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Etiqueta: teatro físico

  • CRÓNICA. Gnossienne

    En el teatro de la Alianza Francesa de Miraflores se viene presentando ‘Gnossienne’, obra de la Compañía de Teatro Físico, bajo la dirección de Fernando Castro Medina.

    ‘Gnossienne’, según consta en el programa de mano, se inspira en ‘El joven príncipe y la verdad’ del escritor francés Jean-Claude Carrière. Pero, en vez de desarrollar su historia, conserva de ella lo esencial: la idea del viaje iniciático de un joven personaje.

    A partir de esta abstracción de la anécdota de la obra de Carrière surge una propuesta de montaje que se caracteriza por su libertad estructural, lenguaje poético, atrevimiento conceptual y la ausencia de palabras.

    Al ingresar a la sala de la Alianza Francesa el espectador puede intuir que se enfrentará a una obra que sale de los patrones convencionales.

    Seis personajes deambulan por el escenario. Tres hombres y tres mujeres. Todos con las cabezas cubiertas, a modo de máscaras, por grandes piezas de papel de despacho. Estos personajes, sin rostro ni posibilidad de visión, se desplazan por el espacio. Se encuentran, bailan al ritmo de baladas románticas, se abrazan, y vuelven a separarse. La reiteración de estas acciones va llevando al colectivo al encuentro de tríos o cuartetos y al aumento en la intensidad del contacto. De esta manera, del baile distante inicial se pasa a uno donde los cuerpos se frotan, para que luego surjan abrazos y besos.

    Aunque, vale la pena preguntarse si es posible hablar de besos entre personajes que no poseen bocas.

    Así, esta mezcla de belleza, absurdo y erotismo es la introducción a una propuesta que apela a la sensorialidad y la teatralidad de las imágenes.

    Pasada esta introducción se aprecia a uno de los personajes retirándose el papel/máscara y, con ello, sufriendo una transformación física que será parte del inicio de su viaje.

    A partir de este momento sería incompleto y atrevido tantear el describir o narrar lo que acontece en escena. Pues, la sucesión de imágenes, la constante aparición de seres fantásticos -construidos con papel de despacho-, la apuesta por la sensorialidad visual y sonora, la elección de una narrativa desprejuiciada, llevan a que cada espectador construya su personal experiencia e interpretación.

    No obstante, Castro y su equipo dejan algunas pistas para un espectador comprometido. Así, puede identificarse momentos que guían la experiencia a nivel macro. Por ejemplo, el encuentro del joven protagonista con un personaje mayor que él (¿un anciano?, ¿un sabio?), quien lo acompaña y guía en su recorrido. O el tránsito por distintos paisajes y estaciones (viaje y aprendizaje).

    Sin embargo, lo que propone ‘Gnossienne’ trasciende a la interpretación narrativa o filosófica. Pues su desarrollo -en algunos momentos, lúdico; en otros, dramático; y en muchos, misterioso- es un potente cóctel de imágenes y efectos sensoriales que apela a la libertad creativa y, desde ese lugar, busca la complicidad del espectador.

    Y, como es lógico en toda propuesta que apele al riesgo, que desista de la fórmula, siempre cabe la posibilidad de encontrarse con un público que no conecte con la obra.

    Y es que la apuesta por la fantasía, por evitar caer en lo explícito, por renunciar a narrar una historia -aunque exista- requiere de un compromiso mutuo -entre la escena y la platea- que no siempre encuentra interlocutores.

    ‘Gnossienne’ evidencia una profunda investigación en la manipulación de objetos. Un conjunto de intérpretes logra, a partir de su trabajo corporal y su investigación con el papel de despacho, construir paisajes visuales -mar, montaña- y personajes fantásticos -aves, reptiles, peces y otros seres indescifrables-. Además de ello, la manipulación del elemento aportan a la composición de atmósferas sonoras.

    Asimismo, vale mencionar la solvente construcción de convenciones escénicas, según las cuales los intérpretes/manipuladores-de-objetos forman parte de los seres a los que construyen.

    Finalmente, se hace necesaria una reflexión sobre la relación entre la propuesta escénica de la obra y las condiciones del espacio donde se presenta. Y es que el montaje toma las características del Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores para construir sus escenas desde una lógica de la frontalidad.

    Sin embargo, la sensorialidad del espectáculo -las texturas, los sonidos-, sumada a su apuesta por la complicidad con el espectador -la manipulación de objetos, el carisma de los personajes- se ve mermada por la frontalidad y la distancia entre platea y escenario.

    Y es que a una propuesta como ‘Gnossienne’, con su cercanía al ritual, con sus referentes shamánicos, con su desparpajo estructural, con su libertad narrativa, las convenciones de la sala tradicional le quedan algo incómodas.

    (*) Imágenes tomadas de aquí.

    Dirección: Fernando Castro Medina.

    En escena: Eduardo Cardozo, Ana Cecilia Chung, Gael de la Rocha, Miquel de la Rocha, Leonor Estrada, Ximena Riveros, Diego Sakuray.

    Detrás de escena: Camila de la Riva Agüero, Stephanie Basurco, Sammy Zamalloa, Telmo Arévalo, Fernando Castro.

    Adaptación y versión del texto original: Telmo Arévalo, Sammy Zamalloa, Diego Sakuray, Fernando Castro.

    Diseño de arte, vestuario y maquillaje: Alonso Núñez.

    Diseño de iluminación: Lucho Baglietto.

    Diseño de sonido: Raúl Arévalo.

    Asesoría de manipulación de objetos: Pierrik Malebranche.

  • XV FITBO 2016. Kristján Ingimarsson Company y ‘Blam’

    ‘Blam!’ es el nombre del espectáculo que la compañía danesa ‘Kristján Ingimarsson Company’ presentó en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

    Tomando como premisa la monotonía de las labores en una oficina, ‘Blam!’ muestra a un grupo de trabajadores que tratan de encontrar en el juego y la fantasía un espacio para salir del aburrimiento.

    Este espectáculo se vale de la gran destreza física e interpretativa de sus actores; quienes, sin hacer uso de la palabra, muestran con humor, acción y ternura las distintas relaciones entre los personajes.

    Además de ello, se apoyan en un profundo trabajo de investigación de los elementos, lo que permite que cualquier útil de oficina – lámparas, engrapadoras, archivadores, teléfonos – tenga la posibilidad de convertirse en un pretexto para jugar y crear escenas fantásticas. No puede dejar de mencionarse el aporte de la escenografía; la cual pasa de lo funcional – oficina distribuida por medio de cubículos – a lo espectacular – cuando el segundo nivel se eleva -.

    ‘Blam!’ juega con los referentes culturales de occidente: el trabajo de oficina, la competencia masculina por los liderazgos, la distancia entre jefes y empleados y la presencia de personajes de acción de las películas de Hollywood.

    Advenedizo Digital conversó con Kristján Ingimarsson, actor y director de la compañía.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge el interés en el teatro físico y en el humor?

    Kristján Ingimarsson: Vengo de una pequeña ciudad del norte de Islandia. Mi madre era peluquera y mi padre carpintero. Cuando estaba en el colegio nunca se me ocurrió que podía ser un artista o un director, pero cuando era chico siempre era el ‘payaso’ de la escuela. Así que cuando tuve 21 años recién me puse a pensar ‘bueno, ¿que voy a hacer con mi vida?…tal vez solo voy a divertirme’ (risas).
    Hacer teatro físico surgió como algo natural (cuando era chico me la pasaba escalando, siempre estuve en contacto con mi cuerpo). Cuando me mudé a Dinamarca con mi esposa mi danés no era tan bueno, así que me puse a hacer teatro físico (risas). De alguna manera nunca estuve muy interesado en el teatro ‘normal’. Me gusta el movimiento y las imágenes y me gusta crear desde ahí. Me encanta la comedia física, la danza, los dibujos animados de acción. Hago una mezcla entre teatro experimental y teatro físico o de imágenes.

    ADVZ: ‘Blam!’ señala el aburrimiento de una oficina, ¿Cuál es el lado aburrido de la vida como artista?

    Kristján Ingimarsson: En mi trabajo lo más aburrido es ser el productor de mi propio espectáculo. Eso implica estar sentado en la oficina, enviando correos, coordinando horarios de ensayo, buscando dinero, haciendo presupuestos…pero alguien tiene que hacerlo. Normalmente la mayor parte del tiempo la paso en una oficina planeando, escribiendo, produciendo y solo un veinte por ciento es el trabajo artístico en una sala de ensayos.

    ADVZ: ¿Esa fue la razón para plantear un espectáculo en una oficina?

    Kristján Ingimarsson: La obra sucede en una oficina porque es un lugar donde la acción física está controlada. Por eso pensamos que era un buen lugar para hacer una obra de mucha acción. A mí me gusta ver mucha acción – como las de las buenas películas – en el escenario; y las oficinas son cubicas, están basadas en estructuras, en reglas…por eso resulta interesante romperlas.

    ADVZ: ¿Cuánto dura normalmente el proceso de creación de una obra?

    Kristján Ingimarsson: Organizar la idea de un espectáculo puede tomar mucho tiempo, quizá años. Pero el trabajo en escena toma pocos meses. Porque el trabajo se ha ido preparando, creando. Suelo llegar a los ensayos con ideas de escenas, de personajes, de situaciones; y el trabajo con los actores me termina diciendo hacia dónde ir.
    Realizamos las improvisaciones y cuento con el apoyo de un director adjunto que puede mirar desde afuera del escenario. Yo dirijo hasta cierto momento y luego me dedico exclusivamente a actuar.
    En cuanto al proceso…suelo trabajar hasta antes del estreno (risas), todo depende del tiempo y del presupuesto.

    ADVZ: ¿Cuándo notas que el proceso ha llegado a su fin, que una idea no se debe desarrollar más?

    Kristján Ingimarsson: Pues eso depende de muchos factores. Por ejemplo, cuando trabajas con ideas de películas las posibilidades son muchas. Entonces tienes tantas ideas que debes saber cuándo cortarlas y cómo aportarán a la historia general. La idea es encontrar un balance entre la acción, el humor y la historia.

    ADVZ: ¿Cuál es la formación de los actores de la compañía?

    Kristján Ingimarsson: En el grupo somos artistas de distintas formaciones. Tenemos actores más clásicos, otros que vienen del circo, de la danza. Todos somos de diferentes contextos, experiencias y con diferentes maneras de interpretar. En esta obra hay cuatro personajes, pero somos diez los actores que podemos interpretar el espectáculo.

    ADVZ: ¿Cómo ha funcionado esta obra con público de diferentes partes del mundo?

    Kristján Ingimarsson: Nosotros queremos mostrar las estructuras sociales y las relaciones humanas a partir de situaciones cotidianas. Así que la propuesta de trabajo físico que hacemos no es abstracta, por ello es muy fácil de seguirla y nos suele ir bien con públicos de diferentes países.

    (*) Más información sobre Kristján Ingimarsson Company aquí.

    (**) Foto tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Compañía Familie Flöz y ‘Hotel Paradiso’

    La emblemática compañía alemana Familie Flöz presentó su obra ‘Hotel Paradiso’ en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá. Con más de veinte años de trabajo, estos maestros del uso de las máscaras ofrecieron un espectáculo donde el misterio y el humor son los ejes que guían al espectador.

    ‘Hotel Paradiso’ es una secuencia de escenas y anécdotas que se desarrollan en un pequeño hotel alpino. Las relaciones entre propietarios y trabajadores, así como entre éstos y los visitantes del hotel, configuran un universo donde, pese a que los actores portan máscaras y no pronuncian palabra alguna, el espectador interpreta con claridad las situaciones y se queda con la sensación de haber visto gesticular a los personajes.

    En este espectáculo cuatro actores representan a más de veinte personajes, evidenciando una versatilidad difícil de igualar. Estos artistas, a través de un depurado trabajo físico y la conciencia del ritmo en cada una de sus secuencias, logran que sus acciones corporales sean el eje de una dramaturgia que no precisa de palabras.

    Advenedizo Digital conversó con Gianni Bettucci, uno de los tres directores de esta compañía, sobre sus procesos de trabajo y el uso de las máscaras.

    Advenedizo Digital  (ADVZ): En los procesos de Familie Flöz, ¿qué es lo que surge primero?, ¿la máscara, el personaje, la historia?

    Gianni Bettucci: Existe un proceso bastante fijo,donde empezamos a encontrar la historia a partir de un personaje y solo al final surge la máscara. Nosotros empezamos el proceso con una idea pero sin una historia; ésta la debemos encontrar todos juntos. Es una mezcla entre ideas sobre una historia, personajes que se encuentran y, al final, cuando la historia está fijada, entran las máscaras.

    ADVZ: En este proceso colectivo, ¿cómo se toman las decisiones?

    Gianni Bettucci: Es como una receta de cocina. Necesitas los ingredientes, que son los actores y todas las personas involucradas con el proceso creativo, y es el director de la obra quien decide como se organiza el resultado final. Pero la historia sin los actores y sin los personajes no puede existir.

    ADVZ: En Familie Flöz, después de trabajar durante tanto tiempo con las máscaras ¿cómo hacen para que cada proceso sea siempre nuevo, que sea fresco, que no sea cómo un manual?

    Gianni Bettucci: Siempre estamos buscando. Por ejemplo, hace dos años empezamos a trabajar un proyecto paralelo; donde, por primera vez en dos décadas, los actores decidieron confrontarse por medio del lenguaje hablado (mediante un idioma no comprensible).
    Ahora, respondiendo tu pregunta, la máscara no es un medio con una sola capacidad expresiva. Es un medio con el que puedes hacer un montón de cosas. En las seis obras que hemos trabajado con las máscaras tuvimos siempre una idea distinta de cómo los actores se confrontan con ellas. Nosotros nos concentramos en la capacidad de mutarnos, de cambiar, que puede generar la máscara. Por ejemplo en una obra 3 actores hacen 35 personajes. En otra obra – ‘Infinita’ – decidimos ser más profundos y hablar de la muerte desde la máscara. Como verás, siempre tratamos de usar la máscara desde distintos puntos.
    También creo que el encuentro de la máscara es un encuentro muy personal. Todos los actores se encuentran con ese medio de manera muy personal. No hay que fijar una manera muy rígida, hay que encontrarse con la máscara como si fuera la primera vez.

    ADVZ: ¿Cómo ha cambiado el proceso de la construcción de las máscaras con el paso del tiempo?

    Gianni Bettucci: Con respecto a las máscaras ha habido una evolución. Al comienzo eran poco realistas; surrealistas si quieres. En el proceso de construir historias más cercanas, las máscaras buscaron una expresión más humana. Por eso, si vienes a ver una de las últimas obras de Familie Flöz puedes a ver a tu madre, tu padre, tu hija…porque son máscaras muy humanas.

    ADVZ: ¿Cuál es el tipo de entrenamiento de los actores de Familie Flöz?

    Gianni Bettucci: Un entrenamiento de teatro visual…de mimo, de clown. Un trabajo muy profundo sobre su cuerpo. Nosotros solemos trabajar con actores que se formaron con el método de Jaques Le Coq; porque trabaja mucho con aspectos como el clown, la máscara de la comedia del arte, la danza. El actor debe tener un trabajo muy físico. La palabra no es muy importante para nosotros.

    ADVZ: ¿Quién hace las máscaras?

    Gianni Bettucci: Las hace Hajo Schüller uno de los miembros fundadores de la compañía; quien además es uno de los directores, junto conmigo y Michael Voguel.

    ADVZ: ¿Cómo se siente ser parte de una compañía que tiene más de veinte años y sigue trabajando?

    Gianni Bettucci: Eso es un viaje. Es muy lindo, muy emocionante compartir todo eso. Porque ese éxito, ese compartir con espectadores en tantas partes del mundo, hacerlo junto con la misma gente hace 20 años es como ser una familia. El nombre Familie Flöz es porque devenimos en una familia.

    (*) Más información de Famile Flöz aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • CRÓNICA. Los regalos

    ‘Los regalos’, es una propuesta escénica producida por la ‘Compañía de Teatro Físico’ y dirigida por Fernando Castro.  Este montaje se presentó, entre el 28 de agosto y el 20 de septiembre, en la sala del Teatro Ensamble De Barranco.

    ‘Los regalos’, es una puesta en escena que plantea un efectivo diálogo entre los lenguajes del teatro físico, la acrobacia y el clown. Suma a ello, el uso de máscaras y la presencia de video animación; los cuales suman y fortalecen una cuidada propuesta estética.

    El inicio del montaje presenta una imagen estática – dos personajes frente a frente, donde uno porta una maleta – a la cual se retornará a medida que se desarrolle la obra. Esta imagen ofrece un detalle esencial en la propuesta estética y del discurso escénico de la obra: la cabeza y el rostro de los personajes están definidas por la presencia de máscaras.

    Luego de esta primera imagen se desarrolla un conjunto de escenas, las cuales funcionan como presentación de los personajes: un padre y sus dos menores hijos. Estas escenas muestran, a través de la cotidianidad expuesta en cada una de ellas – un viaje en auto, el momento del almuerzo, una pelea entre hermanos, los juegos de ambos, la hora de acostarse, etc. – distintos detalles acerca de la vida y las relaciones entre los tres miembros de la familia.

    Así, se puede conocer que estos tres hombres viven juntos – sin mujeres -, que el hermano menor es bastante pequeño, que la familia tiene dificultades económicas y que el padre tiene serios problemas de comunicación con sus hijos – llegando, incluso, a resolver una situación por medio de la violencia física -.

    Pero, además de lo mencionado, estas escenas permiten apreciar matices sensibles de las relaciones entre los personajes. Logrando mostrar distintos vínculos entre ellos: sus cercanías, distancias y complicidades; los celos, las reconciliaciones y las demostraciones de afecto; la ternura, el respeto, el temor, la soledad. En esencia, las complejidades de las relaciones familiares.

    Toda esta información, repartida con tino y sensibilidad, es expuesta sin el uso de la palabra hablada; apostando por construir un discurso a partir de las acciones y pausas de los cuerpos de los intérpretes. Y es que, ante la presencia de las máscaras, que reduce el gesto facial de los personajes a una sola imagen estática, se opta por un cuidadoso e inteligente trabajo de composición escénica. De manera tal que, mientras las acciones corporales grafican una situación específica, la ubicación de los personajes en el espacio, la velocidad de sus movimientos y la construcción de ‘gestos’ a través del cuerpo, permiten sumar detalles que constituyen los matices de las relaciones a los que se hacía mención líneas arriba.

    A ello se debe agregar la prolijidad en la presencia y uso del vestuario y la utilería. Siendo elementos que ofrecen detalles que aportan para la identificación de los personajes, su contexto y las dinámicas que existen entre ellos.

    La descripción planteada, sobre la primera parte del montaje, bien podría aplicarse para los recursos escénicos que conforman la segunda parte del mismo. Sin embargo, el efecto emocional de los detalles expuestos cobrará mayor potencia hacia el final de la puesta en escena. Y es que, la primera parte concluye con la partida del hijo mayor del núcleo familiar; y la segunda inicia con el retorno de éste, mucho tiempo después (aquí es donde reaparece la imagen del inicio del espectáculo), a visitar a sus familiares.

    Esta segunda parte expone una evolución en el tiempo de los personajes, donde los hijos son adultos y el padre es un anciano. El paso del tiempo no solo se evidencia por medio de los cuerpos, expuesto magistralmente por los intérpretes, sino también en las relaciones  entre los personajes. Así, la complicidad entre los hermanos desaparece, mutando en gestos de respeto y distancia. Lo mismo sucede entre los hijos y el padre, observándose mayor cercanía y contacto entre éste y el hijo menor; quien es el que se hace cargo de su cuidado.

    Esta dinámica de afecto distante – propio de las relaciones masculinas en una sociedad machista –  se mantendrá hasta el final de la obra; donde el hijo mayor parte nuevamente, alejándose de su padre y de su hermano.

    ‘Los regalos’ logra así conmover a un público que, a lo largo de dos grandes cuadros que muestran tiempo y contexto de una familia, es invitado a ejecutar una labor de lectura y escritura del montaje. Es así que el espectador es quien aporta y completa el componente emocional –e incluso, el narrativo – de una historia sencilla en cuanto a su anécdota, pero abundante en detalles y matices.

    Este texto no podría  concluir sin hacer mención a la presencia del video. Proyectadas sobre el fondo del escenario, las animaciones cumplen roles técnicos – de tránsito entre escenas -, narrativos – mostrando la compra de los regalos y contextualizando el factor económico – y estéticos -la belleza de sus imágenes, a partir de una estética cercana al cómic, y el tiempo de sus transiciones, dialogan con un espectáculo planteado desde la acción, la pausa y la contemplación -.

    Asimismo, vale mencionar el uso de los elementos escenográficos. Y es que, a partir de la presencia y uso múltiple de dos mesas de madera, los personajes construyen distintos escenarios y contextos.

    Finalmente, se debe destacar los momentos de presencia de la acrobacia. Quizá lo más destacable, además de la gran calidad técnica con que se ejecutan – pese a las dificultades técnicas que plantea el uso de la máscara –, es su aparición dentro de la dinámica de las acciones de los personajes. Evitando, de esta manera, una presencia gratuita y centrada en la demostración de destrezas.

    ‘Los regalos’ es un espectáculo que parte de una anécdota familiar para construir un imaginario desde el silencio, la contemplación y la ternura. Evita el lenguaje oral y el recurso del gesto facial. Para ello recurre a las máscaras; las cuales, al contar con el dominio en su uso, potencian el discurso del cuerpo de los intérpretes. Y es así que – a partir de la anécdota principal y sus variantes – los cuerpos, las máscaras y el silencio componen un espectáculo que vincula al espectador y lo invita a decir(se) y completar(se) lo que estos hombres-personajes no pueden decirse.

    (*) Foto tomada de aquí.

    Dirección: Fernando Castro.

    En escena: Diego Cabello, Eduardo Cardozo, Miquel De La Rocha.

    Idea Original: Diego Cabello, Fernando Castro.

    Dramaturgia: Fernando Castro, Federico Abril.

    Realización de máscaras y dirección de arte: Ana Cecilia Chung.

    Vestuario y asistencia de arte: Alonso Núñez.

    Música Original: Giovana Núñez (La lá).

    Video y diseño gráfico: TAG Estudio Gráfico.

    Asistencia de dirección: Telmo Arévalo.

    Producción general: Compañía de Teatro Físico.