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Categoría: crónica

  • CRÓNICA. Ino Moxo

    ‘Ino Moxo’, del Grupo Integro, y dirigida por Oscar Naters, es la obra ganadora del Programa Residencia Danza 2014 – Gran Formato, convocado por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Esta obra se presentó en el Teatro Municipal de Lima, en el marco del FAEL 2014, entre el 13 y el 16 de noviembre.

    ‘Ino Moxo’ es un montaje de danza contemporánea – entendiendo a ésta como una forma escénica que trasciende al uso del movimiento – construido a través de la multidisciplina artística y la presencia de diversos soportes.

    Esta obra toma como punto de partida la novela de Cesar Calvo ‘Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía’. De de ella recoge – sin pretender ser una representación literal o dramática – el carácter místico, ritual y fabuloso de sus narraciones; además de hacer uso de diversos elementos, tradicionales y contemporáneos, del imaginario amazónico.

    ‘Ino Moxo’, desde el inicio, interviene sensorialmente al espectador. La combinación de sonidos de la naturaleza y cantos amazónicos – sumados a una estupenda ambientación sonora – acompañan al impacto visual que producen las imágenes proyectadas sobre una transparencia – de tamaño monumental – ubicada al borde del escenario. Esta última, además de ser un espacio de proyección, genera un ambiente de extrañamiento y fascinación al mostrar, ocultar y poner a distancia las acciones que ocurren tras ella  – es decir, dentro del escenario -.

    La puesta en escena propone una estructura conformada por diversos cuadros o momentos, los cuales son alternados con la proyección de textos.

    Cada cuadro contiene su propio universo de composición a nivel visual, espacial, audiovisual y lumínico; lo cual genera diversos estímulos y asociaciones. Es así que, al contar con la presencia y combinación de elementos escénicos – aunque sería más conveniente usar el término ‘performáticos’ – plásticos y sonoros, que remiten al imaginario amazónico, se le brinda al espectador  herramientas para que realice sus propias asociaciones y construya su personal lectura del espectáculo – pudiendo dicha lectura estar basada en situaciones concretas y/o enigmáticas -.

    Los textos proyectados transcurren entre lo poético, lo mítico y la denuncia. Su presencia cumple, indistintamente, el rol de generar asociaciones y de contextualizar. Este último término – ‘contextualizar’ – no implica narración o explicación, ya que los textos no pierden su vínculo poético con lo que sucede en escena. Su uso está más cercano al hecho que, en ocasiones – y de manera similar a lo descrito en el párrafo anterior – la relación entre un cuadro y el texto que lo precede es más inmediata; y en otras, más compleja. Y es que, cada elemento de la puesta en escena está en permanente viaje entre lo concreto y lo poético.

    Además de los textos mencionados, ’Ino Moxo’ utiliza las proyecciones de video en la mayor parte del montaje. Así, se compone un espacio visual constituido por elementos que hacen referencia a la cultura amazónica y al ayahuasca; tanto en representaciones tradicionales – tejidos y tramas -, contemporáneas – psicodelia amazónica – y míticas – la serpiente -.

    Cabe mencionar que las texturas y movimientos de los videos permiten develar y ocultar, de forma simultánea, las presencias que ocupan el escenario.

    Eso lleva a mencionar que en ‘Ino Moxo’ los cuerpos de los intérpretes son usados como presencias y energía puesta en acción. El montaje no apela a la destreza física de los actuantes, sino a su capacidad de ocupar el espacio y accionar; no recurre a la proyección del movimiento del bailarín, antes que eso se apoya en la dilatación de la energía del intérprete. Es así que los cuerpos y sus acciones son piezas de una estructura, partes de un engranaje que le brinda igual importancia a cada elemento de la puesta en escena.

    Pese a lo dicho, cabe señalar que uno de los intérpretes cumple un rol que atraviesa y une a los lenguajes y símbolos propuestos a lo largo del montaje. Y es que la presencia de un hombre interpretando Ícaros amazónicos le otorga a su performance múltiples sentidos escénicos, artísticos y de contenido; además de unirse y dialogar con la arquitectura sonora compuesta por composición electrónica y ambientaciones sonoras.

    Así, recurriendo a los elementos mencionados en los párrafos anteriores,  ‘Ino Moxo’ arriesga a ser una propuesta sensorial  que invita al espectador a dejarse sorprender  y a  asociar libremente a través de diversos estímulos vinculados a la cultura amazónica. De esta manera, el espectador es parte de un viaje en el cual es su responsabilidad recibir y reconstruir los sentidos de la obra.

    Sin embargo, tomando en cuenta que no es común en la escena local la presencia de espectáculos que apelen a la sensorialidad y que busquen un espectador activo. Asumiendo, además, la posibilidad que para algunos espectadores sea necesario contar con algún conocimiento sobre los contenidos de esta propuesta escénica. Se debe mencionar que la ausencia de información previa puede haber afectado a algunas personas del público. Y, si bien este tema está más cerca de la producción del evento – en el FAEL 2014 no se entregaron programas de mano de los espectáculos  – que de las responsabilidad de la puesta en escena, esta crónica no puede exonerar su mención.

    ‘Ino Moxo’ propone un ritual escénico contemporáneo. Si bien su estructura – alternancia entre textos y cuadros – se expone al riesgo de generar cierta predecibilidad rítmica – por la similitud de las proporciones de tiempo y de la energía de los intérpretes – y, con ello, a la pérdida de interés; la sensorialidad que propone la obra, desde el inicio, invita a aceptarla tal como es.

    Este montaje expone una trama entre distintos lenguajes artísticos, ofreciendo la experiencia de  estar ante una obra que se desplaza con destreza entre las fronteras de las artes plásticas – por visualidad en el uso de espacios, imágenes, elementos, presencias -, musicales – cantos, música, ambientes sonoros – y escénicas – presencia, movimiento, acción -.

    ‘Ino Moxo’ reta al espectador, tanto a ser parte de un viaje sensorial como a ser un receptor activo. Y si bien esta afirmación podría parecer contradictoria; el constante viaje entre lo concreto y lo poético – lo simbólico y lo onírico, lo abstracto y lo icónico – en cada uno de los lenguajes y elementos que componen el montaje, permite concluir que esta obra de Íntegro hace de las supuestas contradicciones un tramado que se enrosca – cual serpiente o enredadera – entre sus opuestos…para así poder avanzar.

    Dirección: Oscar Naters.

    Coreografía: Ana Zavala, Oscar Naters.

    Performers: Ana Zavala, Gonzalo del Águila, Marisol Otero, Rawa, Francesca Sissa, Samuel Dávalos.

    Icaros: Rawa.

    Música: Santiago Pillado, Omar Lavalle, AndiTeichmann.

    Video y animación: Juan Carlos Yanaura.

    Iluminación: Oscar Naters, Chacho Guerra.

    Instalación: Rafael Freyre

    Vestuario: Ana Teresa Barboza.

  • CRÓNICA. Duelo en Malambo

    ‘Duelo en Malambo’, dirigida por Luis Sandoval y Rafael Santa Cruz, es la obra ganadora de la Residencia Teatro – Gran Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas en Industrias Culturales.

    Dicho montaje se presentó en una temporada de dos semanas, en el Teatro Municipal, entre los días  18 y 28 de septiembre. Asimismo, fue parte del FAEL 2014 con dos funciones en el Teatro Municipal, y una función gratuita en la Plazuela de Presa, en el Rímac.

    ‘Duelo en Malambo’ es un montaje que, utilizando diversos recursos técnicos y escénicos – teatro, danza, música y video – escenifica la historia de un duelo a muerte entre dos faitesdel bajo mundo limeño; a la vez que muestra el contexto en que dicho suceso ocurrió – barrio de Malambo, a inicios del siglo pasado –.

    Cabe mencionar que las diferentes manifestaciones artísticas utilizadas en este montaje tienen una raíz – o han sido apropiadas y re-significadas – en la cultura afroperuana. De esta manera, la obra plantea la construcción de una estética y un carácter propios.

    La estructura de ‘Duelo en Malambo’ es similar a la que propone el Teatro Musical. Así, la acción y la anécdota principal se desarrollan tanto en escenas ‘actuadas’, como en otras donde lo que predomina es el  baile, la coreografía, el canto  y la música.

    De este modo, los diálogos que exponen la relación entre los dos personajes principales, y las razones por las que se retarán a muerte, son planteados de manera fragmentaria; siendo intercalados  con momentos donde la música y la coreografía sirven para la construcción de escenas que contextualizan la época y el entorno – escenas ‘de contexto’ -.

    Así, a través de la percusión corporal, el uso de objetos, la coreografía o la danza aérea, se ofrece información acerca del carácter popular del barrio de Malambo, del trabajo cotidiano de los personajes, de las acciones delictivas de una banda de asaltantes o de la represión a las manifestaciones sindicales.

    Es necesario apuntar que todos los elementos mencionados anteriormente cohabitan con la estructura sonora de la obra. La cual – interpretada en vivo por un estupendo marco musical – combina referencias tradicionales, contemporáneas y antillanas, para generar una trama paralela que – indistintamente – guía y acompaña al desarrollo de la anécdota principal.

    De esta manera, la dirección de la obra logra construir un espectáculo que, si bien apuesta por ser fragmentario, consigue ofrecer y desarrollar su anécdota con claridad; a la vez que exhibe un amplio bagaje en el manejo de diferentes recursos escénicos.

    Sin embargo, ello no niega la existencia de ciertos elementos frágiles dentro de la propuesta de ‘Duelo en Malambo’. Y es que, ante una demostración tan amplia de recursos y lenguajes escénicos, que son utilizados para componer las escenas ‘de contexto’, son éstas últimas las que, en ocasiones, terminan siendo devoradas por los recursos que las constituyen. Ello genera una sensación de prescindencia en algunos cuadros y escenas.

    Así, por ejemplo, el espectáculo propone una escena que muestra coreográficamente una manifestación sindical. La cual, si bien resulta eficiente y estéticamente atractiva, propone un pequeño universo – trabajadores, sindicatos, manifestaciones, represión – que no vuelve a ser tocado a lo largo de la obra.

    Similar situación ocurre con una escena de humor que muestra el asalto a una casa. Esta, si bien puede servir para reforzar el liderazgo delictivo de uno de los personajes, no genera diálogo con el resto de la obra; tanto a nivel técnico – coreografía aérea -, de carácter – el uso del humor a través de la torpeza – y de dramaturgia – queda bastante claro, a lo largo de la obra, quien es el líder y personaje más peligroso -.

    A esto puede sumarse el uso de un video que busca asociar las notas policiales de la época con el desarrollo de la prensa popular – mitad del siglo pasado – y, asimismo, con la prensa amarilla actual. En este caso, si bien hay elementos comunes, no se está contextualizando el crecimiento de los distintos tipos de prensa de acuerdo a cada época; ni el hecho de que la noticia sangrienta, si bien su tratamiento suele ser ‘amarillista’, es solo uno de los tipos-estilos de noticias de la prensa escrita.

    Por otro lado, y poniendo atención en otra de las apuestas del montaje, la estética planteada en algunas escenas se aleja de la búsqueda por la representación-construcción de una identidad afroperuana y se acerca más a las referencias del musical neoyorquino y la estética antillana. Ejemplo de ello son los vestuarios  utilizados en la escena de de la manifestación sindical o en las que se desarrollan en el cabaret.

    Sin embargo, pese a estos detalles, el discurso integral del montaje no se ve afectado ni a nivel estructural – donde queda claro que es lo que se quiere contar y cómo hacerlo – ni a nivel estético – pese a los coqueteos con el musical norteamericano -.

    ‘Duelo en Malambo’ es una obra de Teatro Musical con elenco y raíces afroperuanas. Este montaje usa una anécdota como punto de partida para la exhibición de diferentes manifestaciones – tradicionales y contemporáneas – de nuestra cultura afro; sin descuidar por ello el adecuado desarrollo de la historia que plantea. Para lograr su objetivo cuenta con un estupendo elenco de músicos y bailarines afroperuanos, quienes hacen uso de toda su versatilidad para construir un espectáculo multidisciplinario de gran factura.

    ‘Duelo en Malambo’ es un montaje de gran formato que utiliza, de forma efectiva, varios de los elementos que han sido parte de las búsquedas – y fundamentales en montajes anteriores – del grupo Teatro del Milenio. Dicho esto, podría considerarse a este montaje – y sería un triunfo para la escena local que así fuera – como un punto de llegada en las investigaciones de este colectivo escénico y un estímulo para futuras indagaciones.

    (*) Foto: Difusión del FAEL 2014.

    Dirección: Luis Sandoval, Rafael Santa Cruz.

    En escena: Juan Pablo Lostanau, Marco Campos, Lalo Izquierdo, Charo Goyoneche, Eduardo Días, Andree Liendo, José Luis Saldamando, Juan Aparicio, Antonio Vílchez, Jaime Zevallos, Diego Orbegoso, Héctor Arévalo, Alejandro Villagomez, Gustavo Paredes, Alejandro Sánchez, Ivón Muñoz, Sara Calmet, Wendy Cotito, Emilia Narazas.

    Músicos: Roberto Arguedas, Bruno Hayre, Catalina Robles.

    Dirección Musical: Roberto Arguedas.

  • CRÓNICA. Esto es Reality

    ‘Esto es Reality’, dirigida por Cristina Velarde y Christian Olivares, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje estuvo programado entre los días 7 y 10 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal. Por motivos de fuerza mayor, únicamente fue presentada en la primera de las fechas en mención. Además de ello, se presentó también dentro del marco del FAEL 2014, los días 25 y 26 de noviembre, en la sala del la Asociación de Artistas Aficionados – A.A.A.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea que expone la historia de tres personajes que transitan por las dinámicas del éxito y fracaso como figuras de la televisión. Para lograr su objetivo, los directores recurren al movimiento, al uso de recursos teatrales,
    la proyección de video, el circuito cerrado y la música en vivo.

    ‘Esto es Reality’ presenta a personajes construidos de manera diversa. Así, por ejemplo, la animadora de televisión  es mostrada  a través de una representación teatral naturalista; mientras que otros personajes son presentados a través de la composición de imágenes y acciones – el boxeador -, la construcción a través de gesto y movimiento – la maquilladora – o la combinación de acción concreta y movimiento – el equipo de producción -.

    Esta diversidad en la construcción de los personajes discurre en perfecto diálogo con el equilibrio de protagonismo entre los mismos, tanto en lo referente a su presencia en escena como en – y más importante aún – lo que cada uno ofrece al montaje. Y es que el abanico de matices de las interpretaciones va desde el humor físico hasta el accionar operativo, pasando por el histrionismo, el juego coreográfico y la composición corporal.

    ‘Esto es Reality’ utiliza la mencionada diversidad de estilos para desarrollar su guión. Éste articula momentos que se caracterizan por una comunicación directa – reforzando la anécdota, siendo narrativo y expositivo – y otros donde la comunicación es simbólica – construyendo metáforas a través de la composición corporal, el uso de elementos y el juego coreográfico -. Este tramado simbólico sucede, principalmente, en las relaciones entre los personajes; especialmente cuando no existe textos o diálogos de por medio.

    Así, el montaje es eficiente gracias a un guión que permite un desarrollo claro de las anécdotas que propone. Asimismo, refuerza el sentido de su discurso con la presencia de escenas y cuadros más simbólicos, cuya sencillez metafórica facilita una lectura comprensible.

    Sin embargo, siendo meritorio el hecho de generar un espacio efectivo de comunicación entre el discurso de los artistas y la recepción del público, la simpleza de la composición de algunas escenas – incluso de grandes fragmentos del guión -, y la obviedad en la construcción de metáforas, generan la sensación de estar frente a un espectáculo efectivo, pero menor.

    Esta afirmación se sustenta, por ejemplo, en la presencia de elementos cuya funcionalidad es, cuando menos, decorativa. Una muestra de ello es la proyección inicial de un video, compuesto por imágenes de archivo televisivo, que mezcla algunas pocas escenas de violencia en programas de televisión – las cuales ofrecen un acercamiento al tema del montaje – junto con apariciones de políticos, deportistas y personajes de la farándula de los años ‘80 y ‘90. Así, el video, a través de la exposición de contenidos con origen y connotaciones tan diversas, no genera mayor nexo con lo que sucede en el resto del montaje.

    Asimismo, se puede mencionar el uso de una estructura móvil que funciona como una torre de luces. Este elemento es usado efectivamente en una escena – y forzado a aparecer, sin utilizar sus luminarias, en una segunda -, apareciendo sin dialogar, estética u operativamente, con el resto de elementos escenográficos con que cuenta la obra.

    Similar mención se puede hacer a la banda de músicos que componen, en vivo, el ambiente sonoro. Pues, si bien su trabajo musical contribuye en la creación de atmósferas a lo largo del montaje, su presencia física en el escenario no genera un aporte significativo a la propuesta escénica.

    El mismo destino corre el uso del circuito cerrado. En su primera aparición, es usado para representar simbólicamente la manipulación a la que son sometidos – por voluntad propia – los aspirantes a ser personajes de televisión. Sin embargo, pese a la efectividad de la escena, y al uso del lenguaje audiovisual dentro de un espectáculo que pretende acercarse a esos territorios, no siguió siendo explotado. Luego de ello, volvió a ser utilizado solo como camino para llegar a la escena final.

    Finalmente, dejando atrás la presencia inconstante de algunos elementos, vale la pena mencionar los momentos coreográficos de este montaje, los cuales son de diversa factura.

    Dentro de ellos, cabe destacar la brillante performance de Cory Cruz en la presentación de su personaje; el cual, sin palabras y sólo a través de movimientos, construye una escena de humor físico estupenda.

    Asimismo, pese a su brevedad, una de las escenas finales, que representa el caos en un set de televisión, constituye una construcción importante por la simultaneidad de acciones y la participación colectiva de todos los personajes.

    El resto de escenas coreográficas, lamentablemente, caen en la reiteración de la frontalidad y el uso excesivo del centro del escenario. Ello, si bien es funcional en el caso de las escenas del boxeador – gracias a la composición corporal, la contención de sus movimientos y la adecuada iluminación -, desluce las coreografías que simbolizan la manipulación de los personajes; las cuales, además, resultan redundantes por la similitud existente entre ellas.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea – entendida como el uso de las múltiples disciplinas del cuerpo, incluyendo a la voz – que recurre a lo anecdótico y a lo simbólico para representar a la realidad. En lo anecdótico su apuesta es por una representación que copie, que exhiba, la realidad – sin mayor énfasis o crítica que asumir lo negativo en la representación de la misma -. En lo simbólico, se puede inferir que su investigación contó con diversos elementos de búsqueda; sin embargo, las decisiones finales muestran una elección que decantó por el camino de la simpleza y la superficialidad.

    (*) Foto: Difusión del FAEL 2014.

    Dirección: Cristina Velarde, Christian Olivares.

    En escena: Cory Cruz, Augusto Montero, Úrsula Palomino, Cristina Velarde, Christian Olivares.

    Asesoría en dramaturgia: Diego López.

    Musicalización: Banda Terminar.

  • CRÓNICA. Hebra perdida

    ‘Hebra Perdida’, de Karine Aguirre-Morales, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje se presentó entre los días  14 y 17 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal.

    ‘Hebra Perdida’ es una obra de danza contemporánea que, contrariamente a lo usual en la escena limeña, no se concentra principalmente en la propuesta de movimiento; sino que opta por apoyarse en el guión y en su estructura escenográfica.

    El guión de esta puesta en escena propone un suceso – un crimen -, un descubrimiento – la casa de la mujer asesinada y los tejidos hallados en el interior de la misma -, y la crisis que se desencadena a partir de ambos hechos. Estos tres elementos sirven como guía dramática para la realización de un recorrido que busca concluir en un proceso de transformación y reconciliación del protagonista.

    La propuesta del guión se encuentra fuertemente ligada a la estructura escenográfica. Ésta es de carácter monumental, de gran belleza e impacto visual, y está conformada por redes y tejidos suspendidos a diferentes alturas. Dichos tejidos – con sus entramados, formas y niveles – retan y sostienen al protagonista en su ascenso – literal y metafórico  – hacia el conflicto final.

    La escenografía, además de estar al servicio del guión, propone elementos simbólicos que invitan a lecturas diversas (el tejido como proceso e historia a des-andar, la presencia de formas que asemejan un paisaje neuronal, el cuerpo enredado en un tejido de ensueño, etc.); las cuales, pese a su multiplicidad, no atentan contra el sentido – o los sentidos – que la directora propone.

    El diseño sonoro fortalece la construcción escénica, entendida como el viaje físico-simbólico del protagonista, tanto en la creación de atmosferas – misteriosas, de ensoñación, esotéricas – como en el uso del sonido incidental.

    Este tramado (no hay casualidad posible en el uso del término) entre escenografía y guión, sumado al diseño sonoro, es la principal fortaleza de ‘Hebra Perdida’; siendo la ruta que guía al protagonista y la que permite que el público pueda seguirlo.

    Sin embargo, esta unión entre guión y escenografía incide en la presencia de ciertas limitaciones del montaje. Dichas  limitaciones se ponen de manifiesto a partir de dos situaciones. La primera, se basa en las pocas variantes de uso o manipulación que ofrecen los intérpretes al encarar la estructura escenográfica como elemento. La segunda, tiene que ver con que cada cuadro o escena se desarrolla en un fragmento distinto de la escenografía. Así, a través de estas dos características del montaje, se puede inferir la existencia de una fórmula, según la cual cada escena corresponde a una única acción y pertenece a un espacio determinado.

    Esta forma de resolución escénica, al confrontarse con una estructura de dimensiones monumentales – habitada únicamente por dos personajes -, origina que por momentos la escenografía resulte más importante, y atractiva, que la performance de los intérpretes.

    Asimismo, cabe mencionar que pese a la espectacularidad de la propuesta visual y la correcta resolución de las escenas aéreas, éstas últimas son pocas y breves. Ello – salvo en el uso de la cuerda en el ascenso del protagonista – ofrece la sensación de carencia de un nivel de dominio que permita un uso más variado de la estructura escenográfica.

    De este modo, resulta paradójico que los elementos que fortalecen y sostienen la propuesta de ‘Hebra Perdida’ sean los mismos que exponen sus limitaciones.

    Pese a ello, las mencionadas limitaciones no deslucen un trabajo que es claro y efectivo en su dirección, ritmo e intención. ‘Hebra Perdida’ compone recurriendo tanto a la anécdota como a la metáfora, y logra trascenderlas para construir momentos donde la frontera entre una y otra se desvanecen. Sumado a esto, ‘Hebra Perdida’ se fortalece desde lo sonoro, con una inteligente y sensible la construcción de ambientes; y desde lo plástico, a través de una atractiva instalación a gran escala.

    ‘Hebra Perdida’ asume sus riesgos y sus caminos desde el inicio del espectáculo, ofreciendo una propuesta que se aleja de los lugares comunes de la escena limeña.

    (*) Foto: Facebook del Teatro Municipal de Lima.

    Dirección: Karine Aguirre-Morales.

    En escena: Margot Lozano, Armando Palacios.

    Asistencia en Coreografía: Armando Palacios.

    Diseño y realización de escenografía: Valeria Valdizán.

    Diseño Sonoro y Música Original: Raúl Jardín.

    Diseño de iluminación: Lucho Tuesta.

  • CRÓNICA. La Cautiva

    ‘La Cautiva’, dirigida por Chela De Ferrari, y escrita por Luis Alberto León, se encuentra actualmente en temporada en el teatro ‘La Plaza’ de ‘Larcomar’.

    ‘La Cautiva’ se desarrolla en una morgue de Ayacucho, durante la ‘Semana Santa’ de 1984. Así, la acción se ve situada en la región más golpeada por la violencia política; y en uno de los años con mayor cantidad de víctimas mortales que tuvo esta etapa de nuestra historia.

    El montaje se vale de una escenografía y ambientación realista; recreando de la manera más veraz posible una morgue, en una ciudad de las alturas, a mediados de los años ‘80: paredes descascaradas, iluminación pobre, sonido de radio, anotaciones en pizarras, presencia de camillas, utensilios, cámaras frigoríficas y cuerpos.

    Las interpretaciones durante la primera parte del montaje – donde se presenta rápidamente el contexto y el conflicto de la obra – son de estilo naturalista. Los cuales, a la vez que dialogan adecuadamente con la escenografía y la ambientación ya descritas, presentan el carácter de los personajes. Por un lado, un médico lo suficientemente curtido como para tomar distancia emotiva de la muerte que lo rodea. Por el otro, un auxiliar que no evita verse afectado; tanto por el entorno, como por las atrocidades que va descubriendo.

    Este estilo realista se mantendrá hasta el arribo del conflicto de la obra: el auxiliar recibe órdenes de preparar el cuerpo de una adolescente asesinada para que sea objeto de necrofilia por parte de una tropa del ejército. A partir de este momento, y a través del drama ético del auxiliar, el montaje iniciará una mutación en su estilo, tratamiento visual y sonoro.

    Así, si en un inicio el montaje era realista y concreto – teniendo perfecta concordancia entre ambientación, texto y acción -, éste irá girando hacia un tratamiento visual y sonoro con mayor simbolismo; a través de la composición de imágenes, de la iluminación y de la música.

    Asimismo, los contenidos de los textos y las relaciones entre los personajes cambian a partir del surgimiento del diálogo entre la joven muerta y el auxiliar. Siendo esta relación fantástica entre ambos – en la cual no queda claro, ni es relevante, si es el cadáver quien cobra vida para comunicarse; o si se está representando la neurosis del auxiliar – la que guia el desarrollo de la obra hasta llegar a su desenlace final.

    Expuesto lo anterior, puede entenderse a la estructura de la obra como una anécdota breve – demasiado dura, terrible y concreta – intervenida por un largo ‘intermedio’ de reflexión, duda y fantasía.

    De ser así, ¿Cuál sería el rol de ese ‘intermedio’ fantástico?

    Técnicamente podría afirmarse que éste cumple funciones de contextualización. Los testimonios de la joven muerta dan información de su vida, su deceso, su entorno; los cuales representan el proceso y el martirio de toda una región. Dichos testimonios amplifican el conocimiento de los hechos que se desarrollaban alrededor de la vida del personaje, de manera tal que lo trascienden.

    Además, se debe mencionar que la mayor parte de esta información es presentada de una manera poética; tanto a nivel oral, como visual y físico. Y es en estos momentos donde ‘La Cautiva’ rompe con su premisa inicial de un teatro que pretende representar a la realidad tal cual es, intentando copiarla. Pues, se tiene un montaje que inicia con un paisaje concreto y sin posibilidad de simbolismo alguno; donde los textos, las interpretaciones, la escenografía, la ambientación y la utilería tratan conformar una réplica de la realidad. Sin embargo, llegado a un punto, pasa a convertirse en otro montaje, donde son las voces y los cuerpos de los actores los que construyen la realidad; donde una camilla puede ser un cerro, donde una morgue puede ser un jardín. Se convierte en un montaje donde una breve coreografía puede mostrar, simbólicamente, al drama del cuerpo de un personaje, como el drama del cuerpo de toda una sociedad; resumiendo en sus imágenes todos los dramas.

    Así, ‘La cautiva’ plantea una estética inicial, y la niega para poder ser. Parte de un teatro más conservador y controlado, y decanta por uno más simbólico – siempre dentro de las premisas retóricas del texto dramático -.

    Puede intuirse, entonces, que el trabajo de contextualización – del anteriormente mencionado ‘intermedio’ – es acompañado de una construcción poética que busca sensibilizar más allá de la narración de hechos de espanto, que elude caer en la simple enumeración del horror, que rehúye convertirse en un informe. Pero que no puede sustraerse – no hay forma de lograrlo, frente a hechos tan desgraciados – del inevitable exceso de drama.

    ‘La cautiva’ es una pieza de teatro que presenta personajes intensos y complejos, evitando caer en la simplificación, los arquetipos y los prejuicios. Cuenta, además, con actores con la sensibilidad y el oficio necesario para representarlos.

    ‘La cautiva’ ofrece una ambientación sonora y lumínica que potencian  y guían la experiencia. Desarrolla, a lo largo del montaje, intensos y hermosos momentos, a través de la composición de imágenes. Y cae también, en ocasiones, en la trampa del melodrama.

    ‘La cautiva’ arriesga a combinar el uso de lenguajes teatrales dentro de una misma propuesta, sin por ello perder sobriedad. Ofrece información histórica repartida de manera inteligente. Arriesga, asimismo, al tomar una anécdota tan concreta y, en el medio de su desarrollo, optar por ampliar la información: corre el riesgo de la redundancia, sin embargo elige contextualizar. Poetiza y embellece, pero no evade la responsabilidad – aunque por momentos tiene la tentación – de dejar que el público pase por el trago amargo de la historia.

    (*) La cautiva se presenta actualmente en el teatro ‘La Plaza’ de ‘Larcomar’. Las funciones son de jueves a martes y continúan hasta el 16 de diciembre. Más información aquí.

    (*) Foto tomada de la página de facebook de ‘La cautiva’.

    (*) Otras notas acerca de la cautiva aquí, aquí, aquí y aquí.

    Dirección: Chela De Ferrari.

    Dramaturgia: Luis Alberto León.

    En Escena: Nidia Bermejo, Alaín Salinas, Carlos Victoria, Emilram Cossio, Jesús Tantaleán, Rodrigo Rodriguez.

    Director Asistente: Carlos Galiano.

    Escenografía: Chela De Ferrari y Luis Alberto León.

    Coreografía: Ana Correa.

    Diseño y Producción Sonora: José Balado.

    Diseño de Iluminación: Jesús Reyes.

  • CRÓNICA. Presunto Culpable

    ‘Presunto Culpable’ codirigida por Daniel Amaru Silva – a la vez dramaturgo de esta obra – y Rodrigo Chávez, se presentó en ‘elgalpon.espacio’, en una temporada de 4 semanas, entre el 10 de octubre y el 02 de noviembre.

    ‘Presunto Culpable’ está planteada en un escenario atemporal, en una sociedad que vive un escenario post-bélico. La anécdota se centra en un ciudadano que ha sido detenido sin conocer el motivo,  y que debe confrontarse con el funcionario público a cargo de su caso. De esa interacción surge un conflicto marcado por el absurdo.

    Los directores proponen una interesante variante en el uso del espacio que alberga el montaje. Al tener como único elemento escenográfico un pequeño cuadrilátero de malla metálica – referencia metafórica a las rejas de una prisión, a los sótanos de los grandes edificios públicos – se dispuso bloques de gradería alrededor de éste, generando así la perspectiva de un escenario semicircular.

    Tal como la escenografía, la iluminación propone también códigos simples y directos. Si a esto se le suma la ausencia de recursos sonoros ajenos a la performance de los intérpretes, se puede concluir que ‘Presunto Culpable’ es un montaje que utiliza los elementos escénicos de manera tal que fortalezcan y potencien el rol del texto y las interpretaciones.

    Las caracterizaciones de los personajes son claramente opuestas. Por un lado, el funcionario público luce joven y atlético, tiene una voz impostada y artificial, comportamiento extravagante, viste un uniforme, se mueve con firmeza y de manera mecánica, secuencial. En contraste, el ciudadano se ve achacoso, mal vestido y su comportamiento corporal y vocal es más cercano a las emociones, más cotidiano.

    Estas oposiciones se fortalecen en la medida que el conflicto se desarrolla. Y es que, mientras el ciudadano lucha por entender un sistema absurdo, el funcionario discurre naturalmente por él; mientras el ciudadano alega errores e injusticia, el funcionario niega posibilidad alguna de reclamo; mientras el ciudadano busca una salida a su situación, el funcionario le aclara que no hay salida posible. En resumen, mientras el ciudadano trata de ser racional, se encuentra con el representante de un sistema absurdo y represor.

    Es así, a través del conflicto permanente entre los dos personajes, que el texto que guía el montaje va acumulando tensiones. Además de ello, el texto propone caminos para ofrecer más información sobre ambos personajes, mostrando sus humanas contradicciones y evitando con ello caer en el simple maniqueísmo.

    Sin embargo, son estos dos ejes centrales de la estructura del texto – acumulación de contradicciones e información personal de los personajes – los que generan la pérdida de ritmo hacia la última parte del montaje. Pues, si bien la interacción entre los personajes es intensa desde el inicio, la reiteración de patrones rítmicos – en la estructura de los textos y en los temas en conflicto – terminan ocasionando una sensación de predictibilidad y agotamiento.

    Asimismo, cabe mencionar la presencia de un discurso ético de carácter confuso. Esto sucede cuando, luego que el texto marcara con claridad el absurdo de que el ‘sistema’ pueda acusar  a alguien como ‘culpable de no hacer nada’, sea un mismo representante del ‘sistema’ quien cuestione éticamente la pasividad, la indiferencia, el no tomar posición de su antagonista.

    Dicho esto, queda claro el objetivo del texto, de poner el tema de la ‘toma de posición’ como objeto de discusión. Sin embargo, que sea cuestionado por el personaje representante del absurdo, genera una lectura confusa de ello.

    ‘Presunto Culpable’ es un montaje teatral que propone un espacio escénico correcto y austero; con un adecuado y suficiente manejo de los símbolos a través de la luz, el sonido – o la ausencia de éste – y el vestuario. Cuenta, además, con interpretaciones sensibles y eficientes que comparten adecuadamente el peso dramático del montaje. Todo ello al servicio de un texto que discurre como una comedia negra – con guiños a clásicos contemporáneos como Kafka y Orwell –  que, si bien decae en su ritmo al final, mantiene al espectador sujeto al humor, la crueldad, la ternura y el absurdo.

    En escena: Carlos Acosta y Gabriel Gonzalez.

    Codirección: Daniel Amaru Silva y Rodrigo Chávez.

    Dramaturgia: Daniel Amaru Silva.

    Dirección de Arte: Aarón Rojas.

    Vestuario: Claudia Torres Donayre.

    Realización de escenografía: Alex Sermeño.

    Asesoría en iluminación: Vanessa Geldres.

  • CRÓNICA. Prehistoria de la Felicidad

    ‘Prehistoria de la Felicidad’, dirigida por Alonso Núñez, se presentó los días viernes 9, sábado 10 y domingo 11 de mayo en la sala de ‘Agárrate Catalina’, en Barranco. ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta multidisciplinaria que combina con eficiencia el teatro físico, la danza, el video, la acción teatral y elementos del circo, todo ello con cuotas de humor negro y una cuidada propuesta estética.

    El director propone en sus imágenes iniciales las referencias que guiarán al espectador a lo largo del montaje. Así, la imagen de confrontación física entre los dos personajes masculinos – llamaremos así a los que cumplen ese rol, debido a que los tres intérpretes son varones; sin embargo, uno de ellos interpreta un rol femenino – nos plantea lo que será uno de los hilos dramáticos de la obra. Luego de ello, continúa un cuadro compuesto por acciones cotidianas del personaje femenino, donde se representa a una ama de casa preparando el desayuno familiar. Este cuadro nos plantea los roles de cada personaje – padre, madre e hijo -. Finalmente, una proyección de video muestra imágenes de interacción romántica del padre con una mujer, sugiriendo una infidelidad.

    Estas tres primeras escenas marcan la pauta de la propuesta general del montaje. Inicialmente, porque nos expone la temática del mismo: las relaciones disfuncionales de una familia en crisis. Además de ello, porque confronta al público con lo que será una continua exploración en el uso de diferentes lenguajes escénicos y variados elementos técnicos.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ parte de premisas claras y reconocibles, crisis de relaciones familiares, para construir un universo poético. Se vale de lo que resulta reconocible para formular una narrativa abstracta, la cual hace que la ausencia de palabras – las pocas que se mencionan no son en castellano – no sea un problema para que el público vaya develando lo que ante él se propone.

    La claridad conceptual del contenido, junto al gran cuidado de los detalles, permiten que se asuman interesantes riesgos. Así, se hace uso del humor y del drama; de las acciones físicas y del movimiento; del video y la música en vivo. Destacando así la otra gran virtud de ‘Prehistoria de la Felicidad’: utiliza muchos recursos, pero no deja que ninguno sobre o se sienta gratuito. Se sirve de ellos calculadamente para guiar al público por una experiencia emocionante e intensa, como una catarsis contenida. Todo ello a través del ritmo pausado, casi de contemplación, que guía la obra.

    Cabe destacar, además, el cuidadoso trabajo en la construcción de los videos, los cuales aportan significativamente sin concentrar la atención en el recurso audiovisual. Debe mencionarse, también, el trabajo del sonido. El mismo que, a partir de silencios y ambientes sutiles, potencia la estética minimalista de la obra. Finalmente, vale hacer mención a la propuesta de iluminación concentrada en la presencia de dos mini-torres rodantes. Éstas, al ser manipuladas por los personajes, funcionaban como un elemento integrado dentro del escenario.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta que asume riesgos y los resuelve de manera correcta. Opta por combinar lenguajes y estilos con el suficiente cuidado para construir una estética integrada y coherente. A partir de ello, y de una propuesta temática planteada con claridad, invita al espectador a experimentar un universo poético cargado de humor, dolor y reconciliación.

    En escena: Alonso Núñez, Miquel De La Rocha, Fernando Castro.

    Video: Dirección y Arte: Rodrigo Núñez Más / Cámara: Fred Clark / Guión y vestuario: Alonso Núñez / Intérpretes: Fernando Castro, Miquel de la Rocha, Alonso Núñez y Francesca Sissa / Edición: Francisco Bordo.
    Creación compartida: Alonso Núñez y Fernando Castro.

    Dirección: Alonso Núñez.

  • CRÓNICA. Halcón de Oro – Qoriwaman

    Los días 25, 26 y 27 de Abril se presentó, en la Casa Yuyachkani, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’, unipersonal de Rodolfo Rodríguez dirigido por Ana Correa. Espectáculo estrenado el año 1992, como parte del CEXES (Centro de experimentación escénica) – Yuyachkani, que se ha presentado en contadas ocasiones a lo largo de estas más de dos décadas.

    Según se puede leer en el programa de mano, este unipersonal plantea «la historia de un joven ex combatiente recluido en un manicomio en tiempos sombríos y su relación con un sacerdote andino, quien a través de diferentes pruebas buscará que recupere la memoria y se encamine  una vida de servicio y sanación”. Para cumplir con estos objetivos ‘Halcon de Oro – Qoriwaman’ se vale del uso de diversas técnicas; tales como la danza, el gesto, el movimiento y la pantomima. Todo ello sumado a una profunda investigación sobre el uso del elemento y una cuidada propuesta plástica.

    El montaje nos propone un escenario vacío, habitado únicamente por el intérprete – cuerpo cubierto de blanco, torso desnudo, pantalones raídos, cabeza rapada – y un viejo catre. Es la relación entre el personaje y el elemento – a través de acciones físicas y composición de imágenes – la que nos va dando señales de su estado emocional – cuando no mental – y referencias sobre el encierro, la soledad, la locura. De esta manera, a través de lo simbólico, se propone un ambiente oscuro, denso.

    Es luego de una larga acumulación de tensión que aparece un personaje ataviado con un traje, en color hueso, que hace referencia a los ukukus de las fiestas cusqueñas. Este desarrollará su interacción con el personaje principal – en sus diferentes apariciones – a modo de un shamán. Dicho vínculo genera un ambiente ritual – por momentos demasiado críptico – que propicia la aparición y el desarrollo de otras dinámicas de acción y energía.

    Es así que, si se inició con un ambiente denso y oscuro para pasar a uno ritual y enigmático, este último desencadena transformaciones en el personaje. Las cuales lo llevan a picos de energía física y a la exposición – a través del uso de los elementos, de las acciones físicas y de la pantomima – de situaciones de aluden al proceso de violencia que vivió el país en las décadas de los 80s y 90s.

    Llegado a este punto, la estructura que propone la directora cumple un ciclo que veremos progresar a lo largo del montaje. Dicho ciclo podría describirse como de contexto/densidad/acumulación – ritual/transformación – explosión/memoria. Siguiendo esta lógica, apreciamos que luego de llegar al clímax energético se retorna a un punto de aparente calma y concreta densidad para, desde ahí, volver a construir un nuevo ciclo de procesos de transformación y memoria.

    Esta aparente simpleza estructural no deja de ser  un reto para el espectador, dada la naturaleza simbólica de la propuesta. Es así que, si bien se le entregan pistas al espectador, igualmente se demanda de su atención.

    Se debe señalar, además, que los mencionados picos y descensos se logran a partir del gran despliegue físico del intérprete; quien modula sus energías para atravesar los distintos estados utilizando una gran variedad de técnicas escénicas. Asimismo, el trabajo con los elementos deja entrever un largo proceso de investigación. Lo cual permite construir desde imágenes muy sencillas y simbólicas hasta momentos espectaculares y de riesgo.

    Por otro lado, hay que acotar que los procesos de transformación – la aparición de un personaje femenino y de un ukuku, por ejemplo – pueden ser confusos para un público no cercano a elementos de la cultura andina.

    Mención aparte para la música usada en el montaje. Esta, si bien aporta en la construcción de las distintas atmósferas, por momentos puede tender a redundar y acercarse a la caricatura. Esto se percibe en el uso de sonidos ‘telúricos’ para los momentos del ‘shamán’. O en la presencia de propuestas rítmicas que acompañan los desplazamientos del actor dando la sensación de pautas marcadas; invadiendo sutilmente, en su intento de reforzar un ambiente, las atmósferas creadas por el cuerpo y la energía del intérprete.

    Algo similar ocurre con ciertos momentos de acción en pantomima; los cuales – si bien sirven para reforzar el significado de acciones, desplazamientos y movimientos – por momentos son demasiado gráficos y van en una dirección contraria a toda la propuesta simbólica.

    Cabe acotar que partir de la idea de la locura como concepto suele ser un camino que permite albergar todo tipo de propuestas, con graves riesgos de perder el foco de la dirección. Sin embargo, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ parte de este concepto para entrar y salir de él; siendo, más bien, un punto de partida que permite abarcar otros temas – por ejemplo, las razones que llevan a su personaje principal al desequilibrio mental – tan desquiciantes como la misma idea de la locura.

    ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ construye un discurso a partir del cuerpo del intérprete, acompañado por una estética cargada de simbolismo. Recurre para ello a un laborioso trabajo del uso del elemento, una cuidada propuesta plástica y  a los distintos saberes físicos del actor. Reta al espectador, a través de su estructura – superando dificultades para quien no esté familiarizado con la cultura andina -, a involucrarse en un recorrido por la memoria ajena y la propia, un viaje de la locura de la violencia a la insana realidad de la (pos)guerra.

    Dirección: Ana Correa.

    Cuento original: Rodolfo Rodríguez.

    Creación Colectiva: Rodolfo Rodríguez, Fidel Melquiades y Ana Correa.

    Asistencia y concepción plástica: Fidel Melquiades.

    Diseño de luces: Fidel Melquiades.

  • CRÓNICA. Proyecto 15′

    Proyecto 15′, dirigido por Luisa Fernanda Lindo, ‘plataforma teatral no convencional que busca promover la joven dramaturgia local y generar espacios de intercambio y experimentación’ (*), se presentó los días martes 22, miércoles 23 y jueves 24 de abril. Este proyecto es parte de ‘PHORMULA’, espacio de incentivo para los procesos artísticos contemporáneos financiados por ‘Phorma Inmobiliaria’; el cual brinda la posibilidad a distintos artistas – en sus dos ediciones anteriores fue con artistas plásticos – de explorar, investigar y crear en casas vacías que – eufemismos de por medio – se convertirán en nuevos proyectos inmobiliarios.

    Proyecto 15′, dirigido por Luisa Fernanda Lindo – quien también dirige uno de los montajes -, plantea el montaje simultáneo y continuado de 5 propuestas teatrales para grupos de 15 personas. Cada propuesta es dirigida por un dramaturgo-director quien, acompañado de un actor/actriz, toman diversos espacios de una antigua casona de Miraflores.

    Planteadas las premisas, se puede afirmar que Proyecto 15′ ofrece una experiencia distinta para cada grupo de visitantes. Y es que, al realizar todos los montajes en simultáneo, cada grupo tiene un recorrido diferente. Por ello, se expondrá la experiencia a partir el recorrido que realizó quien escribe.

    ‘Sin instrucciones’, de Carlos La Rosa, plantea una instalación en una pequeña habitación ambientada con objetos personales de quien ahí reside, o residía. Dicho espacio es ocupado por el público. El habitar ese espacio junto con otras personas, además de la invitación a interrelacionarse con los objetos, llega a generar emociones que van desde la complicidad – al curiosear entre libros, discos, juegos de cartas – hasta la perturbación – al encontrar y manipular, por ejemplo, armas de fuego -. Además de ello, los textos escritos en las paredes invitan a que cada persona construya su propia historia. Sin embargo, la ausencia de acción genera que, pasados algunos minutos, la expectativa del público se convierta en tensión. Dicha tensión resulta por demás interesante, ya que la necesidad de la presencia de un ‘otro’ – por convención, el actor – se ve contrastada con la inevitable observación de las otras personas que se encuentran en la habitación. De modo tal que cada persona del público pasa a ser ese ‘otro’ observado. Así, luego de muchos minutos, y poco antes de concluir, hace su aparición un  misterioso personaje, a oscuras  y desde el salón contiguo, quien se dedica a observar y a registrar al público, para finalmente desaparecer. ‘Sin instrucciones’ es una propuesta conceptual que – al finalizar – puede generar en el público tanto una sensación de desinterés como de inquietante perturbación.

    Luisa Fernanda Lindo, en ‘16792’, se apropia de la cochera de la casona y la convierte, a la vez, en instalación plástica y escenario hiperrealista. La presencia de diversos objetos en desuso – como cajas con viejas revistas, almanaques a punto de caer, etc. – plantean una sensación de abandono no muy distante del hecho de estar en una casa que será demolida. Sin embargo, la aparición de un auto, de donde desciende el personaje centro de la acción, cambia la perspectiva hasta el punto de generar la impresión de ser testigo involuntario de una situación ajena. En una primera parte el personaje narra, a través de una llamada telefónica, las razones por las que está ahí. En la segunda parte concluye su historia – que hace referencia al denominado ‘Atentado de Tarata’ ejecutado por ‘sendero luminoso’ – a través de un monólogo. Cabe mencionar que el texto y la interpretación hacen un viaje que va desde lo más coloquial y cotidiano – la llamada telefónica – hasta un clímax de intensidad, tanto en el ritmo como en el contenido, que sacude emocionalmente al espectador. Quizá sea necesario apuntar un detalle – menor, por cierto –  correspondiente al texto. Y es que es tan bien cuidado, a nivel literario, en cuanto a la elección de sus palabras -las cuales fluyen naturalmente y agilizan el ritmo – que, en ocasiones, rompe con el estilo coloquial planteado a lo largo de la puesta en escena.

    ‘Littekens’, de Sebastián Rubio, toma dos salones contiguos separados por un muro discontinuo en su parte central. Con ello crea una distancia entre el público – en el primer salón – y la parte visible del segundo salón – el ‘escenario’ -. La propuesta es minimalista, una silla, la actriz y el maletín que viene arrastrando. La actriz narrará sus memoria en su lengua natal – flamenco –  a través de una conversación con la foto de su padre (los textos traducidos son proyectados sobre el borde superior del muro; enmarcando así el espacio de la actriz). El testimonio que se ofrece es intenso y doloroso: memorias de guerra en Europa y el tránsito hacia un país también en guerra – el Perú de los años ’80 -.
    Propuesta efectiva y conmovedora donde lo concreto del testimonio personal, sumado a las características de la puesta en escena – texto traducido, distancia física -, plantean al público una situación de potente cercanía emocional y necesaria distancia reflexiva.

    Diego López Francia plantea en ’15 minutos de vida’ el uso de tres espacios. El primero es una habitación ambientada como la sala de una casa. A ella llega un personaje femenino, el cual regresa a este espacio como una forma de reconstruir su historia. Es así que el público es testigo de la relación del personaje con la casa, los objetos y de su trasformación en una niña. Es en el desarrollo del personaje infantil donde sucede el momento más intenso y la primera situación de ruptura de la ‘cuarta pared’. Es así que el personaje invita a alguien del público a jugar con ella para, a medida que el juego no resulta, transformar su comportamiento de niña dulce en el de una persona cruel y demandante. Luego de este punto alto en intensidad la propuesta indaga en otras apuestas simbólicas y estéticas. Es así que continúa en un segundo salón donde el personaje lidia simbólicamente con su reflejo – proyectado en video sobre una pared – a través del movimiento. Posteriormente invita al público a una terraza donde la apuesta estética está más involucrada con la vista arquitectónica de la casa y el discurso oral se diluye por los senderos de lo romántico.
    La suma de diferentes lenguajes, sumado a la apuesta por una memoria aún en construcción, deja demasiados cabos por cerrar en esta propuesta escénica.

    ‘El pedido de un ánima joven’ de Vanessa Vizcarra se apropia de un salón con paredes enchapadas en madera – intervenidas con textos que tienen apariencia de obituarios – el cual es vecino a una fuente de agua coronada por una escultura. De la parte alta de la escultura aparece un personaje que se dirige al público afirmando ser ‘el alma de la fuente’. Lo que en un principio aparenta ser un discurso mitológico va convirtiéndose lentamente en una propuesta de humor absurdo. Y es a través del humor, la agudeza y la interacción, que el personaje interpela al público, y lo hace reflexionar acerca de sus deseos, sus dudas y sus miedos. Consiguiendo, al final, que sea parte activa de la propuesta escribiendo sus propios deseos en las paredes. Una propuesta que viaja con gracia e inteligencia desde la broma hasta la reflexión acerca de la fe, los deseos y la responsabilidad de uno mismo.

    Proyecto15′ nos plantea, desde diversos abordajes, el tema de la memoria y como esta se hace presente en las propuestas de 5 directores de una misma generación.

    Asimismo, nos muestra, y quizá eso sea lo más interesante y valioso, las actuales indagaciones de cada uno de estos directores. Así tenemos a Luisa Fernanda Lindo en un continuo uso de diferentes lenguajes escénicos, a la vez que potencia los textos que ella misma escribe. A Sebastián Rubio nuevamente trabajando con propuestas minimalistas y testimoniales. A Diego López indagando en el cruce de lenguajes y alejándose de la clave del humor. O a Carlos La Rosa experimentando con un montaje sin textos.

    Cabe mencionar, además, que Proyecto15′ es una experiencia exitosa de alianza entre artistas independientes y empresa privada. Lo cual debería ser un impulso para la generación de nuevas formas de vínculo y auspicio entre los artistas y financistas.

    (*) Texto extraído del programa de mano.

    Phormula – Directora Artística / Curadora : Patricia Villanueva.

    Proyecto 15′ – Directora : Luisa Fernanda Lindo.

    Sin instrucciones: Carlos La Rosa – Raúl Durand.

    16792: Luisa Fernanda Lindo – Katerina D’onofrio.

    15 minutos de vida: Diego López Francia – María Fernanda Valera.

    Littekens: Sebastián Rubio – Lieve Delanoy.

    El pedido de un ánima joven: Vanessa Vizcarra Soberón – Mariajosé Vega Bamonde.

  • CRÓNICA. Cognición y Transfusión

    ‘Cognición’ y ‘Transfusión’, son los nombres de las dos piezas presentadas, entre el 31 de octubre y el 04 de noviembre,  como parte de ‘Jóvenes Directores’ del «VII Festival de Danza Independiente 100% Cuerpo 2013», en la Alianza Francesa de Miraflores.

    Cognición.

    Este dúo, dirigido e interpretado por Gabriela Merino y Fito Valles, nos presenta a dos jóvenes creadores de danza contemporánea explorando en los campos de la composición escénica.

    La apuesta de esta creación es de corte abstracto, lo cual se grafica
    claramente en el texto del programa de mano “La Cognición es una conducta no observable directamente, pero si indirectamente, a través de expresión corporal, reacciones fisiológicas, movimiento, palabra, etc. Es el conjunto de procesos mentales que tienen lugar entre la recepción de estímulos y la respuesta a estos.”.

    Si bien lo inasible del texto encuentra equivalencia en lo abstracto de la propuesta escénica, ésta última destaca por el inteligente uso de sus elementos. Es así que tenemos a dos intérpretes que dialogan en permanente oposición de sus usos de la energía, de sus impulsos de movimiento, de la forma en que abordan el espacio escénico (salvo un único e innecesario momento de dúo unísono). De esta manera, por poner un ejemplo, la potente energía y el carácter del movimiento de Merino – más cercano a las técnicas de danza – se oponen y complementan a las búsquedas corporales más ‘experimentales’ de Valles.

    Este permanente contrapunto de formas y ritmos, de solos y dúos, de energías contrapuestas, le otorgan a la propuesta un carácter dinámico que mantiene al espectador conectado con lo que los artistas proponen.

    Cabe destacar el uso de la música y de las luces. Los ritmos intensos de música electrónica fortalecían el pulso dinámico de las escenas, además de proponer una estética del sonido que mantuvo su coherencia a lo largo de todo el espectáculo. El trabajo de iluminación ofreció climas y contrastes, los cuales potenciaban el uso de un espacio escénico que opta por albergar sólo a los cuerpos de los intérpretes.

    ‘Cognición’ es una obra de corte abstracto que se teje a partir de un uso inteligente de lo común y lo distinto en las cualidades de sus ejecutantes; así como de un trabajo eficiente en el uso del espacio, una propuesta musical coherente y un diseño de luces  que potencia las imágenes construidas.

    Creación e Interpretación: Gabriela Merino y Fito Valles.

    Diseño de Luces: Guillermo Castrillón.

    Fotografía: Javier Gamboa.

    Sonido: Santiago Guerra.

    Transfusión.

    ‘Transfusión’ es un cuarteto femenino dirigido por Diego Gargurevich que propone la construcción de un discurso escénico a través de las imágenes, las acciones en movimiento y – en menor medida – lo gestual.

    Este espectáculo se inicia con la presentación entre sombras – característica principal del diseño de luces – de los cuerpos de las cuatro intérpretes. Ellas  realizan movimientos que repiten permanentemente, conformando la imagen de un ‘sistema’ que depende del accionar de cada una de sus piezas.

    Esta primera escena – que es acompañada de sonidos de latidos de corazón – plantea la propuesta de construcción de la obra: crear un discurso a través de cuadros compuestos por imágenes diseñadas con los cuerpos de las ejecutantes.

    Sin embargo, la constante repetición de algunas características de la estructura de la propuesta hace que la obra vaya perdiendo atractivo. Y es que el espectador encuentra reiteradamente los mismos elementos en cada cuadro: imágenes de atractivo estético en las cuales el desarrollo de movimiento es mínimo, la repetición de acciones o movimiento como argumento principal en la construcción de cada cuadro, iluminación en penumbras, permanencia de la imagen por tiempos más extensos de lo que su exhibición requiere y cortes con ‘apagones’ entre escena y escena.

    Mencionado esto, puede decirse que ‘Transfusión’ presenta problemas de desarrollo y de proporción. Y es que las imágenes/acciones que se ofrecen al público rara vez evolucionan, pues suelen ser expuestas y desaparecen posteriormente. Junto con ello, esta forma de ‘presentación y desaparición’ genera un ritmo que invita a percibir como si todas las escenas tuvieran la misma duración; con lo cual se hace necesario que aparezcan los momentos de ruptura de este ritmo establecido… pero ello no ocurre, cayendo en la monotonía.

    Se debe mencionar que la última escena está compuesta por un cuarteto unísono construido en lenguaje de danza. Si bien el director opta por juntar a las intérpretes para un cierre coreográfico final, esto termina resultando extraño e inconexo por no tener precedente a lo largo de la propuesta – ni a nivel de diálogo entre ellas ni a nivel de movimiento – y por el tema de las proporciones mencionado anteriormente.

    ‘Transfusión’ es una propuesta escénica que se construye a través de imágenes de gran atractivo visual y con un cuidadoso uso de los recursos en su diseño de luces. Sin embargo, esta atención en lo visual, no encuentra el mismo cuidado al momento de proponer un desarrollo de estas imágenes en el espacio y en el tiempo. Con lo cual, al apoyarse en exceso en la construcción estética, redunda en ella hasta agotarse.

    Dirección: Diego Gargurevich L.

    Bailarinas: Ani Chung, Inés Coronado, Marisel De La Rosa y Anaí Mujica.

    Iluminación: Mariano Márquez.

    Dirección de Arte/Plástica: Beatriz Chung, Diego Gargurevich.

    Diseño Sonoro/Música: Millie Wissar.

    Edición Musical/Música: Maribel Tafur.