico. Éste alterna diversas técnicas de composición: dúos, tríos, conjuntos y masa; alternancia entre uno y muchos; planos frontales, laterales y diagonales, cercanía y distancia.
Todas las técnicas mencionadas encuentran coherencia a partir del ritmo espacial que propone el coreógrafo y del pulso de la propuesta musical. Y es que ‘Tensión espacial’ es una pieza que guía a los bailarines a través de la música. Así, los danzantes pasan de ritmos trepidantes a tiempos sostenidos. De pulsos de agitación a voces rituales.
‘Tensión espacial’ es una pieza de choque, de masa. Su paso de la repetición al ritual invita a la reflexión sobre la agitación de la vida urbana. Conmueve con la belleza de sus imágenes y la exigencia y entrega de sus intérpretes. Su intensidad no deja espectador desatento.
Resulta interesante que en esta ocasión, a diferencia de fechas anteriores del Festival, no se haya presentado una pieza única. Ello le permite al público conocer no solo la diversidad de propuestas escénicas que ofrece en Festival, sino también las distintas dinámicas existentes en las compañías de diferentes lugares del mundo.
En este caso, las piezas expuestas son creaciones de un coreógrafo argentino y de uno coreano. Situación que no es extraña dentro de las prácticas de las grandes compañías de danza.
Lo que sí resultó extraño fue la lectura de un manifiesto de los artistas antes de empezar la función. En él se reclamaba por el maltrato laboral que vienen sufriendo artistas de la Compañía. Dicho maltrato se basa en el desconocimiento de derechos laborales a partir de las formas de contratación que se les impone.
La extrañeza ante la lectura de este manifiesto no es producto del desconocimiento de su sentido de justicia y pertinencia. Es consecuencia de lo inusual de ser testigos de prácticas de reivindicación de derechos laborales en espacios donde ello es ignorado, silenciado u olvidado.
Resulta oportuna entonces la posibilidad de reflexionar sobre la pauperización de las condiciones de los artistas -aquí y allá- y el lugar que ocupa la voz de éstos independientemente del estilo y lenguaje de su práctica artística.
Elenco: Pablo Fermani, Diego Franco, Virginia López, Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe, Daniel Payero Zaragoza, Magalí del Hoyo, Julieta Gros, Victoria Hidalgo, Yamila Guillermo, María del Mar Codazzi, Rafael Peralta, Yésica Alonso, Leonardo Gatto, Enrique Martín Gil, Nicolás Miranda, Juan Pablo Gonzales, Juan Salvador Giménez Farfán.
La Especialidad de danza de la Facultad de artes escénicas de la PUCP -FARES PUCP- presentó ‘Proyecto 1’, muestra de los alumnos del noveno ciclo. Entre el 4 y el 5 de julio se presentaron las dieciséis piezas que conformaron la programación, realizada en el teatro del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico.
Los trabajos presentados son parte de las exigencias del programa de estudios de los últimos ciclos de la especialidad de danza. Cada estudiante debía preparar una pieza unipersonal, de una duración máxima de 10 minutos, a partir de los estímulos que los motivaran.
‘Proyecto 1’ abrió la posibilidad de observar las propuestas de 16 estudiantes a punto de graduarse. Ello permite tener una mirada general sobre las tendencias de esta generación de jóvenes artistas, independientemente de los caminos que recorran sus búsquedas en el futuro.
El presente texto pone atención en algunas de estas tendencias.
Lo primero que destaca, a lo largo de las dos fechas, ha sido la libertad creativa, estética y temática de las propuestas. A diferencia de otras etapas del proyecto formativo desarrollado en la PUCP, se ha podido apreciar trabajos de distintas características dramatúrgicas (narrativos y abstractos), de tipo de movimiento (modernos y contemporáneos) y de planteamiento escénico (coreográficos y performáticos).
También es interesante apreciar una tendencia mayoritaria por alejarse de los patrones tradicionales del uso de la música en la danza. Si la usanza acostumbrada se caracteriza por acompañar al movimiento por la vía del pulso musical -siguiéndolo u oponiéndose-, en la gran mayoría de las piezas se buscan otra relación con el sonido. Así, el uso del silencio, la ruptura en la continuidad del sonido, la deformación del pulso musical o el uso de la música como atmósfera y elemento narrativo, son algunas de las indagaciones sonoras que han acompañado a las piezas.
No puede dejar de mencionarse la presencia, no discreta, de deficiencias técnicas necesarias de observar dentro de los procesos de los estudiantes. La mayoría de ellas tienen que ver con el manejo de la puesta en escena; lo cual se puede corregir con diagnósticos técnicos sobre cada pieza. De esta manera, a futuro se podrán evitar falencias en el manejo de la mirada, la proyección de las líneas de movimiento o la presencia de imágenes reducidas dentro de la propuesta escénica; especialmente en un espacio de las dimensiones del teatro de la Universidad del Pacífico.
Sin embargo, hay correcciones que requieren un proceso más largo, además de una revisión del potencial de los artistas para que sean sus virtudes las que se expongan en sus propuestas escénicas. Por ejemplo, si un artista escénico no tiene un manejo pleno de las situaciones de equilibrio y desequilibrio deberá evitar -mientras mejore su técnica- incluir en sus creaciones situaciones donde sus falencias atenten contra el desarrollo de su pieza. Lo mismo aplica para el manejo de su energía, proyección y dilatación.
El manejo de la estructura de las piezas ha sido, probablemente, uno de los elementos más llamativos. Y es que casi la mitad de las propuestas buscan salir de los patrones de la estructura coreográfica. O, al menos, restarle hegemonía como elemento de composición.
Así, a los patrones tradicionales basados en el diseño del espacio a partir del desplazamiento, las variaciones sobre un tema, la presencia de un lenguaje de movimiento definido, el encierro del bailarín en la caja negra o la definición de líneas en el espacio a partir del movimiento, se han encontrado con propuestas que plantean premisas rupturistas.
De esta manera, aparecen propuestas que fragmentan la continuidad del movimiento -en algunos casos casi hasta anularla-, que rompen la cuarta pared -ya sea tomando el espacio del público o confrontándolo con la mirada-, que proponen un uso del espacio aberrante, y, esencialmente, que se sostienen en la creación de atmósferas.
Esta tendencia rupturista destaca por su frescura y, especialmente, por no ser exclusividad de uno o dos artistas. Pues se puede apreciar, en distintos niveles de ejecución y efectividad, en los trabajos de Patricia Gonzáles, Bruno Ocampo, Lucero García, Stephany Basurco, Kimiko Guerra, María Isabel Peralta y Luis Vizcarra.
Sin embargo, esta búsqueda de la ruptura, esta rebelión contra el patrón, aún no muestra con claridad ante qué se está rebelando. Y es que a nivel temático la gran mayoría de las propuestas -las tradicionales y las rupturistas- está dominada por la abstracción y la búsqueda en el ‘yo’ (*).
Y, en ese sentido, ‘Proyecto 1’ refleja una tendencia habitual de la escena de la danza contemporánea.
La presentación gratuita y pública de ‘Proyecto 1’ abre la posibilidad de conocer las búsquedas de jóvenes artistas y ser testigos de sus procesos. La dirección de la especialidad en danza de FARES-PUCP acierta al socializar estos resultados. Ello dinamiza a la comunidad de la danza contemporánea, genera espacios de encuentros entre artistas, gestores y, especialmente, ese importante conglomerado social que es la suma de público y amigos de la danza.
(*) Vale mencionar que existen piezas que salen de los patrones mencionados. ‘Cuerpo Utópico’, de Malú Romero, presenta -pese a su abstracción- una estructura narrativa que se acerca a la temática de género. ‘Tgiviernes’, de Stephany Basurco, propone una puesta sostenida en ambientes, el uso del humor y la teatralidad.
Artistas: Jhennifher Paliza, Camila de la Riva Agüero, Malú Romero, Patricia Gonzáles Sánchez, Bruno Ocampo, Joselyn Ortiz, Silvana Palomino, Mariel Tamayo, Marisol Cortez, Lucero García. Stephany Basurco, Kimiko Guerra, María Isabel Peralta, Karla Mora, María José Iparraguirre, Luis Vizcarra.
Asesoría: Cori Cruz, Pachi Valle Riestra, Lucía Ginocchio.
Entre el 15 y 17 de junio se presentó, en el auditorio de ICPNA de Miraflores, la compañía húngara INVERSENDANCE. ‘1956: puertas sin manijas’ fue el espectáculo que, dirigido por el coreógrafo Zoltan Fodor, formó parte del XXIX Festival Danza Nueva.
El montaje se inspira en un momento histórico de la nación húngara: las manifestaciones del año 1956 en contra de la dictadura comunista. Esta movilización libertaria llegó a convertirse en una revuelta nacional que impactó en la estructura política del país. Ello tuvo como respuesta la posterior invasión del ejército soviético; el cual desbarató la revuelta, dejando a su paso un doloroso saldo de muerte y destrucción.
‘1956: puertas sin manijas’ se desarrolla en un espacio vacío. Tiene como elemento escenográfico una pared blanca en el fondo del escenario. Delante de ella, largos paneles verticales -blancos hasta resultar casi translucidos- generan una perspectiva de distancia, y crean un nuevo nivel de profundidad espacial.
Seis bailarines conforman el elenco. El vestuario que portan se distingue por una estética invernal, antigua y lejana. Tanto por el color de las prendas -negras, oscuras o en tonos de grises-, como por el largo de faldas, blusas y abrigos.
La uniformidad del vestuario coincide con la propuesta coreográfica. Pues ésta -si bien cuenta con algunos solos, dúos y tríos- se fundamenta en la composición colectiva. Así, la obra está compuesta, principalmente, por secuencias de movimiento en unísono, variaciones en canon y alternancia, y desplazamientos conjuntos; además de secuencias simultáneas de movimiento dispar.
‘1956: puertas sin manijas’ propone un cuerpo dramático. Torsiones, contracciones y desequilibrios conforman buena parte de los cuadros y secuencias. A ello se suman movimientos de ida y retorno, abruptos cortes a secuencias fluidas y movimiento continuo sobre el mismo punto en el espacio.
El montaje también propone un cuerpo levemente expresionista a partir del uso y presencia de repeticiones, posiciones curvas, columnas vertebrales que se sacuden y cuerpos que van hacia el piso.
La construcción coreográfica de la obra alterna con eficacia la presencia de secuencias de movimiento y la composición de cuadros metafóricos. Éstos últimos ofrecen las pistas narrativas de la pieza. Muerte, súplica, confabulación, miedo y violencia son expuestos poéticamente por cuerpos que caen, manos que se sacuden, mujeres cargadas en vilo, brazos que cubren rostros, dedos que señalan.
Esta alternancia de cuadros y secuencias se encuentra brillantemente asociada a la banda sonora de la obra. Electrónica y básicamente minimalista, su presencia sostiene la puesta sin opacar la performance de los intérpretes. Compuesta con atención al desarrollo escénico, la música guía el pulso de cada escena y ayuda a componer las diferentes atmósferas de la pieza.
Este inventario de los elementos de la obra -movimiento, cuerpo, música, vestuario, escenografía- permite poner en foco los detalles de una arquitectura escénica sólida en su concepto y ejecución.
‘1956: puertas sin manijas’ propone una composición colectiva -plástica y coreográfica- que se funda en el concepto de masa, de pueblo, de grupo de ciudadanos. De esta manera, los hombres y mujeres protagonistas de los hechos en que se basa la obra son representados por los seis bailarines.
‘1956: puertas sin manijas’ plantea un tipo de cuerpo dramático y expresionista. El cual se opone, dinamiza y equilibra con una propuesta de movimiento fluida y sinuosa. Así, drama y fluidez, facilitan la alternancia rítmica, la dinámica espacial y la creación de una narratividad que combina lo figurativo y lo abstracto.
INVERSEDANCE y Zoltan Fodor proponen una danza teatral, y no por ello menos coreográfica. Una danza teatral del movimiento. Exponen hechos históricos de su país, pero consiguen saltar la valla del tiempo y la distancia cultural. Construyen una pieza de danza donde lo coreográfico dialoga con lo plástico y lo sonoro en igualdad de condiciones y mutua interdependencia.
El pasado 8 de junio se inauguró la XXIX edición del Festival Danza Nueva, organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. En el tradicional auditorio de la sede de Miraflores se presentó ‘Bárbaro’; obra dirigida por Franklin Dávalos y producida por Escena Contemporánea.
Este espectáculo, creado gracias a una residencia coreográfica en el Centro Danza Canal de Madrid (2016), está inspirado en el poema coreográfico ‘La Valse’ (1920) de Maurice Ravel. En dicha pieza los elementos melódicos aparecen por separado. Y, a medida que avanza, alternan y se superponen hasta llegar a un clímax sonoro intenso y violento. Dávalos elabora una equivalencia de la estructura de Ravel para la composición de su puesta en escena.
La primera parte muestra a cuatro intérpretes varones alternándose en la ejecución de breves secuencias de movimiento. Éstas se caracterizan por, pese a su diferencia, poseer elementos similares en cuanto a la duración, el desplazamiento y el uso de los niveles.
A medida que la obra avanza, la alternancia entre las secuencias se combina con la simultaneidad en su ejecución. Ello va generando una atmósfera habitada tanto por la individualidad de cada intérprete, como por la reproducción de patrones colectivos.
El peso de lo grupal toma un nuevo cariz a medida que, con diversos gestos y acciones, surgen momentos donde se censura la iniciativa individual. Así, las características particulares no deben alterar el molde de lo conjunto; se deben seguir las reglas lejos de cualquier muestra de disidencia.
De esta manera, con calculada sutileza, ‘Bárbaro’ construye una atmósfera opresiva a partir de la reiteración de patrones. Para ello se vale de la imagen, cuatro varones vestidos de manera uniforme y con similar corte de cabello; el sonido, la ausencia de música genera un ritmo uniforme a partir del ruido de los pasos y los traslados; y, cómo se explicó líneas arriba, el movimiento.
Así, en un escenario vacío, con iluminación general, y sin música de fondo, ‘Bárbaro’ nos presenta a estos cuatro hombres obligados a seguir un plan ajeno a ellos; determinados a comportarse de una manera preestablecida.
Para la segunda parte, el espectáculo propone una atmósfera diferente. La presencia de música, diseño lumínico, y de un nuevo discurso coreográfico invitan a una experiencia más próxima a la teatralidad (entendida ésta como el espacio de lo representacional).
Así, surgen escenas e imágenes donde la disidencia -vinculada, en un inicio, a la forma o al ritmo- se asocia a lo dramático; donde la distancia se enfrenta con contacto; donde la rigidez se confronta con la ductilidad.
La estructura coreográfica muta y se hacen más frecuentes los momentos de relación entre los intérpretes (cargadas, contacto, contra impulsos), así como la construcción de imágenes expresionistas.
De esta manera, el conflicto de género ante el cual gira la obra encuentra una nueva manera de mostrarse. Si en la primera parte prima una lógica de lo racional -mecánica, distante, fría-, en la segunda impera lo dramático. La lucha, la fuerza y el poder coexisten con la solidaridad, la compañía y la ternura.
Esta convivencia entre opuestos progresa paulatinamente; pero esta vez, hasta llegar a convertirse en un solo universo. Uno donde lo individual y lo colectivo, la censura y la particularidad, lo rígido y lo tierno, alternan en un camino inexorable hacia el clímax. Éste llega en forma de belleza y devastación, con los cuatro intérpretes desbaratando un piano a golpe de martillo.
‘Bárbaro’ es un espectáculo inteligente y sensible; racional y emocional. Distribuye con delicadeza los elementos que construyen su sentido y, una vez expuestos, los lleva al límite.
‘Bárbaro’ descentra y exige al espectador. A su inicial ‘ausencia’ de luces y de música le suma una propuesta coreográfica discontinua, llena de ‘stops’ y caminatas. Propone, a lo largo del montaje, un universo del desconcierto, un rompecabezas de sentidos. Pasa de una propuesta inicial cercana a lo performático -donde se ejecuta-, a una vinculada a lo teatral -donde se interpreta-; para concluir con un espacio fronterizo (cuando destruyen el piano, ¿actúan?, ¿accionan?, ¿interpretan?).
‘Bárbaro’ replantea la tradicional relación entre la danza y la música académica. Se apropia de la propuesta estructural de una pieza de doce minutos para componer un montaje de alrededor de una hora.
Asimismo, toma el sentido poético de la composición musical para plantear una abstracción reconocible y urgente de poner en discusión: la problemática del género desde lo masculino.
De esta manera, la propuesta de Dávalos expone, con el ejemplo, contradicciones necesarias para la escena local: se puede tomar referencias tradicionales y ser de avanzada; se puede ser abstracto y tener algo que decir.
Mario Ráez es uno de los más destacados diseñadores de iluminación de nuestro medio. Versátil en sus propuestas, Ráez es solicitado para trabajar en montajes de teatro, danza y musical; tanto en los de la escena independiente como en las grandes producciones.
Además de ello, ha trabajado como asesor de diseño e instalación de la técnica teatral en más de veinte salas de todo el país. Actualmente, sus conocimientos como diseñador de iluminación y especialista en técnica teatral son compartidos con los alumnos de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.
Advenedizo Digital conversó con Mario Ráez, quien saltando entre la seriedad y la ironía compartió sus experiencias acerca de su trabajo con iluminador, su mirada de la escena local y la forma en que aborda sus procesos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace cuánto empezaste en el diseño de luces?
Mario Ráez: Son más o menos 35 años. Yo primero hice sonido, por varios años. Sonido para cine y varias cosas más. Y después ya empecé a hacer luces.
ADVZ: ¿Cuánto han cambiado las cosas en estos 35 años?
Mario Ráez: Lo que más ha cambiado es que se ha ordenado la cosa en todo sentido. Por ejemplo, antes el pata que actuaba y dirigía creía que la hacía de productor. Y podía ser muy buen actor y director, pero como productor era un desastre. Y eso se notaba en todas las producciones. Ahora le encargan la producción a alguien que hasta ha estudiado producción. Eso ha ido cambiando en todos los campos.
ADVZ: ¿Cómo se ha manifestado ese cambio en la técnica?
Mario Ráez: En la parte técnica, de luces específicamente, el avance ha sido tremendo. Tanto en equipos como en instalaciones. Los equipos que tenían las salas hace 20 años eran una desgracia. Todavía quedan algunas salas en esas condiciones, que tienes muy poco equipo para instalar.
Trabajar en esas condiciones te agudiza el ingenio, te obliga a aprender de todo -desde electricidad hasta mecánica-, a resolver con pocos recursos. A mí todo eso me parece valioso. Pero también te limita un poco lo que puedes hacer. Hay cosas que puedes hacer con poco, hay cosas que no se pueden.
ADVZ: ¿Y en cuanto a las instalaciones?
Mario Ráez: A veces me encuentro con teatros que no han cambiado sus instalaciones en 40 años. Y eso, además de ser peligrosísimo, es extraordinariamente ineficiente. Esas salas se quedaron en la prehistoria. Pero tienes otras salas que están súper modernas, o modernas y bien equipadas. Eso ha mejorado muchísimo.
ADVZ: ¿Cómo te formaste?, ¿empíricamente?
Mario Ráez: Empíricamente. Y bueno, yo siempre he sido medio chanconcito, medio nerd. Entonces, cuando empecé a trabajar en sonido, toda revista que llegaba sobre equipos me la leía de arriba abajo. Las revistas estaban en inglés, así que aprendí inglés para poder leerlas. Y en luces igual. Así que ha sido una formación empírica pero siempre me interesó saber cómo funcionaban las cosas. Entonces siempre estuve auto enseñándome.
ADVZ: En ese tiempo las revistas, los folletos, fueron tu biblioteca.
Mario Ráez: Así es. Yo pedía los folletos, los catálogos, por correo y las compañías te los mandaban. Seguramente pensando en que los recibía alguien interesado en comprar y sin saber que estaban ayudando a mi formación académica.
Ahora, Lo que más te ayuda a ordenar lo que sabes es empezar a enseñar. Hace como doce años empecé a dar talleres. Ese ha sido mi segundo gran paso para aprender. Si alguien quiere aprender algo debe intentar enseñarlo.
ADVZ: Me has contado acerca de tu formación técnica, ¿cuál fue tu entrenamiento creativo?
Mario Ráez: La gran ventaja que he tenido es que mis dos papás son profesores de arte. Así que en la casa la creatividad era parte del cotidiano. No se nos cortó la creatividad, hemos seguido jugando siempre.
Y, además de eso, yo siempre tengo que agradecer a los primeros directores con los que trabajé. Porque me dejaron hacer lo que he querido con sus obras. Con Jaime Nieto, con David Carillo, hemos hecho locuras con sus obras. Siempre estuvieron muy dispuestos a escuchar, a ver, a analizar las distintas propuestas. Yo a veces digo que he aprendido a diseñar malogrando las obras de mis amigos.
Después, al momento de enseñar, que he consiguiendo libros, que he investigado, he aprendido técnicas que no conocía, he aprendido nombres de técnicas que no sabía cómo se llamaban y he descubierto que hay técnicas que las he creado yo mismo. Como tiene que ser, ¿no?
ADVZ: ¿Cómo definirías el trabajo creativo?
Mario Ráez: El trabajo creativo tiene que ver con que tu siempre estés cuestionando lo que ves y que siempre estés viendo con tus ojos. El ser humano está acostumbrando a ver según lo que le han enseñado. Y cuando tú encasillas lo que estás viendo, según lo que alguien te ha dicho que era, dejas de ver todas las otras cosas que también puede ser. Entonces, procuro cultivar una actitud de pregunta a lo que veo.
ADVZ: ¿Cómo haces cuando vas a diseñar un montaje?
Mario Ráez: A veces leo el texto después, a veces antes. Hace un tiempo que prefiero, cuando los plazos lo permiten, ver la pasada antes. Porque trato de ver la obra con ojos nuevos, sin pegarme al texto. Yo rescato que en una obra de teatro el público va a ver ese montaje por primera vez. Por eso, trato de registrar mi primera impresión de la primera pasada lo más fielmente posible, ya que imagino que esa experiencia es lo que más se puede acercar a la experiencia del espectador.
ADVZ: Entonces, ¿no te guías por el texto?
Mario Ráez: Como te dije, eso depende de que tenga el tiempo suficiente. En caso haya poco tiempo entre la pasada y el montaje, pues me sostengo en el libreto. Pero hay que decir que el libreto teatral no es teatro. El libreto teatral es una partitura. El teatro es puesta en escena, el teatro no es texto. El texto le da todas las dimensiones filosóficas que quieras, pero eso no es teatro.
ADVZ: ¿Y cómo abordas la iluminación de un espectáculo de danza?
Mario Ráez: Una cosa importante es conversar con el director o el coreógrafo, tanto en el teatro como en la danza. Pero en la danza, por lo general, la luz juega otro papel. La gente de danza está más habituada al aporte narrativo, además de estético, de la luz. Ahora, el aporte estético no es que se vea bonito, sino que la iluminación corresponda con lo que quieras decir en el escenario.
Creo que la gente que hace danza toma las luces más en serio que la gente que hace teatro. Conozco gente que hace teatro, que enseña teatro, que todavía cree que la luz en el teatro sirve para que la obra se vea. Y eso pasa porque no toda la gente de teatro tiene tan claro cuál puede ser el papel de la luz en escena.
ADVZ: ¿Y cuál puede ser?
Mario Ráez: Puede ser varias cosas. La luz cumple varias funciones. Una de ellas es la visibilidad. Que no es que se vea, sino que se vea lo que tú quieres que se vea. Otra es el establecimiento, que en el sentido más básico sirve para darte cuenta si es de día o es de noche. Pero no tiene que ser así de básico. Puede ser que ayude a darte cuenta que lo que ocurre no es real, o que lo que se está mostrando ya pasó…puede tener grados de sutilezas mayores. Otra es ayudar narrativamente a la historia. También sirve para darle el mood; es decir, definir que esta es una escena alegre, triste, esperanzadora, que es algo interior, que le hablo al público, que me hablo a mí.
Todas estas cosas pueden ser muy básicas o muy sutiles. Y todos esos diferentes usos que te puede dar la luz están interrelacionados.
ADVZ: ¿Qué es lo más difícil del diálogo con los directores?
Mario Ráez: La parte más difícil de hacer un diseño, de una pieza única, de un trabajo de otro es meterte en la cabeza del otro.
ADVZ: A lo largo de los últimos años has diseñado para obras muy distintas entre sí, ¿tú crees que se puede tener un estilo como diseñador de luces?
Mario Ráez: Yo creo que sí se puede tener. Yo creo que yo no lo tengo. Creo que me he convertido en un mercenario (risas). Hay cosas que me gustan más, hay algunas cosas que me gustaría hacer y hay como regalos. Por ejemplo, cuando me convocan para ‘Full Monty’ y me explican cómo va a ser la escenografía…trabajar con un ventanal de catorce metros de ancho por cinco de alto, ¡eso es un regalo para cualquier iluminador! O cuando hicimos ‘Una historia original’, el escenógrafo Eduardo Camino planteó ese espacio neutral y te da la posibilidad de jugar con colores, texturas y todas las cosas que se te ocurran.
ADVZ: ¿Qué es lo que más disfrutas de tu trabajo?
Mario Ráez: La parte más linda de mi trabajo es que yo voy a una sala de ensayo pelada, donde los actores están con su jean o su buzo. Los veo actuar en esa primera pasada, tomo mis apuntes. En algún momento logro imaginar cómo va a ser esa escena, como quiero que se vea. La dibujo, la negocio con el director. Pasa algún tiempo en los ensayos, hago mi plano, cuelgo mi reflector, le pongo su filtro…y semanas después tienes a 200 o 500 personas viendo en una sala lo que yo tenía en mi cerebro hacía pocos meses. Eso es mágico.
