Este fin de semana, el emblemático Grupo Yuyachkani presenta, en su casa de Magdalena, ‘El teatro por dentro. Conferencias escénicas’. Este es un conjunto presentaciones donde tres actrices del grupo exponen sus procesos de trabajo.
El evento es parte de la intensa programación de actividades de Yuyachkani durante el 2017. Pues, además del habitual encuentro pedagógico internacional ‘Laboratorio Abierto’, y de la presentación de su temporada de repertorio en el LUM, este año estrenaron una nueva obra titulada ‘Discurso de promoción’.
A ello puede sumarse la inédita experiencia de Miguel Rubio, director del grupo, como Jurado en el concurso de dramaturgia Sala de Parto y en la dirección de una lectura dramatizada dentro del festival del mismo nombre.
Conversamos con Miguel Rubio sobre estas experiencias y, cómo no, sobre su forma de entender el teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): Acaban de terminar la temporada de ‘Antígona’ y ahora continúan con ‘El teatro por dentro’. Háblanos de estos trabajos.
Miguel Rubio: Estos trabajos recogen una tradición del grupo. Una tradición en el sentido de compartir con los espectadores el proceso. Como decía Brecht: a los espectadores hay que mostrarle que uno trabaja, que uno no hace magia.
Cada vez me parece más importante tener en cuenta al espectador. No para hacerle un favor. No para hacerlo un consumidor, sino para tener un interlocutor. Sobre todo en tiempos de preguntas. En tiempos donde los que uno no tiene certezas sino incertezas vivas.
Y ahora vemos este trabajo como conferencias de artistas. Sucede que tenemos muchas investigaciones que se ha hecho desde el campo académico sobre Yuyachkani. Pero son las voces de los académicos, de los investigadores. Hay poca voz de los artistas, donde ellos mismos den cuenta de sus procesos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Estas conferencias pueden considerarse un documento escénico?
Miguel Rubio: De alguna manera es un documento escénico que tiene que ver con una preocupación mayor: que necesitamos reescribir la historia del teatro. Reescribirla desde el lado del trabajo del actor. Nos merecemos una historiografía, una memoria gráfica de los proceso de creación de los actores.
Porque, ¿qué es lo que queda de los procesos de creación? Lo que quedan siempre son los textos. Y el teatro sigue siendo considerado un género literario porque se estudia a partir de los textos.
Pero, ¿dónde quedan los procesos?, ¿dónde quedan esas otras escrituras que están en el cuerpo, en el espacio?, que son las que definen -finalmente- esa condición efímera del oficio.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Qué lugar ocupan estos trabajos de memoria de procesos en las nuevas búsquedas de Yuyachkani?
Miguel Rubio: El lugar que ocupa esta reflexión tiene que ver con lo que yo llamo la crisis de la representación en Yuyachkani. A partir de las audiencias públicas del Informe Final de la CVR surge una ruptura muy interesante.
Y es que durante muchos años representamos al otro y su vida. Pero luego aparece la voz del afectado, de la víctima, que lanza al mundo su propia voz, su propio reclamo, su propio testimonio.
Yo creo que ese momento cancela una serie de representaciones no solicitadas -por mucha buena voluntad que haya- y te manda a una zona donde dices: ¿y yo qué lugar ocupo en este proceso?, ¿qué tenemos que decir los artistas?
Eso nos devuelve a una voz del actor ciudadano que puede dar cuenta de su proceso y de su intención de tocar determinados temas. Entonces al producto se le agrega otra capa, que es la voz del creador.
Y esa tensión tiene que ver también con la manera como lo real entra violentamente en las teatralidades contemporáneas. Es decir, cómo la ficción pura entra en crisis. Y ya no resulta suficiente.
Advenedizo Digital (ADVZ): Este año estrenaron ‘Discurso de promoción’. Pasadas las dos temporadas de presentaciones, ¿Tienes algún tipo de evaluación sobre la obra?
Miguel Rubio: Creo que lo nuevo ha sido el espacio para trabajar con aliados. Yuyachkani rompe su habitual espacio de creación, de estar solamente con los viejos Yuyas, de tener un repertorio y esos procesos largos de creación. Y, en esta ocasión, busca generar productos que tienen principio y final; y se convoca aliados.
Eso ha sido bien revitalizador para Yuyachkani. Me parece que ese es un encuentro de negociación de diversidades, de comportamientos distintos. Me parece que eso enriquece los materiales que concurren a la escena.
ADVZ: Esta obra aborda la historia no oficial, la historia silenciada, ¿cuál es el límite cuando el material de investigación puede ser muy vasto?
Miguel Rubio: La provocación fue el cuadro de Lepiani de la declaración de la independencia por Don José de San Martín. Y cómo a partir de ahí el Perú avanza -entre comillas- de manera muy triunfalista hacia la celebración del Bicentenario.
La pregunta es ¿qué tenemos que celebrar?, ¿qué nos debe la República?
Esto, al lado de todo un movimiento de historiadores que vienen buscando replantear las fechas de la conmemoración de Bicentenario, que están recuperando rebeliones anteriores, levantamientos indígenas, otras memorias no consignadas en la historia oficial.
Entonces ha sido muy interesante el proceso porque, al principio, teníamos todo el peso de volver a contar la historia. Hasta que llegamos a la conclusión de que nuestro campo es escénico. Nosotros no vamos a hacer el trabajo de los historiadores, de los científicos sociales. Sino, más bien, reafirmar nuestra condición escénica a partir de un conjunto de imágenes provocadoras para traer la discusión.
ADVZ: Vista las distintas maneras en que Yuyachkani ha abordado el cuerpo en su trabajo, ¿Cuál es el cuerpo que se ha indagado en ‘Discurso de promoción’?
Miguel Rubio: Creo que es el cuerpo que negocia un espacio con otros cuerpos.
Se busca plantearle al espectador que él también es responsable de lo que pasa en ese evento. Por ejemplo, en la obra tenemos una cierta cantidad de sillas. No pretendemos que todos los espectadores se sienten. Eso implica una negociación, una organización: quien se sienta, quién no se sienta, quién comparte el asiento. Más aún cuando vienen mujeres gestantes, ancianos o personas con alguna discapacidad.
Es interesante porque esa tensión se siente en el espacio con todos los que lo estamos compartiendo. Todos compartimos esa necesidad y esa responsabilidad de generar un espacio para cada uno.
Entonces, diría ahora que ahora es un cuerpo diverso. Son varios cuerpos los que están en ese espacio, incluyendo el cuerpo del espectador.
ADVZ: Entonces están en otro momento en el trabajo del grupo.
Miguel Rubio: Si miramos el trabajo corporal en Yuyachkani, yo creo que ha sido la centralidad fundamental de enunciación para crear una propuesta.
Desde lo que yo llamo el ‘Teatro heroico’ de los años iniciales. Que es ese cuerpo del puño cerrado, el cuerpo de la fuerza. El cuerpo que apelaba al realismo socialista y al romanticismo revolucionario. Un cuerpo que correspondía a lo que pensábamos ideológicamente en ese momento.
De ese cuerpo inicial pasamos a un cuerpo que pregunta. A un cuerpo que no tiene certeza. A un cuerpo de singularidad. Que involucra también al espectador.
Pero hubo una serie de tránsitos que han pasado también por la Antropología Teatral. El trabajo de Eugenio Barba fue muy importante para organizar esa búsqueda de un cuerpo en situación de representación. Un cuerpo codificado que miraba en las culturas de Asia las posibilidades de reconocimiento de un cuerpo que no solo es emotivo, sino que tiene en la acción para generar comportamiento.
Eso, hasta el cuerpo que encontramos en los viajes por el Perú: el cuerpo del actor danzante. El cuerpo de esa memoria que está escrita y codificada. De un artista que viene de una tradición que no separa en que el actor es el que habla y el danzante es el que baila.
Es algo muy parecido a lo que sucede en las culturas escénicas de Asia, en el Teatro No, en la Opera de Pekín, el Bunraku o el teatro Kathakali de la India.
Advenedizo Digital (ADVZ): Mencionabas tu desacuerdo con entender el teatro como un género literario. Sin embargo este año has sido Jurado en el Concurso de Dramaturgia Sala de Parto, ¿Hay una contradicción?
Miguel Rubio: Yo este año fui invitado a ser Jurado de Sala de Parto y lo agradezco. El hecho de tener una postura que afirma que el teatro no es un género literario no significa que uno no reconoce la literatura dramática como una fuente esencial de la creación escénica.
Entonces, poder compartir y leer más de cincuenta obras de teatro ha sido bien interesante para sentir la temperatura de los creadores escénicos desde la escritura.
Ha sido súper interesante encontrar los temas. Cómo los temas de la memoria reciente, del conflicto armado, están muy presentes. O cómo había textos en quechua. Cómo habían teatralidades muy complejas al lado de otras teatralidades muy simples que se sustentan en el dialogo esquemático.
Yo quedé muy agradecido y con muchas ganas también de montar una obra escrita. Y estoy leyendo para eso.
ADVZ: ¿Y la experiencia de dirigir la lectura del texto de María Teresa Zúñiga?
Miguel Rubio: Fue un tremendo desafío. María Teresa Zúñiga es una dramaturga -nacida en Huancayo- muy interesante, y que conocemos desde hace mucho tiempo.
Me sorprendió mucho ese texto. Un texto que estaba centrado en la migración, en la guerra, en la violencia. Pero que no se centraba en lo local sino que era una mirada de mundo.
Y fue mi primera vez en dirigir una lectura dramática.
ADVZ: Este año el repertorio volvió a salir de la casa de Magdalena. Esta vez estuvieron en el LUM, y hace dos años en la Universidad del Pacífico.
Miguel Rubio: Parece mentira pero ir a Jesús María era encontrarse con un público totalmente diferente. Un público que va a una sala muy cómoda, como es la sala del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. Un público que, aunque la propuesta del Centro Cultural es cada vez más diversa, está acostumbrado a otras obras.
Pero el hecho de salir de la casa y trabajar en otro ámbito también era un desafío para nosotros. Eso nos dio mucha confianza para hacerlo en el LUM.
Claro que ahí era casi un espacio natural, porque presentamos obras que tuvieran que ver con la violencia política. Y estuvieron acompañadas de conferencias y discusiones alrededor de una agenda que preparó Amnistía Internacional en torno a los Derechos Humanos.
Y fue grato ver, sobre todo, a un público muy joven que hacía colas desde muy temprano; un público que no viene a Yuyachkani.
ADVZ: Este año también hubo un hecho inédito. Dictaste un taller denominado para el ‘actor creador’, ¿qué implica eso?
Miguel Rubio: Generalmente tengo poca confianza con los talleres. Nunca me sentí cómodo para hacer uno. Me daba un poco de prurito, de temor, el pensar que en un corto periodo uno puede organizar un material para compartir con actores.
Pero ahora me sentí en la necesidad de obligarme a generar un conjunto de ejercicios; un material condensado que sea nuestra propuesta para un actor creador. Que es un actor que se responsabiliza de lo que dice y hace en el escenario.
Es un actor que tiene una posición frente a lo que quiere hacer -para qué quiere hacer teatro- y toma los ejercicios como herramienta para ese proceso. Es un actor autor. Es un actor que entrena. Un actor que se lanza a inventar un producto porque tiene algo que decir, porque quiere dar una opinión, quiere dialogar con su comunidad.
La experiencia ha sido muy buena y me provoca que pueda tener continuidad. Y es que encontré el sentido de no hacer un taller donde se repiten ejercicios; sino, más bien, donde se comparten preguntas.
ADVZ: Además del trabajo que estás realizando en Yuyachkani, ¿qué otras teatralidades te están interesando?
Miguel Rubio: Me parece que en el teatro, más que una reserva del pasado, hay una reserva del futuro. Nos puede dar los estímulos para generar una complejidad de teatralidades en diálogo con nuestro tiempo.
Yo entiendo que el teatro es una construcción cultural históricamente determinada. Determinada por su tiempo, por su diálogo con la comunidad, por su momento político y social. Y eso es algo que tenemos que empezar a mirar con mucha mayor atención.
En ese sentido, lo que yo encuentro en nuestro medio es una gran diversidad de propuestas, de posibilidades, de procesos hibridación; como son los procesos mismos de la cultura. Y en ese encuentro surgen teatralidades muy diversas y fuentes muy distintas de esa teatralidad.
Una de las fuentes madres para mí es la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Y no por el intento de tratar de reproducir esa teatralidad en la sala, sino por lo que me tiene que decir esa fiesta a nivel de contemporaneidad.
Por ejemplo, cuando yo hablo de la dramaturgia como la organización de la acción en el espacio compartido es una reflexión que surge de lo que es la guerrilla de Paucartambo. De lo que es la toma de ese espacio público donde actores y espectadores estamos negociando un espacio todos juntos en un mismo lugar.
Por otro lado, la noción de un actor danzante. De un actor que, como diría Grotowski, no tiene un texto sino tiene una parte. El guión de la guerrilla en Paucartambo tiene partes y los actores danzantes se ponen de acuerdo para saber cuál es la que da pie para el inicio de la siguiente.
Yo muchas veces les he preguntado cómo ensayan, donde ensayan, donde está el guión, dónde está el libreto; yendo con mi mirada escénica. Pero he visto como ellos mismos se ponían de acuerdo y negociaban los momentos. Entonces es ver como la acción es lo que privilegia. Y eso es esencial porque la acción es física.
Por otro lado, encuentro el tema de la improvisación como un atributo natural de ese actor danzante. Que te lo encuentras en las calles y está improvisando y generando relaciones con los espectadores.
Luego, es una gran obra que dura tres días. Esta teatralidad fabulosa de tres días, con sus noches, con veinte comparsas de danzantes enmascarados, con música, con cuerpo codificado, es un campo de investigación que no lo puede abarcar una sola persona.
Creo que muchos nos tendríamos que meter ahí. Historiadores, científicos sociales, etno historiadores, antropólogos, teatreros, danzantes. Para tratar de ver que nos enseña, a nivel contemporáneo, esa fiesta.
Y algo más. A nivel político es interesante la negociación en la plaza de esa diversidad de comparsas, que están representando una diversidad de sectores sociales. Eso me parece que es una gran metáfora de lo que debe ser el Perú. De convivir en un espacio en esta gran diversidad.
Por otro lado, están las teatralidades urbanas que vienen de esta mezcla donde la performance se teatraliza, y viceversa, de la toma del espacio público, de la acción cada vez más presente de los artistas visuales.
Me parece que esto ha generado una gran complejidad de comportamientos y posibilidades de dramaturgia. Al punto que ya no podemos pensar la dramaturgia desde la premisa aristotélica de exposición, nudo y desenlace. Sino, más bien, de generar procesos de compartir. Entender la dramaturgia como un convivio.
ADVZ: Y a nivel académico, ¿a quién hay que seguir?
Miguel Rubio: Yo creo que José Antonio Sánchez es un estudioso de las teatralidades disidentes que me parece que es muy pertinente te seguir. Creo que Jorge Dubatti tiene una colección de textos de filosofía teatral, de teatralidad, a partir de todo este movimiento grande que hay en Argentina, que me parece que es muy importante.
Me interesa más la teoría que se está haciendo desde América Latina. Digo esto porque siempre hemos tratado de estar a tono con lo que viene del eurocentrismo teatral. Entonces no quiero pensar solamente Hans Thies Lehmann o Anne Ubersfeld; sino pensar también en la gente que está mirando estas teatralidades que están surgiendo en América Latina.
Creo que nos debemos teorías desde acá y felizmente las tenemos. Ileana Diéguez es fundamental. Beatriz Rizk, Vivian Martínez Tabares, Magaly Muguercia, Alicia del Campo -que hace trabajo estupendo sobre el Teatro de la memoria en Chile-. Me interesa esta teoría que nos ayude a entender estos procesos en América Latina.
Entrevista completa:
