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Autor: advenedizo

  • ENTREVISTA. Los INnato

    Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, se contó con la presencia de la compañía centroamericana ‘Los INnato’.

    Fundada en 2009 por Marko Fonseca (Costa Rica) y José Raúl Martínez (El Salvador), ‘Los Innato’ se han presentado con gran suceso en escenarios de América Latina, Europa y Estados Unidos. En nuestro país presentaron su espectáculo ‘NO/nato’ y desarrollaron el taller de danza ‘inPRACTICAL’.

    ‘NO/nato’ es un dúo masculino en el cual los intérpretes se relacionan entre sí a partir de su relación con el espacio. Esta relación espacial, establecida inicialmente por movimientos, desplazamientos y (re)ubicaciones, va tomando nuevos cauces a partir de los actos de contar, medir y demarcar.

    Así, paulatinamente el espectáculo va planteando una tensión entre los dos intérpretes/personajes. Pues, la demarcación del espacio propone la existencia de fronteras y territorios; los cuales generan una pugna de mandato y de propiedad. Esta tensión coquetea con el absurdo y el humor. Y es que, a partir del acto neurótico de contar pasos, o de delimitar espacios, el espectáculo deviene en un patético cuadro de competencia de machos.

    Despliegue físico, humor, ruptura de la cuarta pared, tránsito entre lo denso y lo ligero. ‘NO/nato’ expone varias de las búsquedas en las que se encuentran inmersos los artistas de la compañía.

    Advenedizo Digital tuvo la oportunidad de conversar con Marko Fonseca y Felipe Salazar acerca de sus procesos y los materiales que han compartido en sus talleres.

    Advenedizo Digital (ADVZ): El material del taller ‘inPRACTICAL’ es físicamente demandante, ¿de dónde surge el interés por explorar ese tipo de entrenamiento?

    Marko Fonseca: El título de ‘‘inPRACTICAL’ implica estar en práctica. Buscamos acercarnos a la fisicalidad, a la resistencia, a la potencia, tanto corporal como mental.

    El trabajo es bastante explosivo pues se trabaja intensamente a nivel muscular. Con trabajos funcionales, de calistenia, de trabajo con el peso del propio cuerpo. Buscamos desarrollar la potencia, la velocidad, la fuerza. Eso nos ayuda  a evitar lesiones, a estar más veloces, más ágiles, más compactos. Mientras más compactos estemos más disposición tenemos para movernos.

    Felipe Salazar: Generalmente las técnicas contemporáneas utilizan la ley del mínimo esfuerzo para muchas cosas. Eso te puede dar cualidades muy bonitas que son parte de la técnica, pero no te estás cuidando realmente el cuerpo.

    Marko Fonseca: La idea es constantemente estar saliéndose de la zona de confort. Salir de las técnicas habituales de la danza. Cansarse más, agitarse más, sobre exponerse, para tener luego una mejor resistencia y aguante para el trabajo.

    ADVZ: ¿Cuál ha sido su formación?

    Felipe Salazar: La mía ha ido por todos lados. Empecé escribiendo poesía. Pasé luego a teatro y a historia en la universidad, y. me gradué de teatro. Luego empecé a bailar. Estuve luego estudiando y trabajando en Europa y he podido utilizar mi trabajo en danza, teatro y mi formación intelectual.

    Marko Fonseca: Yo siempre he estado vinculado a las diferentes tendencias del movimiento. Practiqué atletismo, luego fútbol. Pasé por el teatro, hasta que llegué a la danza.

    ADVZ: En NO/nato hay un acercamiento a la idea del personaje, a un carácter que no es neutral, ¿eso cómo surgió?

    Marko Fonseca: La obra cuenta nuestra historia en diferentes temas, pero a partir del encuentro de dos hombres. Hay como un hilo conductor a partir de diferentes roles de los dos intérpretes.

    Pero también hay un rompimiento. Empezamos con una línea muy de pieza de danza contemporánea para luego intentar acercarnos más al espectador al romper la cuarta pared.

    ADVZ: ¿Cuándo aparece el humor?

    Felipe Salazar: Creo que surge porque la situación es un poco patética. Esta relación de dos hombres aparece buscando en nuestras relaciones personales, en las relaciones con nuestros padres. Así que creo que se ríe por no llorar, llevando con humor cosas muy pesadas, que son de uno mismo.

    Marko Fonseca: De pronto en la vida hay momentos más tristes, más graciosos, más incómodos, y tratamos de ponerlos en la escena. No creamos un personaje. El personaje somos nosotros mismos. Eso nos hace acercarnos más a la gente, y de una manera más sutil.

    ADVZ: En la obra hay mucho de improvisación, pero también posee una estructura física, ¿verdad?

    Marko Fonseca: NO/nato es una pieza con módulos muy establecidos. Pero también tiene la oportunidad de improvisar bastante, tanto en el texto como con la dinámica con el público.

    Felipe Salazar: Yo creo que toda partitura va a ser cambiada a partir de las habilidades del intérprete. En este caso hemos cambiado cosas a partir de mis características, que son distintas a las de Raúl (*). En estos casos es necesario adaptar el material.

    ADVZ: Es interesante que una compañía con una propuesta de movimiento tan física proponga otras lógicas escénicas.

    Marko Fonseca: Venimos trabajando desde hace tiempo tratando de utilizar el texto, la palabra. Estamos buscando otras líneas, otros caminos. La idea es probar.

    Felipe Salazar: Y también de buscar nuevas formas de relacionarnos con el público. Cada vez más la gente quiere dejar de ser espectador de algo y ser parte de algún proceso.

    (*) Raúl Martínez. Fundador de la compañía y co creador de la obra.

    (**) Más información de Los Innato aquí.

    (***) Más información de Danza PUCP aquí.

  • ENTREVISTA. Gilsamara Moura

    La artista brasileña Gilsamara Moura es muchas cosas más además de bailarina, coreógrafa, directora y pedagoga: Doctora en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Políticas Públicas y Danza-, Magister en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Literatura y Danza-, profesora de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (Brasil), y gestora cultural a tiempo completo.

    Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, Gilsamara Moura compartió un taller de gestión enfocado en la danza.

    Un grupo diverso en edades, procedencias e intereses, compartió con éxito este espacio, el cual permitió abordar temas como la producción, difusión, e investigación en danza; el fortalecimiento de redes, grupos y colectivos; el análisis de propuestas sobre formación, educación y pedagogía; y las diferentes miradas sobre la danza como parte de programas sociales.

    El taller permitió que se conozcan las distintas voces y propuestas, dentro de un marco de horizontalidad y respeto. Ello ha sido posible tanto por las dinámicas planteadas por Moura, como por su carisma y transparencia.

    Su tino y sinceridad le permiten realizar afirmaciones que en otro contexto no serían bien recibidas. Así, por ejemplo, mencionar que “la escena de la danza es igual en todas partes (…) hay mucha rivalidad, competencia, vanidad (…) pero no vamos a esperar que todos cambien, vamos haciendo y cambiando nosotros”, disloca hábitos colectivos basados en la lamentación y la ausencia de auto crítica.

    De esta manera, la presencia de Moura, y la oportunidad de que un colectivo diverso pueda re-conocerse y escucharse, abre la posibilidad de generar espacios de acción y conocimiento. Ello, a partir de la identificación de las particularidades que la práctica y la gestión de la danza poseen.

    Advenedizo Digital pudo conversar con Gilsamara Moura acerca de su mirada sobre la danza y la gestión.

    Advenedizo Digital (ADVZ): Gilsamara, te dedicas a muchas labores vinculadas a la danza, ¿cómo ha sido el proceso?

    Gilsamara Moura: Soy bailarina, bailo desde los tres años. Pero siempre estuve muy interesada en hacer muchas cosas. Trabajo como docente de danza en la Universidad Federal de Bahía pero también me intereso mucho en la producción y gestión de danza. He tenido experiencias en gestión privada, pública y mixta. Es un asunto que creo que es interesante no solo para las personas que se dedican a la gestión, creo que es importante para todos los que trabajan en la danza.

    También me dedico a la coreografía, a la curaduría en danza. Soy una eterna militante de la danza que quiere que sea realmente un área de conocimiento, un campo de trabajo reconocido. Para mí es una misión el seguir luchando.

    ADVZ: ¿Cómo llegas a la gestión?

    Gilsamara Moura: Por las dificultades de la vida como bailarina. Por ejemplo, cómo mantener mi compañía, mi grupo independiente. Todas esas cosas difíciles que enfrenté me enseñaron que son necesarios muchos conocimientos para mantenerse en esta profesión.

    ADVZ: En el taller decías que es importante que los artistas se vinculen en la generación de políticas públicas.

    Gilsamara Moura: En general, cuando los artistas son muy jóvenes no les interesa vincularse con las cosas de la política, porque parecen de otra naturaleza. Pero para mí son importantes las cosas de la política. Para mí la política no está separada de la vida. La vida la vivimos como agentes políticos.

    Y en el tema de políticas públicas es necesario que los artistas, los gestores artísticos, ocupen lugares en el gobierno, en las instituciones. No quiero decir que tienen que hacerlo todos. Pero las personas que tienen voluntad para trabajar políticas públicas, o el arte como medio de transformación, tienen que ocupar lugares en varias instancias: públicas, sociales, educativas. Solo así cambiaremos poco a poco nuestra realidad.

    ADVZ: ¿Cómo se elabora un taller de gestión cuando te encuentras con intereses tan diversos?

    Gilsamara Moura: Yo pensaba en eso antes de venir a Lima. Para mí es interesante establecer este lugar de encuentro e intercambio de experiencias. Es un área muy compleja porque cada uno tiene intereses, pero también hay cosas que podemos encontrar en común. Y ese común implica el cómo podemos trabajar juntos, cómo podemos estar juntos con nuestras diferencias.

    ADVZ: Mencionaste que en la Universidad de Bahía ha habido un cambio en el diseño del currículo y ya no se trabaja por disciplinas.

    Gilsamara Moura: El grado y posgrado en Brasil tiene una historia más larga que en otros países. Por eso, todo el tiempo estamos analizando y poniendo en discusión el currículo; a fin de estar en el mundo contemporáneo, acompañando la evolución.

    En Bahía ya no trabajamos con disciplinas. No creemos que el aprendizaje deba ser disciplinar,  porque está siempre fragmentando, binarizando el conocimiento.

    Trabajamos con el concepto de ‘in disciplina’, que se basa en trabajar diferentes conocimientos juntos y no fragmentados. Es un desafío. No hemos logrado el éxito total pero estamos en un camino interesante.

    No lo propongo como un modelo para el mundo ya que es parte de un contexto que es especial. Pero se puede mirar y, a partir de eso, hacer otra propuesta.

    ADVZ: Propones como práctica de gestión el tener más estrategias que soluciones, más preguntas que respuestas.

    Gilsamara Moura: En la gestión y en la danza pienso que es más interesante seguir preguntando que respondiendo. La duda nos coloca en una crisis. La crisis es un estado de transformación.

    ADVZ: También mencionas que la danza no es algo etéreo, sino algo concreto.

    Gilsamara Moura: Con la danza nos quedamos siempre en un lugar de paso dentro del arte. Por ejemplo, en el teatro está el texto, el personaje; que son concretos. En la música están las partituras, los instrumentos. ¿Y en la danza? Se nos trata siempre como algo que no está en el mundo, pero yo no lo entiendo así. Para mí es algo concreto, porque para mí el pensamiento es algo que existe. La abstracción es algo que existe. No porque no esté viendo significa que no esté sintiendo.

    ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación acabado el taller?

    Gilsamara Moura: Me voy con una mirada optimista. He escuchado a jóvenes de veinte años que hablan con una claridad que yo no tenía a su edad. Cuando yo tenía veinte años no hablaba así. Hace veinte años tampoco había estas oportunidades de dialogar, de encontrarnos. Así que hemos mejorado.

    Más información sobre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP aquí.

  • ENTREVISTA. Germán Jauregui

    Durante la última semana de septiembre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP realizó el Encuentro Andanzas 2017. Presentaciones escénicas, ponencias y talleres fueron parte de la dinámica del evento.

    Uno de los encuentros con los estudiantes fue el ofrecido por Germán Jauregui titulado ‘Técnica contemporánea y herramientas para el partnering’. Bailarín, coreógrafo, director y pedagogo, este artista español -quien labora desde hace casi veinte años con la Compañía belga ‘Última Vez/Win Vanderkeybus’- compartió su trabajo con alumnos del cuarto y quinto año de la especialidad de Danza a través de un taller de cinco días.

    Por medio de una sencilla secuencia de posiciones, que son utilizadas para los procesos de calentamiento y estiramiento, Jauregui ofrece los principios de sus dinámicas de movimiento. Así, extensión y contracción, caída y recuperación, peso y retorno, se convierten en el motor de la gestación de traslados, saltos y caídas.

    Didáctico y exigente, el trabajo de Jauregui aporta una mirada especial sobre la danza y el movimiento, dentro del diverso panorama que el Encuentro Andanzas ofreció.

    Advenedizo Digital pudo conversar con este artista español acerca de sus dinámicas de trabajo en clase y sus procesos creativos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo defines el partnering?

    Germán Jauregui: Lo que yo entiendo por partnering es el trabajo en parejas, el trabajo en contacto con otra persona. Es el trabajo de dúos, de tríos, de contacto, bajo la premisa de que no bailas solo, bailas con alguien.

    Es otra técnica que viene desde hace mucho. El tango también es partnering, los bailes de salón también son partnering. El que yo propongo es dentro del contexto de la danza contemporánea.

    ADVZ: En el curso que dictaste incidías en el uso del contra impulso, el uso del propio peso, ¿de dónde surge esta investigación?

    Germán Jauregui: Estas son herramientas, son instrumentos, que me dan acceso a una forma de moverme, de desplazarme en el espacio. Son técnicas que facilitan el movimiento y le dan una calidad concreta; que es no usando la fuerza muscular sino otro tipo de dinámicas.

    Eso surge de un análisis de años. Probando, bailando, estudiando, analizando y descubriendo como puedo dosificar más la energía o que la calidad me permita ir más lejos.

    Constantemente voy descubriendo nuevos métodos, nuevas herramientas. Y es el propio trabajo el que te lo va dando. El propio análisis. Cuando trabajas, cuando das clases -si tienes una visión analítica de lo que haces, si estudias buscando el por qué, el cómo- vas poco a poco logrando entender e ir afinando cada vez más.

    ADVZ: ¿Estas búsquedas te acompañan desde tu formación como bailarín?

    Germán Jauregui: Yo no estudié danza, estudié teatro. En la escuela que habían en Bilbao, de donde yo soy, tenían cursos de movimiento, expresión corporal, danza, aunque muy poco. Yo empecé a buscar clases de danza, de improvisación en los pocos espacios disponibles. Digamos que mi formación ha sido el trabajo y lo sigue siendo.

    ADVZ: En las clases hablabas mucho de economizar la energía, de no cargar el músculo, ¿es eso posible?

    Germán Jauregui: Por hábito, cuando hacemos una acción la mayoría de las veces usamos la fuerza; y eso se refleja en como bailamos. Estamos acostumbrados a hacer las cosas por fuerza.

    El problema es que la fuerza es limitada. Cuanto más usas menos tienes. El moverte por fuerza de forma muscular afecta a la calidad de movimiento, a lo que transmites cuando bailas.

    A veces la fuerza es necesaria, es importante y a veces no. Entonces hay que tener la libertad para usarla fuerza o no. Por lo tanto hay que tener los mecanismos para moverte no usando fuerza. Es posible moverte, bailar, dentro de diferentes cualidades, sin tener que depender de la fuerza.

    ADVZ: También insistías en el concepto del encuentro con el límite.

    Germán Jauregui: Cuando yo llevo mi cuerpo a un límite, éste me da acceso a otra forma de moverme. De ello surge, por ejemplo, a la idea de rebote, o la posibilidad de una espiral muy fuerte.

    Ahora, el límite es una idea en la que se puede trabajar de dos formas. Físicamente, con el ejemplo de conseguir un rebote. Y también está el límite de una manera sicológica, más como idea. Es ver el límite no como un muro que te bloquea, sino como un desafío para superar.

    Entonces, en el trabajo es bueno ponernos límites que nos permitan ir más allá, superarnos. Me parece que trabajar con el límite es interesante porque constantemente estás buscando una salida, una superación, un camino. Sales de una situación cómoda donde no hay riesgos ni desafíos. Introducir el límite en el trabajo es positivo porque te activa te despierta te hace reaccionar.

    ADVZ: Mencionarte también la necesidad de trabajar las intenciones. De llenar la mirada del público de esa intencionalidad.

    Germán Jauregui: En las clases digo que todo lo que hacemos es forma, pero no todo está lleno de intenciones. Entonces, lo que propongo a la clase es que nos acerquemos a las sensaciones, a las intenciones, y, desde ahí, nos acerquemos a la forma.

    Lo contrario sería atrapar una forma, copiarla de manera artificial; reproducir una forma vacía de intencionalidad. Y en ese caso, yo, como espectador, como bailarín, como coreógrafo, veo una diferencia.

    ADVZ: ¿Y aquello de que la coreografía es una respuesta a una pregunta?

    Germán Jauregui: Para mí el trabajo se trata de un dialogo. Lo que propones debe ser una respuesta a algo; al mundo, a la sociedad en la que vivimos. Nuestro trabajo tiene que ser una respuesta a todo eso. Pero para el público debe significar una pregunta. Si al espectador se le da una respuesta se crea una distancia. Yo creo que el espectador debe hacer el ejercicio de buscar una respuesta. Hoy creo que el espectador no es el que mira el espectáculo, el espectáculo debe mirar al espectador.

    ADVZ: ¿Tus compromisos con la Compañía te dejan tiempo para hacer tus propios trabajos?

    Germán Jauregui: De tanto en tanto puedo hacer mi trabajo. Continúo una búsqueda, buscando enriquecer mi lenguaje, acercándome a lo que considero esencial. Y es un camino a recorrer.

    Como decía Cortazar: “cada libro que escribes no es un libro más, es un libro menos”. Creo que cada paso que das, cada trabajo que haces debes irte acercando a algo que es esencia, hasta llegar a esa pieza ideal que nunca vas a lograr. Es la búsqueda de ese ideal.

    Más información sobre el trabajo de Germán Jauregui aquí.

    Más información sobre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP aquí.

  • CRÓNICA. Salaverry 2120 (lectura dramatizada)

    ‘Salaverry 2120’, escrita por Renato Fernández, fue la última obra en ser presentada dentro del programa de lecturas dramatizadas del Festival Sala de Parto. La dirección estuvo a cargo de Adrián Galarcep.

    El director propone un espacio escénico separado por planos de profundidad. Éstos se definen por la ubicación de un grupo de sillas. En el fondo del escenario se distribuyen tres, y hacia el medio se colocan cinco. Las primeras son para los actores que no participan de la escena que se está representando; las otras, forman parte del espacio de representación en ejecución.

    ‘Salaverry 2120’ presenta características muy particulares. Una de ellas es que en muchas de sus escenas se desarrollan situaciones que acontecen simultáneamente en ubicaciones distintas. Además de ello, el contenido de los parlamentos de los actores presenta información de tres tipos: lo que ellos dicen, lo que ellos piensan y lo que ellos hacen. Así, los personajes enuncian conversaciones, ideas y acciones.

    De esta manera, la multiplicidad de espacios y de contenidos orales genera una rítmica que ofrece estímulos y exige atención por parte del espectador.

    ‘Salaverry 2120’ presenta la historia de dos jóvenes que no se conocen.

    Él, con una vida inestable y algo calamitosa: trabaja en algo que no le gusta, vive con su padre y sus dos tíos -que son personas dependientes- en una vieja casona venida a menos. Además, la relación entre sus familiares es conflictiva por un permanente desacuerdo respecto a la necesidad de vender la casa.

    En cambio la vida de ella, estudiante universitaria acomodada, es más tranquila y ordenada. Hasta que se ve alterada por la difusión, en redes sociales, de un video sexual donde participa.

    Así, durante la primera parte de la obra se oponen el intenso conflicto psicológico del drama de ella con la particular y tragicómica dinámica familiar de él.

    Esto cambia cuando los dos jóvenes se conocen. Pues, pese a avances y retrocesos emocionales, el tono de la historia evoluciona hacia el de una comedia romántica que gira en torno a saber si se va a concretar un romance entre ambos.

    Sin embargo, a medida que avanza, la obra presenta nuevos elementos. Así, además del drama personal, el conflicto familiar y el posible romance, se abre una puerta para el misterio y el desconcierto. Ello, a partir del develamiento de algunos secretos de la familia y la coincidencia entre éstos y la identidad de la joven.

    ‘Salaverry 2120’ plantea un universo cambiante, que se sostiene en el humor y la ternura; pero no exento de drama, desconcierto y misterio. Asimismo, desde las situaciones que viven los personajes, ofrece una mirada a las dinámicas urbanas contemporáneas de la ciudad capital.

    Es una obra que posee muchos méritos, pero que presenta algunas debilidades en la estructura de la trama. Pues, a la relativa facilidad con que la joven se gana la confianza de la familia, y su intempestivo viaje, debe sumársele la desaparición del conflicto emocional y social relacionado al video.

    Y es que ‘Salaverry 2120’, como texto en proceso, aborda muchos temas y lo hace con propiedad. Sin embargo, algunos de ellos resultan cabos sueltos que flotan sin dirección aparente.

    Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Renato Fernández.

    Dirección: Adrian Galarcep.

    En escena: Alessa Esparza, Nicolás Vilallonga, Alberick García, David Carrillo, Raúl Castagneto.

  • CRÓNICA. Ladridos (lectura dramatizada)

    Como parte del programa de lecturas dramatizadas del Festival Sala de Parto se presentó la obra ‘Ladridos’, escrita por Franco Iza y dirigida por Celeste Viale.

    ‘Ladridos’ es la historia de una pareja. En ella, pequeñas acciones de la cotidianidad marital aportan a un complejo entrelazado entre dos situaciones extremas. Por un lado, el descubrimiento de una traición. Por el otro, la animalización del personaje masculino a partir de su relación con los ladridos del perro de la casa vecina.

    Ambas situaciones se construyen en simultáneo. Así, las discrepancias del cotidiano de la pareja, respecto al ruido de los ladridos del perro de la casa vecina, o su discusión sobre si la mujer -en estado de embarazo- debe salir a visitar a una amiga, abonan a la futura verosimilitud de la infidelidad femenina (pareja que pelea permanentemente, necesidad de ella de salir de casa).

    Por otro lado, los constantes ladridos del perro vecino alteran la necesaria tranquilidad laboral del hombre. Ello genera que sus iniciales reacciones de frustración e impotencia -mandar a callar al perro- se conviertan en una pelea, y luego una conversación, ¿imaginaria? con el perro. Ésta se va transformando hasta componer una metáfora de las acciones humanas -del personaje- basadas en universo canino -equivalencia entre la sospecha del hombre y el olfato del animal-.

    El delicado paralelo entre las dos situaciones que guían la obra, y el tono surrealista de una de ellas, construyen un paulatino estado de tensión. Éste desencadena, luego de develada la infidelidad, en un crimen.

    El éxito de esta tensión, que es la que sostiene la obra, se puede encontrar tanto en la arquitectura del texto como en la dirección de la lectura. En el texto, como ya se ha mencionado, por su capacidad de ofrecer pequeñas pistas y mantener un tono aparentemente inofensivo; tanto en las disputas maritales y en la conversación con el perro.

    En cuanto a la dirección se pueden mencionar varios aportes. La presencia de cuatro actores-personajes secundarios apiñados aun lado en el fondo del escenario propone una permanente tensión visual. Más aún cuando dos de ellos se encuentran de espaldas al público.

    Estos dos actores-personajes cumplen los roles acotador-narrador y de ejecutar los ladridos. El ritmo que imprimen ambos, en sus respectivas participaciones los convierte en personajes importantes dentro de la dinámica escénica.

    Asimismo, el uso de las sillas dispuestas en el escenario -primero como elemento utilitario, luego como metáfora de la tensión y la violencia- aportan a la percepción de la tensión desde una dinámica teatral.

    Finalmente, vale mencionar que el texto de ‘Ladridos’ busca acercarse a dinámicas sociales que transcurren fuera de la relación de la pareja. Así, las menciones al universo del derecho y al sensible caso de las esterilizaciones forzadas (crimen aún sin responsables) contextualizan detalles de los personajes (a qué se dedica él, por ejemplo), pero no terminan de concretar su discurso dentro de la obra.

    Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Franco Iza.

    Dirección: Celeste Viale.

    En escena: Anelisse Fiedler, Miguel Iza, Verónica Miranda, Raúl Sánchez McMillan, Patricio Villavicencio, Daniel Menacho.

  • CRÓNICA. Deshuesadero

    Dentro de la programación de obras del Festival Sala de Parto 2017 se presentó ‘Deshuesadero’; texto de Carlos Gonzales Villanueva, montado por la Compañía de Teatro Físico bajo la dirección de Fernando Castro.

    Este montaje se estrenó durante el año 2016 en una temporada que se desarrolló en dos salas, un espacio alternativo barranquino y el Teatro Ricardo Blume.

    El texto de ‘Deshuesadero’ presenta la historia de Esteban, un joven con serios problemas de adaptación que se prepara para una entrevista laboral.

    Gonzales Villanueva puebla la obra de diálogos que alternan y combinan la reflexión existencialista, especialmente en los monólogos del protagonista; y el absurdo, que abunda en las interacciones con sus familiares y empleadores.

    Esta lógica del absurdo se hace presente tanto en los juegos de palabras existentes como en las dinámicas de la realidad que presenta la obra.

    Y es que en los diálogos persiste un permanente entrampamiento en temas sin importancia, un retorno al punto de inicio, una sensación de no avance, que se combina con un trato condescendiente o humillante hacia el protagonista.

    Esto es acompañado por un tránsito entre escenas que no abona a una dinámica realista -aparición de un hermano muerto, sucesos en espacios temporales inconexos-, con lo cual se apela a una lógica que combina diferentes planos de la realidad.

    Ante ello, el director opta por llevar estas características al extremo. Y es que Castro elige no aclarar al espectador las pistas que le permitan entender los saltos temporales o los planos de realidad y fantasía. En vez de ello refuerza el extrañamiento a partir de una estética bizarra que, a medida que la obra avanza, se dirige inevitablemente hacia el exceso.

    Así, al discurso filosófico y quejumbroso del protagonista, Castro lo acompaña -y le opone- planteamientos y estéticas cercanas al absurdo que resultan válidas como metáfora.

    De esta manera, la jefa de personal, que ejerce el poder real y simbólico sobre el postulante, es una mujer vestida de rojo que realiza una secuencia acrobática aérea con la que seduce, somete y anula al futuro trabajador.

    El jefe con quien debe negociar un aumento, quisquilloso en cuanto a las formas de expresarse, es un extraño personaje barbado y femenino. Los padres, que quieren más al hijo muerto o al cachorro nuevo, se encuentran en las fronteras del payaso. El hermano muerto, es un elegante personaje que usa un falso acento extranjero.

    Así, si en el texto Esteban se enfrenta a un mundo para el que no está listo, en el montaje este mundo es desaforado, aberrante, cruel, monstruoso… a la altura de la pesadez de sus palabras, del (sin) sentido de sus quejas, de su derrotismo militante.

    Sin embargo, el segundo acto muestra las fisuras entre la propuesta dramatúrgica y las decisiones de dirección. Pues, el alejamiento de la realidad que propone el texto -donde Esteban se observa a sí mismo muerto y en diálogo con los diferentes personajes- es llevado (una vez más) al extremo en la puesta en escena.

    Y es que Castro opta jugar con la irrealidad. Si bien cumple con las acotaciones presentes en el texto original, no se rige a éstas de manera que le sea fácil al espectador seguir las pistas. Eso lleva al observador a un estado de mayor confusión, dónde el recurso que le queda a mano es entregarse al viaje surreal.

    Llegado a este punto se deben realizar dos observaciones.

    Por un lado el texto, una vez que se ha expuesto a Esteban como alguien frágil para este mundo y, también, como alguien condescendiente consigo mismo, agota su discurso. El colocar al protagonista en diferentes situaciones abona a la aparición de nuevos recursos retóricos, pero no de más líneas de acción. Así, la brillantez de la escritura, su apuesta por el sarcasmo y el absurdo, su habilidad para el humor negro, termina redundando conceptualmente en el discurso lastimero.

    Del mismo modo, el montaje lleva su apuesta hasta el extremo. Así, lo bizarro llega a nuevos niveles en una huida hacia adelante de características delirantes. Y es que una vez planteado el universo estético -visual, espacial, de código de interpretación- de la puesta en escena resulta difícil imaginar un viraje hacia otra dirección.

    Gonzales Villanueva compone, en ‘Deshuesadero’, un texto de profunda densidad, el cual resulta difícil de abordar sin caer en el lugar común de la desgracia y la auto conmiseración. Castro y la Compañía de Teatro Físico asumen estas dificultades con la exigencia artística que la obra demanda. Sus excesos abonan en el misterio y el extrañamiento, su estética vitaliza el pulso más profundo del texto. El resultado es un montaje que reta al espectador y que lo pone en un lugar donde su satisfacción está de la mano de su tolerancia al exceso.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Carlos Gonzales Villanueva.

    Dirección: Fernando Castro.

    En escena: Diego Cabello, Rómulo Assereto, Rodrigo Rodriguez, Sammy Zamalloa, Leonor Estrada, Walter Ramírez, Telmo Arévalo.

    Producción: Compañía de Teatro Físico.

  • CRÓNICA. Qué azul es este mar

    Dentro de la programación del Festival Sala de Parto se presentó ‘Qué azul es este mar’, de la directora y coreógrafa argentina Eleonora Comelli.

    Esta pieza escénica incluye un cortometraje experimental titulado ‘Crucero’ -de Pablo Pintor-, sobre el cual se inspira. Esta obra fílmica, proyectada al inicio de la función, está construida a partir de piezas de videos caseros de una pareja, filmados a lo largo de tres décadas.

    La estructura del cortometraje, cuyas escenas se desarrollan en paisajes marinos, evidencia el paso del tiempo; tanto en los cuerpos de la pareja como en su trato. Esto último se sugiere a través de unos audios donde se pone de manifiesto diferencias entre los personajes.

    Así, luego de haber apreciado una pieza audiovisual fragmentaria, con sonido ambiental, paisajes marinos y estética antigua, se retira el espacio de proyección y se inicia (¿o simplemente continúa?) la acción escénica.

    En el fondo del escenario se encuentra un panel que luce el decorado de un tradicional paisaje paradisiaco -arena blanca, mar y cielo azul, palmeras-. De este espacio surgen dos parejas vestidas con trajes de baño de los años ’60. Una de treintañeros; la otra, de sexagenarios.

    Así, desde la aparición de los intérpretes la obra nos ofrece un doble espejo. El paralelo entre los personajes en vivo y los del video, y el existente entre las dos parejas de diferentes edades.
    La obra propone imágenes a partir de acciones y situaciones donde los cuatro intérpretes se juntan, se separan, se cargan, sostienen, seducen, rechazan. Y en este juego de dobles, las parejas masculinas y femeninas, mixtas en género y edad, se oponen y tensionan al compartir posibilidades y limitaciones de movimiento.

    La composición escénica es acompañada por un discreto sonido de piano y, en ocasiones, por la voz del protagonista del video. Su aparición refiere a la historia de la pareja ‘real’ e interviene sobre la percepción de las parejas de actuantes.

    Además de ello, existe un audio donde el mismo hombre polemiza acerca del uso de las imágenes, pero finalmente otorga libertad a su interlocutor (¿el director del video?, ¿la directora del montaje?) para el uso de las mismas. Con ello, la directora pone una vez más en juego las convenciones sobre la realidad e irrealidad.

    La referencia al tiempo y su paso es inevitable. Ello lo refuerza Comelli con una propuesta contenida. Donde el tiempo se vivencia. Las secuencias no son dinámicas. Por el contrario, son un espacio para la contemplación de los cuerpos, de -la belleza de- sus diferencias.

    Sin embargo, este tratamiento temporal requiere de un espectador atento y paciente. Pues la tensión de la espera, la variación sobre el mismo tema, la atmósfera de no progresión, no siempre resultan fáciles de acompañar.

    ‘Qué azul es este mar’ propone una paradoja, pues resulta simultáneamente concreto y poético. En su propuesta se conjuga la acción performática y la composición coreográfica. Ello abona en la construcción de un montaje pausado y contemplativo donde se re-interpreta la percepción del tiempo. Y con él, de la vida, la muerte, la decadencia del cuerpo.

    (*) Imágenes tomadas de aquí y aquí.

    Autora y directora: Eleonora Comelli.

    Creación coreográfica: Stella Maris Isoldi, Roberto Dimitrievitch, Laura Figueiras, Matías Etcheverry, Eleonora Comelli.

    Asistencia en escena: Eleonora Capua y Manuel Pallero.

    Música original: Ulises Conti.

    Diseño de iluminación: Ricardo Sica.

    Diseño de banda sonora: Ulises Conti, Pablo Pintor, Eleonora Comelli.

    Diseño de escenografía y vestuario: Paula Molina.

    Realización audiovisual y colaboración creativa: Pablo Pintor.

  • CRÓNICA. Congreso

    ‘Congreso’ es el título de una de las obras estrenadas en el Festival Sala de Parto 2017. El texto, escrito por Juan Osorio, Pablo Saldarriaga y Alejandro Clavier, contó con la dirección de Gabriel de la Cruz y la interpretación estelar de Ernesto Pimentel.

    Al ingresar a la sala del Teatro La Plaza el público encuentra definido el espacio de representación. Al centro del escenario se ubica una elegante mesa de escritorio, acompañada de un crucifijo y un Pabellón Nacional. Detrás de ella, enmarcando el espacio escénico, cuelga un telón rojo y, en lo alto, se observan unas luces que forman la palabra ‘CONGRESO’.

    El telón y las luces ofrecen las primeras señales del tono de la puesta en escena. Pues su discreto acercamiento al cabaret y al viejo café teatro limeño dialoga con alguno de los planteamientos del montaje: un personaje travestido, una propuesta de humor y actualidad, la ruptura de la cuarta pared, la inclusión de diálogo con el público.

    En ‘Congreso’ un personaje femenino se presenta como la nueva Presidenta del Poder Legislativo. Se dirige a la platea como miembros del pleno. A partir de esta convención, el personaje desarrolla una secuencia de situaciones vinculadas a la práctica legislativa: ofrece su discurso de asunción, plantea proyectos de Ley, dirige votaciones, otorga y retira la palabra a los congresistas.

    Esta dinámica es abordada desde distintos estilos de la comedia. Así, existe un humor realista-costumbrista, fundado en situaciones de la realidad política y social; un humor absurdo, potenciado por el personaje; y un humor popular, desarrollado en los comentarios de la protagonista.

    De esta manera, la discusión sobre un proyecto de Ley para reubicar el Congreso, o para prohibir que dos personas viajen en una motocicleta, comparte espacio con un monólogo sobre la disminución de volumen que sufre un ave al ser cocinada al horno; y, a su vez, con frases que apelan al humor -en forma de burla e ironía- sobre las características físicas de alguna persona.

    El progreso de las distintas dinámicas congresales lleva a la obra a una segunda parte. En ésta, dos actores-congresistas (que desconocen el texto a interpretar y lo leen en escena) argumentan y polemizan respecto a un proyecto de ley que busca prohibir la homosexualidad. Los argumentos expuestos por el defensor del proyecto se basan en frases enunciadas por congresistas de la República peruana. Así, la realidad ingresa al escenario ficcional en forma de humor, absurdo y reflexión.

    La dinámica generada por los dos polemistas es sostenida por la performance de la protagonista. Y es que, en ocasiones, la discusión pierde ritmo dramático y humorístico. Es ahí donde Ernesto Pimentel, con toda su experiencia a cuestas, interviene y maneja los pulsos  de cada escena.

    Al concluir la exposición de ambos congresistas, el proyecto es sometido a votación del pleno-platea. Y es aquí donde, luego de su rechazo, acontece el momento final y más dramático de la puesta.

    La clave de humor de la obra permite al público reír del incorrecto comportamiento de la Presidenta del Congreso. Sus acciones cercanas a la corrupción y al discurso más conservador se encuentran, evidentemente, cargados de ironía.

    Sin embargo, en la fase final de la pieza, la protagonista enuncia un monólogo donde explica que ella no está de acuerdo con los proyectos ultra conservadores, que a ella también le parecen una barbaridad. Pero que su rol, y el del público-pleno, no es legislar de acuerdo a lo que creen sino a favor de lo que creen las mayorías (por más equivocadas que sean esas creencias).

    Este epílogo, fundado en la realpolitik, moviliza al espectador. Lo saca del humor y de la complacencia del discurso políticamente correcto.

    Pues, ¿será solo el Congreso quien, por medio de leyes, consiga una mejor convivencia social?, ¿el respeto de unos hacia otros surge por decreto?, ¿cuál es el rol real de la representación?

    Este final le genera ruido a la dinámica planteada por el resto de la obra. Y, dada su búsqueda de afectar al espectador, resulta positivo -aunque polémico- que así sea.

    ‘Congreso’ es un montaje de humor social y político. Su coqueteo con el café teatro y el cabaret le permite abordar la comedia desde distintos enfoques. Es, quizá, su acercamiento al humor popular el más controversial. Sin embargo, el manejo del intérprete logra que la incorrección de sus frases posea el tono y la energía adecuada para que, más allá del estilo, no se lea como una agresión al espectador. Y es que Pimentel imprime a su personaje un tono sobrio que potencia, por oposición, el humor de cada situación del montaje.

    Pimentel aporta, inevitablemente, desde su rol de ícono popular televisivo; y desde lo controversial que ello puede resultar.

    Es el performer que se empoderó pese a los prejuicios que su personaje emblemático -La Chola Chabuca- pudiera generar: un travesti representando a una mujer andina. Un personaje que rompía con la imagen de la mujer andina sumisa y tímida. Un personaje al cual ninguna figura pública podía dejar de visitar en su secuencia ‘Aló Chabuca’. Pero también, un personaje que ha sido parte de muchas de las dinámicas perversas de la televisión actual.

    Frases.

    “No creo que exista tal diferencia. Pero sí es importante trabajar con personas que tienen tan clara la problemática”. (Juan Osorio, frente a la pregunta “¿qué se siente trabajar al lado de tanto maricón?”).

    Soy heterosexual y me parece importante que el discurso no esté cerrado solo en el universo gay. Quisiera que mi labor como comunicador y como heterosexual sirva para abrir el discurso y la comunicación. Pablo Saldarriaga.

    “Esta obra está enmarcada en una nueva línea del festival, que es el de las voces LGTBIQ en el Perú. Y seguirá abierta hasta que se apruebe el matrimonio homosexual en el Perú”. Alejandro Clavier.

    “Esta es una oportunidad para llamar a la acción. Para reírnos y pensar, y hacer algo. Porque afuera hay gente organizada contra los derechos de la comunidad LGTBIQ”. Gabriel de la Cruz.

    “Yo no soy responsable”. Ernesto Pimentel (como respuesta a frase “Muchos hemos crecido contigo”).

    “Si ser gay en el Perú fuera una religión sería más fácil. Es una situación donde uno no se identifica con el otro”. Ernesto Pimentel.

    “No me gusta que me digan travesti como insulto”. Ernesto Pimentel.

    “Tengo el presupuesto para ponerme cuatro tetas y dos conchas pero no me importa”. Ernesto Pimentel.

    “Mi mayor orgullo no es hacer esta obra sino ser parte de esto que se llama Sala de Parto. Me importa trabajar con gente que cree en lo que hace”. Ernesto Pimentel.

    (*) Imágenes tomadas de aquí.

    Dramaturgia: Juan Osorio, Pablo Saldarriaga, Alejandro Clavier.

    Dirección: Gabriel de la Cruz.

    En escena: Ernesto Pimentel, Rodrigo Sánchez Patiño, Giuliana León.

  • CRÓNICA. Una pequeña guerra de independencia (lectura dramatizada)

    ‘Una pequeña guerra de independencia’ es el título de la tercera obra que se presentó dentro del programa de lecturas dramatizadas del Festival Sala de Parto. El texto fue escrito por Cinthia Delgado, y la dirección de la lectura estuvo a cargo de Nishme Súmar.

    La propuesta de la directora se acerca a la representación de un ensayo con mínimos recursos de producción. La distribución del espacio escénico es clara y se encuentra definido a partir de los elementos que en él se ubican. El sillón y la lámpara dispuestos hacia el centro del escenario se contrastan con la marginalidad de las cuatro sillas posicionadas en las zonas laterales. Estas últimas servirán de lugar de espera para los actores que se encuentren fuera de escena.

    Asimismo, el desplazamiento de los intérpretes permite definir con claridad la distribución del espacio ficcional -una sala, la puerta de ingreso, el acceso hacia el patio posterior-.

    ‘Una pequeña guerra de independencia’ propone la historia de una familia que busca independizarse del sistema de agua potable. El viejo sueño del padre, viudo y jubilado, se hace realidad cuando su hijo pone a funcionar una máquina que él mismo ha construido. El éxito inicial de su propósito los hace decidirse a solicitar la cancelación total del servicio doméstico. Pero, cuando se dan cuenta que ello acarrea nuevos inconvenientes inician una lucha por solucionarlos.

    Sin embargo, cada nueva acción que la familia emprende tiene como objetivo solucionar los problemas que la decisión anterior trajo consigo. Así, paulatinamente se presentan situaciones más extremas, en una huida hacia adelante que busca desesperadamente liberarse de la dependencia y explotación de las empresas de servicios.

    Esta progresión del texto genera que el tono coloquial y naturalista del inicio tenga virajes hacia la farsa, la sátira y el absurdo; todo ello en clave de comedia.

    ‘Una pequeña guerra de independencia’ juega con la oposición entre el deseo de una vida auto sostenible y el sometimiento a las reglas del sistema. Esta pugna, llevada a cómicos extremos por el padre y el representante de la empresa proveedora, se convierte en una lucha entre la utopía libertaria y el totalitarismo empresarial.

    Cinthia Delgado ha escrito un texto que progresa con una lógica coherente y un humor absurdo. Diseña personajes entrañables que alimentan sus virtudes unos a otros. Nishme Súmar le añade a ello un pulso eficiente y el importante detalle de que los actores lean todas las acotaciones. Este hecho permite que, además de imaginar detalles que requieren de un planteamiento escenográfico complejo, los intérpretes consigan generar un estado de complicidad inmediato con el público.

    Debe destacarse además el carisma y ritmo impuesto por los actores, quienes -según palabras de Ricardo Velásquez- consiguieron sostener este texto a partir de 4 sesiones de ensayo.

    ‘Una pequeña guerra de independencia’ es una comedia que refiere a varios temas de actualidad: la búsqueda de nuevas formas de sostenibilidad, la tiranía de las empresas de servicios, el trato preferencial que los gobiernos tienen para con ellas.

    Aunque quizá -como mencionara Ricardo Velásquez en el conversatorio posterior a la función- le haga falta, y sin perder el sentido del humor, un señalamiento sobre la ausencia de servicio de agua en grandes franjas del territorio nacional y local.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Cinthia Delgado.

    Dirección: Nishme Súmar.

    En escena: Emanuel Soriano, Ricardo Velásquez, Pold Gastello, Mónica Ross.

  • CRÓNICA. Vasco (lectura dramatizada)

    El pasado sábado 16 de septiembre, dentro del Festival Sala de Parto, se realizó la lectura dramatizada de la obra ‘Vasco’. El texto, escrito por Mario Sifuentes, fue seleccionado en la convocatoria del año 2015. La dirección de la lectura estuvo a cargo de Ximena Arroyo.

    En el escenario se encuentran cinco elementos: un sillón de diseño ubicado en el centro y una silla por cada vértice. Los actores, salvo por algún discreto detalle en denim azul, visten íntegramente de negro. Al ingresar toman sus textos de cada uno de los muebles.

    En ‘Vasco’ Ximena Arroyo propone, como lo menciona en el conversatorio posterior a la función, “compartir un espacio de ensayo con el público”.

    Ello se ve graficado en el planteamiento escénico. Y es que la mayor parte del tiempo todos los actores se encuentran en el escenario; pero es su ubicación lo que los incluye o los margina de cada escena.

    Asimismo, la corporalidad y gestualidad de los intérpretes, y la relación espacial entre ellos, brinda información complementaria al texto y permite que las palabras que lo componen encuentren nuevas dimensiones -esta vez físicas- en la percepción del oyente/espectador.

    De esta manera, las pequeñas acciones y acercamientos a la representación le imprimen un carácter al texto. Ayudan a escucharlo y a imaginarlo. Son esbozos, pistas, de un montaje -aún- inexistente. Un montaje naturalista, a tono con el estilo de los diálogos, los giros dramáticos y la estructura dramatúrgica.

    ‘Vasco’ es la historia de una familia. Una familia cuyo padre se encuentra detenido por ser sospechoso en un caso de corrupción.

    La obra ofrece paulatinamente la información. No juega al misterio, pero desentraña los conflictos sin precipitarse; permitiendo que el público se vaya sorprendiendo con cada avance.

    Presenta hábilmente a todos los personajes desde las lógicas de la cotidianidad. Y a partir de las simplezas del día a día, de situaciones que, en apariencia, no poseen mayor trascendencia, expone distintos detalles del universo familiar. Logra así mostrar la relación entre los miembros de la familia y el rol que cada uno cumple -o debe cumplir- en el contexto en que se encuentran.

    Sifuentes opta por un tono fresco, desenfadado. Plantea la historia a partir del punto de vista de los jóvenes de la familia. Y, desde esta sensibilidad juvenil, va mostrando los giros que posee la trama.

    Así, lo que inicia con un tono de comedia ligera logra transformarse en un drama familiar. Y, ¿por qué no?, dado el actual contexto social-político-judicial, en un drama costumbrista.

    Esa transición es guiada por elementos de suspenso. De esta manera, aparecen situaciones tales como la aparente traición del amigo abogado, la liberación temporal del padre, la confabulación para encerrarlo de manera definitiva, su posterior huida, y el develamiento final sobre sus actos de corrupción.

    Así, una vez expuestos todos -familia protagonista y público asistente- a la verdad, surge el último giro que guía a la obra hacia su desenlace. En él, ‘Vasco’, el hijo del ex ministro corrupto, el estudiante de cómoda vida en Londres, el chico que juega tenis en su casa, decide arriesgarse a perder todo y denuncia a su padre y sus cómplices en televisión nacional.

    Sucedido esto, el texto presenta un epílogo conformado por dos escenas. En una, el padre chantajea sin éxito a ‘Vasco’ -mostrándole las bondades de aliarse con los corruptos-. En la siguiente se aprecia la partida de la familia, dispuesta a empezar una nueva vida en una casa más chica.

    Este ‘happy end’ presenta algunos problemas de verosimilitud. Especialmente en un texto y una lectura que se plantea desde el naturalismo realista. Y es que propone que, en el universo de la obra, resulta sencillo denunciar a una mafia de políticos y no sufrir las consecuencias por ello.

    ‘Vasco’, como texto en estado de proceso -según Sifuentes esta es su tercera lectura con posibilidades de seguir siendo revisado- presenta sorpresa, ritmo y claridad. Expone una temática compleja y actual. Muestra un drama familiar que es parte de un drama nacional. Nos muestra el cinismo y el poder visto desde el cotidiano de quienes lo ejercen. Y como éste influye sobre jóvenes que se ven envueltos en una situación que no pidieron.

    Imagen tomada de aquí.

    Escrita por: Mario Sifuentes.

    Dirigida por: Ximena Arroyo.

    En escena: Katerina D’onofrio, Pold Gastello, Liliana Trujillo, Macla Yamada, Cheli Gonzáles, José Miguel Arbulú, Daniel Cano.