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Autor: advenedizo

  • CRÓNICA. Lectura – Génesis

    El pasado jueves 14, dentro del marco del Festival Sala de Parto, se realizó la lectura dramatizada de ‘Génesis’; texto original de la dramaturga huancaína María Teresa Zúñiga. La dirección de la lectura estuvo a cargo de Miguel Rubio.

    Un músico, interpretando una obertura con su chelo, anuncia el ingreso de dos actrices. Ambas mujeres, se sientan en dos sillas ubicadas al borde de un escenario en penumbras. Sobre la oscura pared del fondo se proyecta intermitentemente una línea, como de una irregular señal de comunicación.

    En esta propuesta el músico acompaña las transiciones entre escenas, la proyección mantiene una tensión sin generar distracciones visuales, la discreta iluminación concentra la mirada en las actrices, y así, como asegura Miguel Rubio en el conversatorio posterior a la función: “la lectura activa la atención del espectador en relación al texto”.

    En ‘Génesis’ una abuela y una nieta que se acaban de conocer deben huir juntas de la guerra que asola su ciudad y su país. El camino está plagado de peligros a evitar, de rutas fallidas, de explosiones.

    Mientras las mujeres buscan el camino y comparten sus estrategias de sobrevivencia deben confrontar la diferencia generacional, el desconocimiento sobre la otra, la deuda familiar, las cuentas por resolver.

    Así, el texto de ‘Génesis’ propone un camino de sobrevivencia ligado a uno de reconocimiento. Dos mujeres, quizá las últimas de una ciudad arrasada, deben lidiar consigo mismas y con la realidad que les ha tocado.

    El contexto de espera y batalla permite al texto ser habitado con toda naturalidad por el existencialismo, el absurdo y la poesía. Las frases son acciones pero también son metáforas.

    Así, por ejemplo, las menciones a la guerra que se libra en la obra invita al público a especular que se refieren al proceso de violencia reciente vivido en el país. Pero, luego se puede intuir que se habla de una guerra futura. Y es que este conflicto inacabado -el de la obra, claro está- podría ser el de éstas y todas las guerras.

    Dos mujeres, para huir, deben vestir de blanco…y ser un blanco fácil; como la historia de las mujeres en todos los periodos de violencia.

    Esta situación de vulnerabilidad de los personajes no es ajena al trabajo de la dramaturga. Como ella menciona en el conversatorio, disfruta de encontrar “personajes que no tienen la oportunidad de hablar en el mundo real”.

    ‘Génesis’ es un texto de gran calidad poética. Una historia con conflictos abiertos: los de los personajes, los de la sociedad. Un espacio para el disfrute y la confrontación; para la confusión y las preguntas. Una reflexión y un señalamiento sobre la guerra pasada, futura y eterna.

    “Conozco el trabajo de María Teresa de hace muchos años. Me parece importante salir de la centralidad de Lima. Es una dramaturga de gran calidad. Una dramaturga que no ha caído en la inmediatez. Un texto que tiene una mirada tan universal, tan contemporánea, tan poética, que solo puede venir de un universo de mujer”. Miguel Rubio.

    “Me he sentido desafiado. No vengo de una teatralidad del texto. Pero me propuse conocer y acercarme y entregarme a la lectura; y no sucumbir a la tentación del cuerpo y el movimiento. Si lo montara seguramente trabajaría desde la quietud y del poder del texto”. Miguel Rubio.

    “Concentrar en la propuesta una mirada de la mujer desde otro ámbito. No solo en el ámbito familiar. Sino mostrar a una mujer en todos los ámbitos de la sociedad. La mujer siempre está en contradicción. Se convierte en una fuerza transformadora, una fuerza de resistencia. Una representante de la búsqueda de mis trabajos, que es evitar la deshumanización del hombre”. María Teresa Zúñiga.

    “Creo que siempre estamos esperando”. María Teresa Zúñiga (ante la pregunta del por qué en varias obras suyas hay una espera que no se resuelve).

    “Siempre me han preguntado eso. Me han invitado a Lima y otros lugares. Pero he encontrado la posibilidad de proyectar mi trabajo de otra manera. ‘Mades medus’ está en otros países, se ha traducido, la trascendencia de un autor es eso”. María Teresa Zúñiga.

    “Ya me han preguntado y mi respuesta es que me han sembrado ahí. Me siento protegida por los cerros. Y desde ahí se puede ver el mundo. Más bien yo los invito a que ustedes vayan a Huancayo, a conocer el trabajo de teatro que se hace por allá”. María Teresa Zúñiga.

    Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: María Teresa Zúñiga.

    Dirección: Miguel Rubio.

    En escena: Teresa Ralli, Luciana Blomberg, Diego García.

  • CRÓNICA. La hija de Marcial

    ‘La hija de Marcial’, obra escrita y dirigida por el cineasta Héctor Gálvez, se presentó en el Teatro Juan Julio Wicht del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico.

    En la oscuridad de la sala, una atmósfera sonora envuelve a la platea. Un reiterativo llamado de cuerdas con toques andinos precede la aparición, en medio de penumbras, de un hombre que trabaja la tierra con un pico. Su accionar marca un ritmo visual y sonoro; el cual se ve alterado por la irrupción de un sonido distinto. El hombre se detiene, se agacha, busca entre la tierra, saca de ella una prenda de lana. Se pone de pie, convoca a otro personaje, ambos se santiguan frente al hoyo en la tierra.

    Así, sin palabras, Gálvez introduce al público en la dinámica de ‘La Hija de Marcial’: la historia de un cuerpo que aparece, contada a través de la espera, los silencios, la construcción de atmósferas.

    La obra, ambientada en un pueblo del ande peruano, expone la historia de una joven cuya vida se ve trastocada por el accidental hallazgo del cuerpo de su padre desaparecido. Un poblador encontró el cadaver mientras iniciaba las obras para una construcción dentro de su propiedad. La relación entre este hombre y la joven es tensa, pues el proceso legal necesario para retirar el cuerpo, y realizar su entierro, posterga el inicio de sus actividades.

    De esta manera, mientras la joven se enfrenta a las presiones del propietario del terreno, debe lidiar -a través del alcalde del pueblo- con la burocracia estatal. Mientras, en simultáneo, se confrontar emocionalmente con su historia familiar -la desaparición de su padre, la decadencia de su madre- y con cómo ésta afecta a su relación con el resto del pueblo.

    Gálvez propone un código de actuación naturalista, pero no resiga la presencia de elementos simbolistas. Así, la manera en que presenta a  un grupo de viudas y sus deudos desaparecidos -dos actores desnudos portando flores-, o a la madre en el recuerdo de la hija -uno de los actores inclinado, portando un sombrero sobre su espalda- disloca la continuidad estilística;  sorprendiendo y fortaleciendo el extrañamiento de una atmósfera ya cargada por el peso de una historia sin visos de resolución.

    El ambiente de permanente tensión que ofrece el montaje se apoya en la progresión de la anécdota y el permanente roce entre sus personajes, además del aporte de los elementos lumínicos, visuales y sonoros.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ ofrece un cuidadoso diseño de luces. Éste combina acertadamente atmósferas de color con la opacidad de las sombras, construyendo espacios igualmente opresivos y bellos. A ello se suma la ya mencionada efectividad de los ambientes sonoros y la presencia de una proyección de video -al fondo y en lo alto del escenario- que, con paisajes de amanecer o noches estrelladas, fortalece y acompaña las atmósferas temporales y dramáticas de la obra.

    La propuesta escenográfica combina realismo y practicidad. En el fondo del escenario una pared que representa la fachada del antiguo colegio del pueblo delimita el espacio escénico. Este elemento le genera un peso excesivo al diseño, pues el resto de ellos -a la izquierda, una carpeta; a la derecha, una vieja mesa-, facilitan el tránsito de la protagonista entre los diferentes espacios físicos y temporales y dinamizan una propuesta cuyo foco se encuentra en el centro del escenario -donde se ubica la tierra levantada que luego es adornada como una tumba-.

    La estructura dramatúrgica de ‘La Hija de Marcial’ alterna lugares y conflictos en las cuales la protagonista se confronta con las demandas del pasado y la familia -un padre al que solo conoció por referencias, las promesas hechas a la madre-, y de la realidad presente -el propietario del terreno, las viudas, el novio, el Alcalde, la relación con el pueblo-.

    De esta manera, hilando entre esos encuentros, ‘La Hija de Marcial’ expone la realidad a la que se enfrenta una persona en la búsqueda de darle sepultura a un familiar detenido y desaparecido; y la silenciosa y tensa relación que sus acciones generan en el resto de su comunidad.

    Ello va aportando pistas sobre la razón de la muerte del padre e invita a intuir el desenlace. Es aquí donde aparece una de las debilidades del montaje. Pues, al existir una sospecha sobre lo que ocurrirá -develamiento de las razones de la muerte del padre por sus vínculos con los grupos violentistas, negativa del pueblo al enterramiento del cadáver en el cementerio local- la demora en la resolución de los acontecimientos genera un desgaste en la expectativa del espectador. (*)

    Sin embargo, esta espera, y el extenso drama que vive la protagonista, abre la silenciosa posibilidad de acercar al público a plantearse nuevas miradas sobre la memoria de la violencia que vivió el país en el periodo ’80-2000.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ trasciende al discurso hegemónico -el de un enemigo vencido por un salvador- y al oficial -del campesino entre dos fuegos-, y se acerca a las pequeñas historias que pueblan la memoria del pasado reciente. Así, nos enfrenta al derecho de una joven -inocente- a enterrar a su padre -victimario-. Nos confronta con la posibilidad de entender que han existido roles superpuestos e intercambiables entre víctimas y victimarios. Y nos acerca a la pregunta acerca de nuestra mirada sobre el estigma que cargan los hijos de estos últimos.

    Gálvez tiene el gran mérito de convocar la complejidad de los estudios históricos y antropológicos en una historia, en una anécdota, y lograr ponerla en escena con solvencia. Agrega a ello el hecho de lograr que un elenco diverso en formación, estilo y edades logre componer un código actoral homogéneo que dialogue con la cuidadosa composición de atmósferas sonoras y visuales.

    (*) Esta afirmación se puede poner en cuestión si se piensa en un público que no esté al tanto del proceso de violencia sufrido en el país entre 1980 y el 2000.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Héctor Gálvez.

    En escena: Beto Benitez, Kelly Esquerre, Gerald Espinoza, Julián Vargas.

    Dirección adjunta: Maricarmen Gutierrez.

    Diseño de escenografía: Juan Sebastián Domínguez.

    Diseño de iluminación: Mario Bassino.

    Diseño de vestuario: Ramón Velarde.

    Realización de videos: Aldo Cáceda.

    Diseño sonoro: Santiago Pillado-Matheu.

  • CRÓNICA. La tregua

    En la sala de Teatro Racional de Barranco se viene presentando ‘La Tregua’, versión teatral de la novela homónima de Mario Benedetti, adaptada y dirigida por Nerit Olaya.

    En la obra original el autor uruguayo plantea una novela en forma de diario personal. En él, un hombre cercano a la cincuentena escribe sus reflexiones acerca de la monotonía laboral, su próxima jubilación, la distante relación con sus hijos, los vagos recuerdos de su difunta esposa. Todo ello envuelto en reiterativas cavilaciones sobre su carácter signado por el desánimo, la indefinición y la grisura.

    Este universo personal se ve trastocado al conocer a una joven, veinticinco años menor que él, con la cual desarrolla una relación sentimental. Sin embargo, este nuevo escenario vital se ve interrumpido dramáticamente con la inesperada muerte de la mujer.

    La adaptación dramatúrgica que propone Nerit Olaya no descuida los temas planteados en el original, pero se centra en la progresión del romance. Así, las historias paralelas son útiles tanto para plantear los antecedentes de la situación dramática -al brindar información sobre el protagonista- como para proponer descansos y variantes sobre la anécdota principal.

    Y es que, al igual que en la novela, el montaje plantea una narración calendarizada en primera persona. La adaptación se apoya en la eficiencia rítmica que  el autor original imprime a los largos monólogos de su protagonista. E, incluso, logra recrearla con eficiencia cuando los textos son intervenidos.

    El pulso impuesto por Benedetti -poblado de figuras retóricas y sentido del humor- le otorga un halo carismático al personaje principal; el cual es aprovechado en la adaptación. Así, la apuesta narrativa se sustenta en el ritmo, la progresión de la historia y la simpatía que despierta el protagonista.

    Además de los elementos mencionados, el montaje cuenta con la presencia de una actriz que se ocupa de la interpretación de los personajes femeninos (la hija, la difunta esposa y la joven pareja del protagonista). Sus intervenciones ofrecen una alternativa rítmica, a nivel sonoro y visual, ante el extenso monólogo del narrador.

    Sin embargo, esta apuesta no termina de calzar adecuadamente con la propuesta integral del montaje. Esto se debe a dos razones.

    La primera es que su participación, además de breve, depende permanentemente del relato del personaje masculino. Así, en la mayoría de casos es la narración del protagonista la que anuncia la intervención de la actriz. Ello, a medida que avanza el montaje, convierte su participación en un elemento predecible.

    La segunda, es que la construcción de los personajes femeninos se apoya en secuencias de acciones físicas cercanas a la pantomima (el ejemplo más exagerado es el de la mujer acariciándose mientras recita textos con contenido erótico).

    Y es que intentan graficar físicamente lo que las palabras ya están enunciando, por lo que resultan redundantes e innecesarias. Además de ello, entran en conflicto de estilo con la performance del actor masculino; quien expone una actitud corporal que se somete con naturalidad a los impulsos que la narración le exige.

    En ‘La tregua’ de Nerit Olaya el espacio escénico es una caja negra habitada por un escritorio y una silla. En él se desenvuelve el personaje-narrador. El escritorio funge de espacio de oficina, fuera de él la narración plantea diferentes escenarios. Así, basado en la oralidad, el protagonista construye espacios e historia.

    ‘La tregua’ de Nerit Olaya pone en escena un clásico de la literatura uruguaya y latinoamericana. Asume el riesgo de montar un texto narrativo y lo resuelve con éxito. Su apuesta escénica es austera y efectiva. Sin embargo, ciertas decisiones de estilo debilitan su propuesta. Esto sucede principalmente con el uso del acento rioplatense -que, al no ser natural, imprime una métrica reiterativa que afecta el ritmo de la narración- y cierto nivel de pantomima -que resulta predecible y afecta una estética planteada con claridad al inicio de la obra-.

    Fuera de ello, quizá la mayor deuda frente a la experiencia de la lectura del texto original resulte no haber podido conseguir un remate con la densidad psicológica y emocional que la novela imprime.

    Más información sobre ‘La tregua’ aquí.

    Imagen tomada de aquí.

    Adaptación y dirección: Nerit Olaya.

    En escena: Nerit Olaya, Geraldine Díaz.

  • CRÓNICA. Tu madre, la Concho

    En el auditorio del Centro Cultural El Olivar se viene presentando ‘Tu madre, la Concho’, obra teatral escrita por Ángelo Condemarín y dirigida por Paola Vicente Chocano.

    ‘Tu madre, la Concho’ es una comedia costumbrista que se desarrolla a partir de la tensa relación entre una madre sobreprotectora y su treintañero hijo. Él, un hombre débil de carácter, deberá enfrentarse a las presiones de un matriarcado familiar en la que su madre es secundada por su hermana menor y su abuela.

    El tono de comedia y la dinámica entre los personajes se pone de manifiesto desde la primera escena: En ella, la madre irrumpe, sin anunciarse, en el cuarto de su hijo mientras este se desnuda. A partir de esta interacción surge el primer elemento de conflicto del montaje. El hijo prepara su maleta para realizar un viaje. La madre busca todos los medios para supervisar su partida -tratándolo cómo si él fuera incapaz de valerse por sí mismo- y, cuando nota que no puede conseguirlo, hace lo posible por evitar que el hijo salga de casa.

    La estrategia familiar para mantener el control se basa en mentiras y manipulaciones. Éstas crecen en intensidad cuando se devela que el viaje es solo una excusa del hijo para poder alejarse del seno familiar y mudarse a una nueva casa.

    La dramaturgia de la obra presenta una estructura basada en la reiteración y progresión de un patrón. En él las mujeres plantean una artimaña de manipulación y convencimiento. A ésta le sigue su ejecución y su posterior fracaso; para luego reiniciar el patrón con la creación de una nueva artimaña.

    Esta estructura, si bien efectiva y lógica en cuanto a los fines narrativos, padece de debilidad rítmica. Pues, a medida que avanza el montaje esta dinámica se vuelve redundante y predecible.

    Sin embargo, la apuesta de la obra se encuentra en las posibilidades humorísticas que genera cada nueva estrategia del clan femenino. Así, desde los discursos disparatados hasta las más oscuras estrategias de manipulación se constituye una cadena de situaciones que apelan al humor como herramienta integradora de la estructura dramática.

    Para ello, el rol de las intérpretes es fundamental.

    ‘Tu madre, la Concho’ se fortalece en las participaciones de Claudia Dammert (la madre) y Sonia Seminario (la abuela). La primera con una energía que combina la explosión y la contención que le permite alternar con eficiencia largos monólogos y frases sorpresivas. La segunda, con un ritmo pausado y cadencioso que añade una cuota de sarcasmo a cada una de sus intervenciones.

    La calidad interpretativa y el manejo rítmico de ambas actrices sostienen la clave humorística dentro de situaciones perversas como la invasión de la privacidad, la subestimación hacia los jóvenes, el manejo de los conflictos a partir del recurso emocional y la culpa, o las manipulaciones económicas.

    ‘Tu madre, la Concho’ propone un humor costumbrista basado en el chisme hogareño y ciertos arquetipos del matriarcado familiar. Así, la abuela es taimada, la madre neurótica y la hija menor poco menos que inútil. Además, el hijo es débil frente a la madre y al padre solo se le menciona para hablar mal de él.

    Estos arquetipos, además de ser funcionales para el desarrollo de la historia, proponen un imaginario que el montaje explora superficialmente. En él, la hija menor no trabaja y es probable que pase el resto de su vida en la casa, cuidando a la madre y la abuela; el padre es un proveedor ausente de las dinámicas internas de la familia; los hombres son incapaces de enfrentar las neurosis y manipulaciones de las mujeres, por ello optan por el silencio o la ausencia; las mujeres no permiten el ingreso de miembros femeninos externos a su clan; todas las atenciones se concentran en el hijo, por ser hombre.

    Así, ‘Tu madre, la Concho’ apela a un costumbrismo absurdo, pero reconocible. A una lógica conservadora, pero vigente. Apela a la caricatura para construir una comedia ligera. Y en esa ligereza pierde la oportunidad de enfrentar a su propio drama.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Ángelo Condemarín.

    Dirección: Paola Vicente Chocano.

    En escena: Claudia Dammert, Sonia Seminario, Claudio Calmet, Masha Chávarri.

  • CRÓNICA. N. A. Ninguna de las anteriores

    Bajo el rótulo ‘REPITE REPONE PRESENTA’ el colectivo ‘Panparamayo’ viene realizando una temporada con obras de su repertorio. Esta serie de presentaciones, que se extiende hasta el mes de noviembre, tuvo como primer montaje  a ‘N. A. Ninguna de las anteriores’. Dicho trabajo, dirigido por Mario Ballón, se presentó los sábados de agosto en la sala de Teatro Ensamble.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que, bajo una estructura fragmentaria, aborda a la masculinidad como eje temático. Y lo hace retando sus límites canónicos. Pues, si desde un punto de vista conservador se asocia la masculinidad con el imaginario del varón heterosexual, este montaje se aproxima al tema a partir de las sexualidades diversas.

    La estructura dramatúrgica de la obra se sostiene en la alternada evolución de tres líneas dramáticas. Cada una de ellas corresponde a un personaje masculino, y posee su propia dinámica interna, estilo de representación y manera de plantear el conflicto.

    Así, el primer personaje es un joven que se encuentra en el proceso de informar a su familia sobre su oculta orientación sexual. El desarrollo de su conflicto personal se intercala con la ejecución de un taller/capacitación donde él orienta al público sobre los derechos humanos homosexuales. De esta manera, el montaje sorprende al romper la cuarta pared y dirigirse al público por medio de monólogos e interacciones cargados de humor e ironía.

    El segundo personaje expone las prácticas y conflictos cotidianos de un hombre cuya sexualidad se encuentra en proceso de descubrimiento y aceptación. En su accionar cohabitan estilos -como la farsa y el naturalismo- y lenguajes -escenas que se afirman en la palabra, cuadros que se elaboran a partir de imágenes-.

    Finalmente, el tercero muestra la preparación de un actor en la composición de su personaje: un ‘machito bacán’. Su desarrollo posee cierto misterio, y suma acciones físicas, voces en off y lecturas de manuales de actuación. En este personaje, la construcción de un rol específico deviene en la metáfora de la construcción de una masculinidad agresiva, ‘achorada’.

    Es así que, a través de estos tres hombres, ‘N.A. ninguna de las anteriores’ crea un paralelo dramático entre las obligaciones que implica el ejercicio de una masculinidad arquetípica, y los prejuicios y dificultades a los que se enfrentan los varones con orientaciones y prácticas fuera de aquellos límites.

    Este paralelo, que señala con agudeza los absurdos de ambas situaciones, se vale de otro arquetipo: el del rol de la mujer en las diferentes escenas de la obra. Ello, aunque podría resultar ideológicamente contradictorio -pues implicaría una mirada machista de los roles femeninos- pone en juego las dinámicas de poder/dependencia en la construcción de la masculinidad (y de la imagen masculina). Así, la mujer en escena es madre o amante. Es alguien de quien depender o alguien a quien poseer (o denigrar, como en los monólogos del actor/personaje).

    Sin embargo, no deja de llamar la atención que también sean mujeres quienes fungen de asistentes del actor/tallerista. Con lo cual puede plantearse una contradicción por omisión.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que reta al espectador. Su estructura fragmentaria y la combinación de lenguajes y estilos escénicos ponen en riesgo -especialmente durante la primera mitad del montaje- la claridad de sus convenciones. Y es que su diseño dramatúrgico exige que el espectador la re-construya una vez develados los conflictos y situaciones de cada personaje. Así, hacia el final, las imágenes abstractas y las parodias costumbristas que lo componen cobran un nuevo sentido. Con ello el concepto y el discurso de la obra se refuerzan.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ recurre al humor como lenguaje -corrosivo, en muchos casos- pero también como herramienta rítmica. Su presencia desahoga densidades y ritmos pausados.

    Sin embargo, las limitaciones técnicas del espacio perjudican la fluidez del montaje. Y es que a la escasez de luz -que no permite apreciar con claridad las contra escenas- se suma el reiterativo tránsito en fade out; el cual resta ritmo a una obra que propone exigencias al espectador.

    ‘REPITE REPONE PRESENTA’, del colectivo ‘Panparamayo’ es una buena noticia para la escena local. Permite difundir y conocer el trabajo de un colectivo joven y persistente. Asimismo, la presencia de ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ ofrece la oportunidad de ampliar la necesaria lectura de la temática de género en las artes escénicas.

    Más información sobre Panparamayo aquí.

    Más información sobre ‘N.A. Ninguna de las anteriores’ aquí.

    Dirección: Mario Ballón.

    En escena: Verity Vélez de Villa, Sandro La Torre, César Golac, Mario Ballón.

    Asistencia de dirección: Claudia Alecchi.

  • CRÓNICA. Como el agua

    Las mañanas de los sábados y domingos La Plaza Joven presenta ‘Como el agua’, teatro para bebés. Este espectáculo familiar, dirigido por Ana Chung, se encuentra en sus últimas semanas de presentación luego de una extensa temporada en la sala del Teatro La Plaza.

    El concepto que acompaña al título de la obra -“teatro para bebés”- define el carácter de la propuesta. Ésta, dentro de su guión dramático -entendido como una estructura que administra las tensiones de la obra-, plantea como eje principal la experiencia sensorial de los pequeños observadores. Así, imágenes y sonidos, texturas y luces, además de la permanente interacción entre público e intérpretes, marcan la pauta de la puesta en escena.

    La experiencia de ‘Como el agua’ se inicia desde el ingreso a la sala. Los primeros espectadores -infantes y sus acompañantes adultos- tienen la posibilidad de ubicarse en unas bancas colocadas dentro del escenario. El público restante deberá optar por los asientos de las primeras filas de la platea.

    En el escenario, como una gran gota, cuelga una tela que, lo sabremos después, alberga a dos actrices. En el fondo, llena de agua, se ubica una fuente translúcida.

    Un personaje masculino recibe al público. Él cumplirá el rol de músico anfitrión. Pero sus instrumentos no son convencionales. Inicia su performance con pequeñas vibraciones de una kalimba; para luego, manipulando el agua de la fuente, generar las diversas ambientaciones sonoras del montaje.

    Creada la atmósfera visual y sonora, de la tela emergen dos actrices. Ellas, sin pronunciar palabra saludan a los presentes estableciendo una inmediata interacción visual y gestual. Luego, una vez en el piso, realizan diversas secuencias de movimiento. Éstas dialogan con la acuática propuesta sonora generada en vivo.

    Así, desde la fuente de agua, se plantea el diálogo entre los tres intérpretes. Pues, el sonido de chorros, palmoteos, o movimiento acuático, guía y dialoga con las distintas dinámicas de movimiento. En ellas destaca el permanente juego de manos y miradas dirigido hacia el público infantil.

    Este contacto con los espectadores facilita la interacción posterior, planteada por medio de dinámicas físicas -reconocimiento corporal o juegos rítmicos con palmas- y a través de la presencia de elementos –pequeños globos (a modo de gotas) que comparten con los niños-.

    Esta progresión de dinámicas coreográficas e interactivas, además de integrar al personaje masculino, incorpora el uso de elementos escenográficos -como una de las telas que conforman las paredes del escenario-; técnicos -a partir de las diferentes atmósferas lumínicas-; de efectos -con la presencia de pequeñas luces portátiles o la lluvia de burbujas que cae sobre la platea-; y escénicos, la creación de una escena de malabares con pañuelos (a modo de pequeñas medusas).

    Así, ‘Como el agua’ plantea escénicamente un conjunto de dinámicas de juego e interacción guiadas por un claro concepto visual, plástico y sonoro.

    Pero, además de ello, arriesga al proponer un espacio de convivencia entre público y espectadores. ‘Como el agua’ no solo rompe la cuarta pared, la desaparece. Por momentos el escenario puede convertirse en un patio de juegos (ello depende de la personalidad de los niños y la permisividad de los padres).

    Y es que no existen limitaciones para los niños. Ellos pueden ingresar al escenario, desplazarse en él y plantear su propia interacción con las actrices. No es raro entonces, observar junto a las intérpretes a pequeños tambaleantes en sus primeros pasos; o a padres y madres andando a gatas tratando de alcanzar a sus hijos.

    Es éste uno de los mayores retos para las intérpretes. Pues ejecutan sus secuencias sin dejar de tener en cuenta la presencia física del público dentro y fuera del escenario, ni las particulares necesidades de los niños que se acercan a ellas.

    ‘Como en el agua’ plantea, desde su concepto inicial, un reto: teatro para bebés. Para ello propone un universo claro y particular; el cuál se expone durante 30 minutos para luego concluir. En ese lapso invita al público a vivir una experiencia sensorial e interactiva; a observar, sentir y participar. Lo consigue construyendo atmósferas sonoras y visuales; y manteniendo un pulso atento y calmado, pero con atención a las necesarias variaciones rítmicas.

    Cabe señalar que en el uso de recursos visuales y sonoros ‘Como el agua’ opta por la sutileza. Su propuesta sonora evita la estridencia, sus intérpretes no portan un maquillaje llamativo, y la relación de éstos entre sí, y con el público, se realiza sin pronunciar palabras.

    ‘Como el agua’ encuentra en los mencionados detalles –las atmósferas, la sutileza- el camino para involucrar a su público infantil y al adulto. Plantean una acción escénica donde el público resulta involucrado. Así, la simpleza de su estructura guía al espectáculo por senderos más complejos. En los cuales los intérpretes realizan una performance escénica dentro de otra performance familiar y colectiva.

    Imagen tomada de aquí.

    Creación y dirección: Ana Chung.

    En escena: Moyra Silva, Camila Vera, Rodrigo Zalles.

    Composición sonora: Ana Chung, Rodrigo Zalles.

    Diseño escenográfico: Ana Chung.

    Diseño de vestuario: Ana Chung.

  • CRÓNICA. Compañía Nacional de Danza Contemporánea Argentina

    Dentro de la programación del XXIX Festival Danza Nueva, organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, se presentó la Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Argentina. El programa, desarrollado en el auditorio del IPCNA de Miraflores, estuvo compuesto por dos piezas: ‘Ocho pies’ y ‘Tensión espacial’.

    La primera obra, ‘Ocho pies’, es un cuarteto conformados por dos hombres y dos mujeres.

    A partir de una dinámica de dúos mixtos, el inicio de la pieza muestra un vocabulario de movimiento que se destaca por la levedad y la fluidez,  la formación de ángulos con las extremidades y la ondulación en el movimiento de las piernas. Ello aporta a focalizar la atención en las posiciones y formas que toman los pies de los danzantes (extendidos, contraídos, retorcidos, con diferentes apoyos en el piso).

    La propuesta coreográfica se estructura tanto a partir de la dinámica existente al interior de cada dúo como de la relación entre ambos. Así, mientras cada pareja de bailarines compone a partir de la acción-reacción o alternancia de movimiento, el trabajo de ambos dúos desarrolla una composición que se sustenta en la idea del unísono.

    Avanzada la pieza, la dinámica coreográfica progresa hacia una interdependencia mayor entre los dúos, hasta llegar a la composición como una sola unidad coreográfica.

    ‘Ocho pies’ es una coreografía ligera, alegre, dinámica, con una progresión rítmica que mantiene al espectador involucrado en su desarrollo.

    La segunda pieza lleva por título ‘Tensión espacial’. Inicia con la ubicación de once bailarines en unas sillas dispuestas a cada lado del escenario. Estas sillas sirven como espacio de espera para los artistas, pues ingresan y salen del escenario a lo largo de toda la obra. Todos los intérpretes visten de negro. Los varones portan ternos y las mujeres trajes formales.

    ‘Tensión espacial’ propone movimientos de ida y retorno, secos, breves y repetitivos. Éstos son realizados por grupos de bailarines que ingresan y salen rápidamente del escenario. Los movimientos son firmes, exigentes; las secuencias de repetición prolongadas; los ingresos y salidas, intensos y veloces.

    La imagen de uniformidad, de masa y repetición, ofrece la sensación de seres sin voluntad. Personas que deben repetir una labor hasta el agotamiento. Esta sensación es la que invita al espectador a evocar y construir diversos significados a partir del desarrollo coreográfico. Éste alterna diversas técnicas de composición: dúos, tríos, conjuntos y masa; alternancia entre uno y muchos; planos frontales, laterales y diagonales, cercanía y distancia.

    Todas las técnicas mencionadas encuentran coherencia a partir del ritmo espacial que propone el coreógrafo y del pulso de la propuesta musical. Y es que ‘Tensión espacial’ es una pieza que guía a los bailarines a través de la música. Así, los danzantes pasan de ritmos trepidantes a tiempos sostenidos. De pulsos de agitación a voces rituales.

    ‘Tensión espacial’ es una pieza de choque, de masa. Su paso de la repetición al ritual invita a la reflexión sobre la agitación de la vida urbana. Conmueve con la belleza de sus imágenes y la exigencia y entrega de sus intérpretes. Su intensidad no deja espectador desatento.

    Resulta interesante que en esta ocasión, a diferencia de fechas anteriores del Festival, no se haya presentado una pieza única. Ello le permite al público conocer no solo la diversidad de propuestas escénicas que ofrece en Festival, sino también las distintas dinámicas existentes en las compañías de diferentes lugares del mundo.

    En este caso, las piezas expuestas son creaciones de un coreógrafo argentino y de uno coreano. Situación que no es extraña dentro de las prácticas de las grandes compañías de danza.

    Lo que sí resultó extraño fue la lectura de un manifiesto de los artistas antes de empezar la función. En él se reclamaba por el maltrato laboral que vienen sufriendo artistas de la Compañía. Dicho maltrato se basa  en el desconocimiento de derechos laborales a partir de las formas de contratación que se les impone.

    La extrañeza ante la lectura de este manifiesto no es producto del desconocimiento de su sentido de justicia y pertinencia. Es consecuencia de lo inusual de ser testigos de prácticas de reivindicación de derechos laborales en espacios donde ello es ignorado, silenciado u olvidado.

    Resulta oportuna entonces la posibilidad de reflexionar sobre la pauperización de las condiciones de los artistas -aquí y allá- y el lugar que ocupa la voz de éstos independientemente del estilo y lenguaje de su práctica artística.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Obra: Ocho pies.

    Coreografía y dirección: Ramiro Soñez.

    Edición Musical: Davido Romano.

    Obra: Tensión espacial.

    Idea y dirección: Jae Duk Kim.

    Música original: Jae Duk Kim.

    Cantante: Seung Joon Jeong.

    Elenco: Pablo Fermani, Diego Franco, Virginia López, Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe, Daniel Payero Zaragoza, Magalí del Hoyo, Julieta Gros, Victoria Hidalgo, Yamila Guillermo, María del Mar Codazzi, Rafael Peralta, Yésica Alonso, Leonardo Gatto, Enrique Martín Gil, Nicolás Miranda, Juan Pablo Gonzales, Juan Salvador Giménez Farfán.

  • INCURSIÓN. Proyecto 1

    La Especialidad de danza de la Facultad de artes escénicas de la PUCP -FARES PUCP- presentó ‘Proyecto 1’, muestra de los alumnos del noveno ciclo. Entre el 4 y el 5 de julio se presentaron las dieciséis piezas que conformaron la programación, realizada en el teatro del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico.

    Los trabajos presentados son parte de las exigencias del  programa de estudios de los últimos ciclos de la especialidad de danza. Cada estudiante debía preparar una pieza unipersonal, de una duración máxima de 10 minutos, a partir de los estímulos que los motivaran.

    ‘Proyecto 1’ abrió la posibilidad de observar las propuestas de 16 estudiantes a punto de graduarse. Ello permite tener una mirada general sobre las tendencias de esta generación de jóvenes artistas, independientemente de los caminos que recorran sus búsquedas en el futuro.

    El presente texto pone atención en algunas de estas tendencias.

    Lo primero que destaca, a lo largo de las dos fechas, ha sido la libertad creativa, estética y temática de las propuestas. A diferencia de otras etapas del proyecto formativo desarrollado en la PUCP, se ha podido apreciar trabajos de distintas características dramatúrgicas (narrativos y abstractos), de tipo de movimiento (modernos y contemporáneos) y de planteamiento escénico (coreográficos y performáticos).

    También es interesante apreciar una tendencia mayoritaria por alejarse de los patrones tradicionales del uso de la música en la danza. Si la usanza acostumbrada se caracteriza por acompañar al movimiento por la vía del pulso musical -siguiéndolo u oponiéndose-, en la gran mayoría de las piezas se buscan otra relación con el sonido. Así, el uso del silencio, la ruptura en la continuidad del sonido, la deformación del pulso musical o el uso de la música como atmósfera y elemento narrativo, son algunas de las indagaciones sonoras que han acompañado a las piezas.

    No puede dejar de mencionarse la presencia, no discreta, de deficiencias técnicas necesarias de observar dentro de los procesos de los estudiantes. La mayoría de ellas tienen que ver con el manejo de la puesta en escena; lo cual se puede corregir con diagnósticos técnicos sobre cada pieza. De esta manera, a futuro se podrán evitar falencias en el manejo de la mirada, la proyección de las líneas de movimiento o la presencia de imágenes reducidas dentro de la propuesta escénica; especialmente en un espacio de las dimensiones del teatro de la Universidad del Pacífico.

    Sin embargo, hay correcciones que requieren un proceso más largo, además de una revisión del potencial de los artistas para que sean sus virtudes las que se expongan en sus propuestas escénicas. Por ejemplo, si un artista escénico no tiene un manejo pleno de las situaciones de equilibrio y desequilibrio deberá evitar -mientras mejore su técnica- incluir en sus creaciones situaciones donde sus falencias atenten contra el desarrollo de su pieza. Lo mismo aplica para el manejo de su energía, proyección y dilatación.

    El manejo de la estructura de las piezas ha sido, probablemente, uno de los elementos más llamativos. Y es que casi la mitad de las propuestas buscan salir de los patrones de  la estructura coreográfica. O, al menos, restarle hegemonía como elemento de composición.

    Así, a los patrones tradicionales basados en el diseño del  espacio a partir del desplazamiento, las variaciones sobre un tema, la presencia de un lenguaje de movimiento definido, el encierro del bailarín en la caja negra o la definición de líneas en el espacio a partir del movimiento, se han encontrado con propuestas que plantean premisas rupturistas.

    De esta manera, aparecen propuestas que fragmentan la continuidad del movimiento -en algunos casos casi hasta anularla-, que rompen la cuarta pared -ya sea tomando el espacio del público o confrontándolo con la mirada-, que proponen un uso del espacio aberrante, y, esencialmente, que  se sostienen en la creación de atmósferas.

    Esta tendencia rupturista destaca por su frescura y, especialmente, por no ser exclusividad de uno o dos artistas. Pues se puede apreciar, en distintos niveles de ejecución y efectividad, en los trabajos de Patricia Gonzáles, Bruno Ocampo, Lucero García, Stephany Basurco, Kimiko Guerra, María Isabel Peralta y Luis Vizcarra.

    Sin embargo, esta búsqueda de la ruptura, esta rebelión contra el patrón, aún no muestra con claridad ante qué se está rebelando. Y es que a nivel temático la gran mayoría de las propuestas -las tradicionales y las rupturistas- está dominada por la abstracción y la búsqueda en el ‘yo’ (*).

    Y, en ese sentido, ‘Proyecto 1’ refleja una tendencia habitual de la escena de la danza contemporánea.

    La presentación gratuita y pública de ‘Proyecto 1’ abre la posibilidad de conocer las búsquedas de jóvenes artistas y ser testigos de sus procesos. La dirección de la especialidad en danza de FARES-PUCP acierta al socializar estos resultados. Ello dinamiza a la comunidad de la danza contemporánea, genera espacios de encuentros entre artistas, gestores y, especialmente, ese importante conglomerado social que es la suma de público y amigos de la danza.

    (*) Vale mencionar que existen piezas que salen de los patrones mencionados. ‘Cuerpo Utópico’, de Malú Romero, presenta -pese a su abstracción- una estructura narrativa que se acerca a la temática de género. ‘Tgiviernes’, de Stephany Basurco, propone una puesta sostenida en ambientes, el uso del humor y la teatralidad.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    Artistas: Jhennifher Paliza, Camila de la Riva Agüero, Malú Romero, Patricia Gonzáles Sánchez, Bruno Ocampo, Joselyn Ortiz, Silvana Palomino, Mariel Tamayo, Marisol Cortez, Lucero García. Stephany Basurco, Kimiko Guerra, María Isabel Peralta, Karla Mora, María José Iparraguirre, Luis Vizcarra.

    Asesoría: Cori Cruz, Pachi Valle Riestra, Lucía Ginocchio.

  • CRÓNICA. Pájaros en llamas

    En 1996 un avión de la compañía Faucett se estrelló en la quebrada de Yura, Arequipa. Nadie sobrevivió. 137 personas fallecieron en dicho accidente. Una de esas personas era Lorenzo de Szyszlo.

    Casi veinticinco años antes, el 24 de diciembre de 1971, un avión de la aerolínea LACSA fue declarado desaparecido. Tenía como destino las ciudades de Pucallpa e Iquitos. No llegó a ninguna de las dos. Un hombre perdió a toda su familia -esposa y tres hijos pequeños- en ese accidente.

    Marisol Palacios era pareja de Lorenzo de Szyszlo cuando ocurrió la tragedia de Faucett. Fernando Verano descubrió a los 15 años que llevaba el mismo nombre que su hermano fallecido en el avión de LACSA. Los recuerdos de Marisol y Fernando son el eje de ‘Pájaros en llamas’, obra de teatro testimonial -escrita y dirigida por Mariana de Althaus- que concluye su temporada en el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica.

    Un escenario poblado de objetos dispersos recibe a tres actores. Ellos se desplazan con naturalidad en medio de maletas, ropa, muebles y otros elementos que evocan las imágenes posteriores a un accidente de aviación.

    Los primeros textos y acciones presentan, en clave poética, la temática de la obra: una actriz dice un texto en ruso que, gracias al sonido ambiental, se confunde como un llamado de aeropuerto; un actor narra un accidente aéreo visto desde la tierra; dos actores interpretan un diálogo que supone ser entre una persona viva y una muerta.

    En adelante, y a lo largo del montaje, estas y otras escenas de clave poética alternan con momentos que se definen por un estilo narrativo. Así, en las escenas siguientes, los tres intérpretes -apoyados por soporte audiovisual- inician el proceso de reconstruir la historia de los dos accidentes aéreos. Dicha reconstrucción tiene como punto de partida la memoria y los testimonios de los afectados.

    Estos testimonios son inicialmente detallados por los actores. Ellos, en un tono neutral y usando algunos de los objetos presentes en el escenario, cumplen los roles de distintos personajes. Así, enuncian monólogos, representan diálogos y construyen anécdotas a más de una voz. Posteriormente, esta dinámica se replica con la presencia y participación de los actores-testimoniantes.

    En esta primera parte, el mencionado estilo narrativo se emparenta con el de la crónica -exposición cronológico de los hechos, alternancia entre narración e información- y el reporte periodístico -frases breves y comprensibles, detalles sobre el qué, quién, cómo, dónde y cuándo-. Así, a la exposición de hechos trágicos, y sus posteriores consecuencias en la vida de los protagonistas, se suma un estilo que aporta significativamente a la construcción de una primera parte trepidante y emotiva.

    En adelante el montaje presenta variaciones de ritmo y enfoque. Si la primera parte se caracteriza por poner en contexto la historia de los protagonistas; las escenas que continúan pasan a ser el espacio de ampliación, análisis y reflexión sobre dichas historias.

    De esta manera, los testimonios de Marisol Palacios y Fernando Verano muestran nuevos matices sobre su relación con el accidente y cómo éste afectó sus vidas. La presencia de ambos permite la creación de nuevas capas temporales, donde el pasado (de lo narrado) y el presente (del narrador) se funden.

    Ambas memorias se exponen en paralelo. El tránsito de una a otra está signado por un breve ingreso a las atmósferas poéticas mencionadas previamente. Éstas son constituidas por un retorno a fragmentos de diálogos, poemas y canciones que han sido parte de cada historia.

    Así, ambos testimonios -unidos por la reflexión sobre la tragedia, el amor y la muerte- son brevemente separados por elementos a los que se retorna de manera cíclica, como si se abriera o cerrara un nuevo capítulo en cada relato.

    Este tránsito entre una historia y otra -a veces pausado, a veces abrupto- forma parte de la atmósfera general de la obra. Pues el ritmo del montaje ésta signado por el pulso de la narración.

    Este pulso permite valorar el contenido de cada escena. Sin embargo, su presencia no evita que, debido a la extensión del montaje, la tensión dramática decaiga. Ello se debe a que, mientras la obra avanza, la información deja de ser el motor que guía las historias. Y pasan a ser el ejercicio descriptivo, junto a la reflexión, los que toman su lugar. De esta manera, las frases breves y directas dejan paso a textos más extensos y pausados.

    Y es que las distintas anécdotas, referencias y reflexiones surgidas de cada testimonio, transitan -junto a su emotivo contenido- en un ritmo amable y sosegado. Un ritmo adecuado para la exposición de temas dolorosos y sensibles; pero no por ello menos dramático y fatigoso.

    A ello debe sumarse las diferencias de foco entre los testimonios de los dos protagonistas. Marisol Palacios puede contar su propia historia. Ello le permite ahondar en detalles y asociaciones, compartir su dolor y su renacer. Fernando Verano parte de su propia memoria y de la investigación que hizo sobre su padre. Su relato está construido por vivencias propias y retazos ajenos. Así, mientras el testimonio de Marisol deriva en asociaciones, el de Fernando concentra información. Y es que la historia de alguien vivo no concluye en su propia voz.

    de Althaus propone un montaje donde el rol de la palabra es esencial. Ésta es puesta en juego en combinaciones que alternan la narración, el diálogo y la poesía. Es a partir de la combinación de estas alternativas que la acción escénica toma forma (y surge el lugar donde los actores construyen escenas a partir de su voz y su presencia).

    Sin embargo, son los elementos de la prosa -descripción, narración, cambio de foco, saltos en el tiempo y espacio- los que toman mayor importancia dentro de la estructura dramatúrgica.

    La apuesta por la palabra incluye el cuidado en su sonoridad y fraseo. Con ello se logra imponer un tono, una atmósfera, una cadencia. Pero, esta candencia es dependiente del ritmo y la extensión de los textos; lo cual pone en riesgo la necesaria tensión de la puesta en escena.

    de Althaus inicia la estructura dramatúrgica a manera de crónica de sucesos y testimonios. Pero decanta hacia un detallado reporte de anécdotas, procesos y reflexiones. Conserva las memorias de sus actores-testimoniantes. Y, a partir de ellas, invita al público a ser parte de sus duelos y esperanzas.

    Así, ‘Pájaros en llamas’ arriesga. Expone y se expone. Ofrece la historia de dos personas. Conmueve y comunica. Contiene a los intérpretes y cuida al público. Batalla por no caer en una oda al dolor. Ofrenda las reflexiones de los protagonistas. Deriva por la muerte y el dolor; la esperanza y la vida; la identidad y la memoria; la soledad y el amor. Y en esta deriva temática apela a la empatía y, en simultáneo -y quizá sin querer-, deja espacio para la toma de distancia.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Mariana de Althaus.

    En escena: Marisol Palacios, Fernando Verano, Lizet Chávez, Alberick García, Gabriel Iglesias.

    Asistencia de dirección: Hugo Martínez.

    Dirección adjunta: Nadine Vallejo.

    Diseño de escenografía: Eduardo Tokeshi.

    Diseño de proyecciones: Valicha Evans.

  • CRÓNICA. 1956: Puertas sin manijas

    Entre el 15 y 17 de junio se presentó, en el auditorio de ICPNA de Miraflores, la compañía húngara INVERSENDANCE. ‘1956: puertas sin manijas’ fue el espectáculo que, dirigido por el coreógrafo Zoltan Fodor, formó parte del XXIX Festival Danza Nueva.

    El montaje se inspira en un momento histórico de la nación húngara: las manifestaciones del año 1956 en contra de la dictadura comunista. Esta movilización libertaria llegó a convertirse en una revuelta nacional que impactó en la estructura política del país. Ello tuvo como respuesta la posterior invasión del ejército soviético; el cual desbarató la revuelta, dejando a su paso un doloroso saldo de muerte y destrucción.

    ‘1956: puertas sin manijas’ se desarrolla en un espacio vacío. Tiene como elemento escenográfico una pared blanca en el fondo del escenario. Delante de ella, largos paneles verticales -blancos hasta resultar casi translucidos- generan una perspectiva de distancia, y crean un nuevo nivel de profundidad espacial.

    Seis bailarines conforman el elenco. El vestuario que portan se distingue por una estética invernal, antigua y lejana. Tanto por el color de las prendas -negras, oscuras o en tonos de grises-, como por el largo de faldas, blusas y abrigos.

    La uniformidad del vestuario coincide con la propuesta coreográfica. Pues ésta -si bien cuenta con algunos solos, dúos y tríos- se fundamenta en la composición colectiva. Así, la obra está compuesta, principalmente, por secuencias de movimiento en unísono, variaciones en canon y alternancia, y desplazamientos conjuntos; además de secuencias simultáneas de movimiento dispar.

    ‘1956: puertas sin manijas’ propone un cuerpo dramático. Torsiones, contracciones y desequilibrios conforman buena parte de los cuadros y secuencias. A ello se suman movimientos de ida y retorno, abruptos cortes a secuencias fluidas y movimiento continuo sobre el mismo punto en el espacio.

    El montaje también propone un cuerpo levemente expresionista a partir del uso y presencia de repeticiones, posiciones curvas, columnas vertebrales que se sacuden y cuerpos que van hacia el piso.

    La construcción coreográfica de la obra alterna con eficacia la presencia de secuencias de movimiento y la composición de cuadros metafóricos. Éstos últimos ofrecen las pistas narrativas de la pieza. Muerte, súplica, confabulación, miedo y violencia son expuestos poéticamente por cuerpos que caen, manos que se sacuden, mujeres cargadas en vilo, brazos que cubren rostros, dedos que señalan.

    Esta alternancia de cuadros y secuencias se encuentra brillantemente asociada a la banda sonora de la obra. Electrónica y básicamente minimalista, su presencia sostiene la puesta sin opacar la performance de los intérpretes. Compuesta con atención al desarrollo escénico, la música guía el pulso de cada escena y ayuda a componer las diferentes atmósferas de la pieza.

    Este inventario de los elementos de la obra -movimiento, cuerpo, música, vestuario, escenografía- permite poner en foco los detalles de una arquitectura escénica sólida en su concepto y ejecución.

    ‘1956: puertas sin manijas’ propone una composición colectiva -plástica y coreográfica- que se funda en el concepto de masa, de pueblo, de grupo de ciudadanos. De esta manera, los hombres y mujeres protagonistas de los hechos en que se basa la obra son representados por los seis bailarines.

    ‘1956: puertas sin manijas’ plantea un tipo de cuerpo dramático y expresionista. El cual se opone, dinamiza y equilibra con una propuesta de movimiento fluida y sinuosa. Así, drama y fluidez, facilitan la alternancia rítmica, la dinámica espacial y la creación de una narratividad  que combina lo figurativo y lo abstracto.

    INVERSEDANCE y Zoltan Fodor proponen una danza teatral, y no por ello menos coreográfica. Una danza teatral del movimiento. Exponen hechos históricos de su país, pero consiguen saltar la valla del tiempo y la distancia cultural. Construyen una pieza de danza donde lo coreográfico dialoga con lo plástico y lo sonoro en igualdad de condiciones y mutua interdependencia.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Concepto escénico y coreografía: Zoltán Fodor.

    En escena: Bianka Bódi, Vivien ferencz, Zsóka Lendvay, Mátyás Ruzsom, Zsófia Safranca-Peti, Zsófia Széki.

    Música: Attila Gergely.