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Categoría: danza

  • ENTREVISTA. Mario Ráez

    Mario Ráez es uno de los más destacados diseñadores de iluminación de nuestro medio. Versátil en sus propuestas, Ráez es solicitado para trabajar en montajes de teatro, danza y musical; tanto en los de la escena independiente como en las grandes producciones.

    Además de ello, ha trabajado como asesor de diseño e instalación de la técnica teatral en más de veinte salas de todo el país. Actualmente, sus conocimientos como diseñador de iluminación y especialista en técnica teatral son compartidos con los alumnos de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.

    Advenedizo Digital conversó con Mario Ráez, quien saltando entre la seriedad y la ironía compartió sus experiencias acerca de su trabajo con iluminador, su mirada de la escena local y la forma en que aborda sus procesos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace cuánto empezaste en el diseño de luces?

    Mario Ráez: Son más o menos 35 años. Yo primero hice sonido, por varios años. Sonido para cine y varias cosas más. Y después ya empecé a hacer luces.

    ADVZ: ¿Cuánto han cambiado las cosas en estos 35 años?

    Mario Ráez: Lo que más ha cambiado es que se ha ordenado la cosa en todo sentido. Por ejemplo, antes el pata que actuaba y dirigía creía que la hacía de productor. Y podía ser muy buen actor y director, pero como productor era un desastre. Y eso se notaba en todas las producciones. Ahora le encargan la producción a alguien que hasta ha estudiado producción. Eso ha ido cambiando en todos los campos.

    ADVZ: ¿Cómo se ha manifestado ese cambio en la técnica?

    Mario Ráez: En la parte técnica, de luces específicamente, el avance ha sido tremendo. Tanto en equipos como en instalaciones. Los equipos que tenían las salas hace 20 años eran una desgracia. Todavía quedan algunas salas en esas condiciones, que tienes muy poco equipo para instalar.

    Trabajar en esas condiciones te agudiza el ingenio, te obliga a aprender de todo -desde electricidad hasta mecánica-, a resolver con pocos recursos. A mí todo eso me parece valioso. Pero también te limita un poco lo que puedes hacer. Hay cosas que puedes hacer con poco, hay cosas que no se pueden.

    ADVZ: ¿Y en cuanto a las instalaciones?

    Mario Ráez: A veces me encuentro con teatros que no han cambiado sus instalaciones en 40 años. Y eso, además de ser peligrosísimo, es extraordinariamente ineficiente. Esas salas se quedaron en la prehistoria. Pero tienes otras salas que están súper modernas, o modernas y bien equipadas. Eso ha mejorado muchísimo.

    ADVZ: ¿Cómo te formaste?, ¿empíricamente?

    Mario Ráez: Empíricamente. Y bueno, yo siempre he sido medio chanconcito, medio nerd. Entonces, cuando empecé a trabajar en sonido, toda revista que llegaba sobre equipos me la leía de arriba abajo. Las revistas estaban en inglés, así que aprendí inglés para poder leerlas. Y en luces igual. Así que ha sido una formación empírica pero siempre me interesó saber cómo funcionaban las cosas. Entonces siempre estuve auto enseñándome.

    ADVZ: En ese tiempo las revistas, los folletos, fueron tu biblioteca.

    Mario Ráez: Así es. Yo pedía los folletos, los catálogos, por correo y las compañías te los mandaban. Seguramente pensando en que los recibía alguien interesado en comprar y sin saber que estaban ayudando a mi formación académica.

    Ahora, Lo que más te ayuda a ordenar lo que sabes es empezar a enseñar. Hace como doce años empecé a dar talleres. Ese ha sido mi segundo gran paso para aprender. Si alguien quiere aprender algo debe intentar enseñarlo.

    ADVZ: Me has contado acerca de tu formación técnica, ¿cuál fue tu entrenamiento creativo?

    Mario Ráez: La gran ventaja que he tenido es que mis dos papás son profesores de arte. Así que en la casa la creatividad era parte del cotidiano. No se nos cortó la creatividad, hemos seguido jugando siempre.

    Y, además de eso, yo siempre tengo que agradecer a los primeros directores con los que trabajé. Porque me dejaron hacer lo que he querido con sus obras. Con Jaime Nieto, con David Carillo, hemos hecho locuras con sus obras. Siempre estuvieron muy dispuestos a escuchar, a ver, a analizar las distintas propuestas. Yo a veces digo que he aprendido a diseñar malogrando las obras de mis amigos.

    Después, al momento de enseñar, que he consiguiendo libros, que he investigado, he aprendido técnicas que no conocía, he aprendido nombres de técnicas que no sabía cómo se llamaban y he descubierto que hay técnicas que las he creado yo mismo. Como tiene que ser, ¿no?

    ADVZ: ¿Cómo definirías el trabajo creativo?

    Mario Ráez: El trabajo creativo tiene que ver con que tu siempre estés cuestionando lo que ves y que siempre estés viendo con tus ojos. El ser humano está acostumbrando a ver según lo que le han enseñado. Y cuando tú encasillas lo que estás viendo, según lo que alguien te ha dicho que era, dejas de ver todas las otras cosas que también puede ser. Entonces, procuro cultivar una actitud de pregunta a lo que veo.

    ADVZ: ¿Cómo haces cuando vas a diseñar un montaje?

    Mario Ráez: A veces leo el texto después, a veces antes. Hace un tiempo que prefiero, cuando los plazos lo permiten, ver la pasada antes. Porque trato de ver la obra con ojos nuevos, sin pegarme al texto. Yo rescato que en una obra de teatro el público va a ver ese montaje por primera vez. Por eso, trato de registrar mi primera impresión de la primera pasada lo más fielmente posible, ya que imagino que esa experiencia es lo que más se puede acercar a la experiencia del espectador.

    ADVZ: Entonces, ¿no te guías por el texto?

    Mario Ráez: Como te dije, eso depende de que tenga el tiempo suficiente. En caso haya poco tiempo entre la pasada y el montaje, pues me sostengo en el libreto. Pero hay que decir que el libreto teatral no es teatro. El libreto teatral es una partitura. El teatro es puesta en escena, el teatro no es texto. El texto le da todas las dimensiones filosóficas que quieras, pero eso no es teatro.

    ADVZ: ¿Y cómo abordas la iluminación de un espectáculo de danza?

    Mario Ráez: Una cosa importante es conversar con el director o el coreógrafo, tanto en el teatro como en la danza. Pero en la danza, por lo general, la luz juega otro papel. La gente de danza está más habituada al aporte narrativo, además de estético, de la luz. Ahora, el aporte estético no es que se vea bonito, sino que la iluminación corresponda con lo que quieras decir en el escenario.

    Creo que la gente que hace danza toma las luces más en serio que la gente que hace teatro. Conozco gente que hace teatro, que enseña teatro, que todavía cree que la luz en el teatro sirve para que la obra se vea. Y eso pasa porque no toda la gente de teatro tiene tan claro cuál puede ser el papel de la luz en escena.

    ADVZ: ¿Y cuál puede ser?

    Mario Ráez: Puede ser varias cosas. La luz cumple varias funciones. Una de ellas es la visibilidad. Que no es que se vea, sino que se vea lo que tú quieres que se vea. Otra es el establecimiento, que en el sentido más básico sirve para darte cuenta si es de día o es de noche. Pero no tiene que ser así de básico. Puede ser que ayude a darte cuenta que lo que ocurre no es real, o que lo que se está mostrando ya pasó…puede tener grados de sutilezas mayores. Otra es ayudar narrativamente a la historia. También sirve para darle el mood; es decir, definir que esta es una escena alegre, triste, esperanzadora, que es algo interior, que le hablo al público, que me hablo a mí.

    Todas estas cosas pueden ser muy básicas o muy sutiles. Y todos esos diferentes usos que te puede dar la luz están interrelacionados.

    ADVZ: ¿Qué es lo más difícil del diálogo con los directores?

    Mario Ráez: La parte más difícil de hacer un diseño, de una pieza única, de un trabajo de otro es meterte en la cabeza del otro.

    ADVZ: A lo largo de los últimos años has diseñado para obras muy distintas entre sí, ¿tú crees que se puede tener un estilo como diseñador de luces?

    Mario Ráez: Yo creo que sí se puede tener. Yo creo que yo no lo tengo. Creo que me he convertido en un mercenario (risas). Hay cosas que me gustan más, hay algunas cosas que me gustaría hacer y hay como regalos. Por ejemplo, cuando me convocan para ‘Full Monty’ y me explican cómo va a ser la escenografía…trabajar con un ventanal de catorce metros de ancho por cinco de alto, ¡eso es un regalo para cualquier iluminador! O cuando hicimos ‘Una historia original’, el escenógrafo Eduardo Camino planteó ese espacio neutral y te da la posibilidad de jugar con colores, texturas y todas las cosas que se te ocurran.

    ADVZ: ¿Qué es lo que más disfrutas de tu trabajo?

    Mario Ráez: La parte más linda de mi trabajo es que yo voy a una sala de ensayo pelada, donde los actores están con su jean o su buzo. Los veo actuar en esa primera pasada, tomo mis apuntes. En algún momento logro imaginar cómo va a ser esa escena, como quiero que se vea. La dibujo, la negocio con el director. Pasa algún tiempo en los ensayos, hago mi plano, cuelgo mi reflector, le pongo su filtro…y semanas después tienes a 200 o 500 personas viendo en una sala lo que yo tenía en mi cerebro hacía pocos meses. Eso es mágico.

  • ENTREVISTA. Natalia Cuellar y Compañía ‘Ruta de la memoria’

    La Facultad de Artes escénicas de la Pontifica Universidad Católica del Perú realizó -entre el 26 de septiembre y el 1 de octubre- el Encuentro Andanzas 2016. Dicho evento estuvo conformado por actividades académicas y artísticas, y tuvo como sedes al campus universitario y al teatro del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores.

    Parte del programa de actividades artísticas fue la presentación del espectáculo ‘Cuerpo quebrado’ de la compañía chilena ‘Ruta de la memoria’. Este montaje, estrenado en el 2008, aborda, desde un enfoque de género, la historia de mujeres embarazadas retenidas en los centros de detención y tortura durante la dictadura de Augusto Pinochet.

    ‘Ruta de la memoria’ desarrolla sus trabajos a partir de las posibilidades escénicas que brinda el teatro Butoh; lenguaje escénico y de movimiento que surge en Japón después de la Segunda Guerra Mundial. En ‘Cuerpo quebrado’ son tres mujeres quienes construyen escenas y atmósferas que sugieren las distintas etapas del proceso de detención, tortura y desaparición.

    En dicho montaje, a la presencia de un lenguaje corporal que apela por la torsión y la crispación se suma una cuidada estética minimalista apoyada desde el ambiente sonoro, el video y el diseño lumínico. Todos estos elementos sostienen una propuesta escénica físicamente potente y narrativamente dolorosa y cuestionadora.

    Advenedizo Digital Conversó con Natalia Cuellar, actriz formada en el Teatro Butoh, intérprete y directora de la compañía ‘Ruta de la memoria’.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Danza Butoh o Teatro Butoh?, ¿Cuál es la definición correcta?

    Natalia Cuellar: Hay que entender que en el universo asiático no existe la diferencia entre teatro y danza, eso es occidental. Para el universo asiático tú eres un intérprete, y en cuanto eres un intérprete tienes una infinita posibilidad de manejo.

    Yo hablo de teatro Butoh porque tiene códigos que están más cerca del teatro que de la danza. En Butoh hay personajes, hay circunstancias dadas, hay espacios internos que determinan donde está un personaje. En cambio, en la danza puedes seguir códigos estéticos o de movimiento sin pensar en una historia o dramaturgia corporal.

    ADVZ: ¿Cómo fue tu formación en Butoh?

    Natalia Cuellar: Yo he tenido la fortuna de haberme formado siguiendo una línea directa de Makiko Tominaga, ella es tercera generación de Butoh. Y mi formación la realicé en Alemania.

    ADVZ: Teniendo en cuenta sus orígenes japoneses, ¿Puede haber un Butoh latinoamericano?

    Natalia Cuellar: Yo creo que sí. El Butoh, finalmente, es una técnica y es un lenguaje. Por lo tanto, para que siga vivo debe pasar por un creador. Pero cada creador tiene una historia política y social, una biografía personal, que no necesariamente está vinculada a Japón. Por ejemplo, yo soy chilena. Tengo una historia y un discurso político, una postura.  Y no tengo nada que ver con Japón. Entonces ¿Por qué voy a reproducir algo que no me pertenece?
    Entonces, del Butoh yo tomo la técnica y la apropio en mi corporalidad, que es una corporalidad latinoamericana. Evidentemente mi Butoh será diferente al de un japonés. Yo no pasé por una bomba atómica, yo pasé por una dictadura, pasé por un exilio.

    ADVZ: ¿Cómo funciona el Butoh con un público no familiarizado con este lenguaje?

    Natalia Cuellar: Normalmente, cuando el público se enfrenta por primera vez al Butoh lo siente muy raro. No sabe que está mirando. Entiende que no es teatro, que no es danza, pero no sabe dónde situarlo. Y necesita situarlo porque es un público occidental.
    Sin embargo, siento que siempre es bien recibido dentro de su extrañeza. Y es que es un lenguaje transgresor, que busca romper un límite en ti. Te va a impactar emocionalmente, visualmente. Puede generar rechazo o cercanía. Creo que eso depende mucho del trabajo del creador. Nosotros hacemos un trabajo político. Yo creo que si tomas una temática que tenga que ver con la realidad de la gente, con este lenguaje, va a ser bien recibido. El público es tocado emocionalmente y se involucra.

    ADVZ: ¿Cuál es el trabajo político de la compañía?

    Natalia Cuellar: Nosotros hablamos de género, derechos humanos y memoria. Y todo eso engloba muchas realidades. Pues si hablas de memoria, nosotros en Chile todavía tenemos rezagos de la dictadura en nuestro cotidiano. Hablamos de género porque la violencia contra la mujer es un cotidiano, desde la publicidad hasta la violencia física concreta. Me parece fundamental hablar de esas cosas, mi pulsión vital me dice hablar de lo terrible, de lo que no quieres ver.

    ADVZ: ¿Cómo está conformada la compañía?

    Natalia Cuellar: Nosotros somos básicamente actores y una bailarina. Todos somos, además, intérpretes de Butoh. Además dentro de la compañía está el codirector –Raymundo Estay, quien también se encarga de la realización de la iluminación-, el productor y nuestro jefe técnico.

    ADVZ: ¿Siempre trabajas con el mismo equipo?

    Natalia Cuellar: Sí. Llevamos 8 años juntos. Las últimas chicas en sumarse lo hicieron hace 3 años. Somos una compañía basada en el engranaje. Se necesitan las ideas, un cuerpo que las represente, un productor que las coordine, un iluminador que proponga un diseño. Funcionamos como un colectivo en constante colaboración. Entiendo que en la compañía somos interdependientes.

    ADVZ: ¿Cuáles son los puntos de partida antes de abordar un nuevo trabajo?

    Natalia Cuellar: Vamos de frente a la sala de ensayo y empezamos con un entrenamiento para repasar los principios del Butoh. Pero nos enfrentamos al tema desde un soporte teórico. Trabajamos con testimonios, fotografías, narraciones, testimonios, vemos películas, vamos al museo, buscamos instalaciones. Llegamos a escena con una investigación previa. Sin esa investigación no veo como se pueda desarrollar la imagen.

    ADVZ: ¿A qué le llamas imagen?

    Natalia Cuellar: Es una imagen interna que te lleva a la construcción corporal y posteriormente a la construcción escénica. Si no tengo esa imagen voy a trabajar sobre una cáscara. ¿Cómo hago una abstracción de la imagen para llevarla a escena?, pues ese es el trabajo que nosotros desarrollamos. La acción física surge a partir de una imagen que tú tienes. Por eso digo que hay códigos de teatro. Hay un objetivo, un súper objetivo, una narrativa; estos personajes tienen una evolución.

    ADVZ: ¿Cómo se toman las decisiones de los elementos de cada montaje?

    Natalia Cuellar: A mí no me gusta mucho llamarme directora, tengo problemas con el término. Yo creo que ordeno la idea. Pero además tenemos algunas premisas, cómo trabajar con el mínimo de elementos. Mientras más minimalista, mejor. Mientras menos movimiento, el universo que te entrego es más amplio. Si te lleno de elementos va a ser más complicado que como público puedas decodificar. Así también pensamos a la luz como un personaje que interviene la escena, interviene una atmosfera, interviene espacios internos y espacios externos.
    Entonces las decisiones se basan en premisas y en la confianza que tengo en la mirada de la gente con la que trabajo; en las personas que diseñan la iluminación, que diseñan el vestuario. La coreografía, por ejemplo, nace de la improvisación de los intérpretes. Yo intervengo muy poco, lo que puedo hacer es proponer un punto de partida.

    ADVZ: ¿Y con la música?

    Natalia Cuellar: Trato de tener silencio y sonido. Trato que la música sean sonidos incidentales. Uso mucho la música negativa que trabajan con sonidos que a veces pueden ser muy desagradables. Eso me parece muy interesante, me parece muy interesante la incomodidad del público.

  • CRÓNICA. Temporada internacional de coreógrafos

    Concluyó exitosamente la Temporada internacional de coreógrafos, Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú 2016, presentada en el Gran Teatro Nacional del Ministerio de Cultura.

    El programa estuvo compuesto por tres obras de gran formato que muestran distintas maneras de acercarse al hecho escénico y al movimiento. ‘As above so below’, del norteamericano Mark Godden; ‘Silent prayer’, del cubano-español Pepe Hevia; y ‘El beso’, del español Gustavo Ramírez Sansano.

    En ‘As above so below’, Godden aborda el tema del amor a partir de la construcción de dos tipos de pareja. Una, asociada al imaginario del amor romántico; la otra, más cercana a la sensualidad. Ambas parejas, una vez expuesto su carácter particular, son parte de un diálogo coreográfico desarrollado por un elenco numeroso. Ello genera la creación temporal de múltiples nuevas parejas.

    De esta manera, la evolución coreográfica propone, en la permanente alternancia de relaciones y la paulatina transición de estilos de movimientos, una reflexión acerca de las numerosas posibilidades del encuentro de pareja/amor y lo relativo de las decisiones que se toman.

    Godden, como director, organiza su reparto de manera eficiente. Pues, si bien los roles protagónicos son – como suele suceder en el ballet – interpretados por algunos de los bailarines con mayores cualidades técnicas, en la interacción de éstos con el resto del elenco no se aprecian desfases ni se exponen las diferencias de manera inadecuada.

    ‘As above so below’ consigue ser una obra densa y, a la vez dinámica. Construye atmósferas y cuadros a través de un inteligente uso de los elementos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional – especialmente en la iluminación -. Y, pese a que la extensión de la música invita a cierta redundancia en la construcción coreográfica­ – especialmente hacia el final de la pieza –, logra concretar una obra sólida, profunda y entretenida.

    Pepe Hevia, en ‘Silent prayer’, propone un universo onírico donde se manifiesta el conflicto entre lo natural y lo tecnológico. Para ello se vale de un espacio escenográfico compuesto por la presencia monumental – en el fondo del escenario – de una proyección de video con contenido abstracto; el cual se aprecia de manera parcial debido a la existencia de una escenografía que, compuesta por portales, fracciona la visibilidad del video y reduce la profundidad del espacio escénico.

    Estos elementos son complementarios a una coreografía fragmentaria, que replantea permanentemente la disposición en el espacio – siempre por delante de las estructuras escenográficas – y la propuesta de vestuario.

    Es así que, a partir de los planteamientos estéticos de la escenografía, el vestuario y el video arte – complementados por la composición en el espacio escénico – el foco de la pieza se sustenta en la belleza de los elementos plásticos de la puesta en escena, y coloca al discurso coreográfico en segundo plano.

    Esto último se puede apreciar en los problemas de ritmo que ‘Silent prayer’ presenta. O en la poco cuidada distribución de roles, situación que pone en evidencia las diferencias técnicas entre algunos bailarines.

    ‘El beso’, de Gustavo Ramírez Sansano, aborda de manera lúdica el acto de besar. Para ello recurre a un lenguaje ecléctico de movimiento, a la composición de coreografías de ritmo dinámico y al uso de elementos del humor. Dichas características consiguen constituir una atmósfera de carácter festivo, jovial y fresco.

    Sin embargo, durante varios momentos la pieza padece de falta de limpieza en el desarrollo de las coreografías corales. Esto, probablemente se deba al ritmo acelerado de muchas escenas y a la gran cantidad de movimientos fragmentarios que éstas requieren; lo cual no puede considerarse como un atenuante para una compañía de carácter profesional.

    Esta programación de la Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú, diversa en sus estilos, estéticas y lenguajes de movimiento, permite apreciar los significativos avances que viene desarrollando esta institución. Pues, más allá de acotaciones – como las planteadas anteriormente – a las que toda obra artística está expuesta, la Temporada internacional de coreógrafos  nos muestra a una compañía que arriesga, propone diversidad temática y estética, reta a su elenco a nuevas búsquedas y ofrece espacios para el diálogo e intercambio con otros artistas y referentes de la danza.

    Asimismo,  vale destacar el importante esfuerzo de producción y el oportuno aprovechamiento de los recursos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional.

    Finalmente, en tanto el Ballet Nacional es la institución que opera como ente oficial del arte de la danza en el país, es importante constatar que, sin perder sus referentes tradicionales – como la danza clásica y neo clásica -, apueste por una mirada amplia respecto a su quehacer escénico.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre el Ballet Nacional del Perú aquí.

    (**) Más información sobre el Gran Teatro Nacional aquí.

    Ballet Nacional:

    Dirección artística: Jimmy Gamonet.

    Coordinación artística: Olga Shimasaki, Ivette González, Marina Verdeguer, Roberto Murias.

    Elenco: Grace Cobian, Rina Barrantes, Gabriela Paliza, Carla picón, Evelyn Cancino, Carolina Vigil, Irene Meza, Marina del Mar Llontop, Michelle Gereda, Henrriet Chenet, Gessell Izaguirre, Sandra Noria, Dalia Millán, Estefanía Rey, Diana Makino, Sandra Cavana, Úrsula Rey, Fanny Rodríguez, Cecilia Gonzales. Alfredo Ibañez, Ariam león, Keny Murias, Damián Villa, Miguel Brugos, Diego Milla, Juan Pablo Rodríguez, Ricardo Falcón, Abel Reyes, Rubén Jaramillo, José Antonio Villalta, Mario Mendoza, Fabián Zarzuri, Jesús Luzuriaga, Carlos Zúnico, Diego Moreno, Paulo Nieto, David Escalante, Luis García, Carlos Fernando Díaz, Ignacio Díaz.

    Producción: Paola Barrenechea.

    Diseño de iluminación: Pierre Lavoi, Mario Raez, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño y realización de video: Yitzhak Fowks.

    Diseño de vestuario: Paul Daigle, Pepe Hevia, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño de escenografía: Pepe Hevia, Luis Crespo.

  • XV FITBO 2016. Granhøj Dans y ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’

    La reconocida compañía danesa Granhøj Dans presentó, en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá su espectáculo ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’. Este trabajo de danza contemporánea reinterpreta la célebre composición de Igor Stravinsky ‘La consagración de la primavera’ y parte del mismo principio que su versión anterior – realizada con un elenco masculino -: la pérdida de la inocencia y los rituales de iniciación que dan paso a la adultez.

    Así, el grupo dirigido por el coreógrafo Palle Granhøj – siete bailarinas y una pianista – propone coreografías, acciones y cuadros donde conviven lo bello, lo crudo y lo provocador. La presencia de la sangre menstrual, los cuerpos desnudos de bailarinas jóvenes y mayores, el accionar independiente en oposición a momentos de ritmo colectivo, son algunos de los elementos que componen esta obra.

    El trabajo de la compañía, fundada en 1989, se fundamenta en la aplicación del método desarrollado por su director: la ‘técnica de la obstrucción’. Esta forma de trabajo se pone en práctica en los diferentes procesos creativos.

    Advenedizo Digital conversó con Palle Granhøj, director de ‘Rite of Spring – Extended 2’, acerca del trabajo con la música de Stravinsky y de como lleva a cabo sus procesos creativos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo es que decides intervenir un clásico de la música académica universal?

    Palle Granhøj: Esta música, compuesta por Stranvinsky, ha sido usada por muchos bailarines a lo largo de la historia. De hecho existen más de 350 versiones distintas de ‘Rite of Spring’. Yo vi muchos videos de performances que la utilizaban, entre ellas quizá la más famosa es la de Pina Bausch con 29 bailarines.
    Pero siempre encontré que la música era más fuerte que la danza. Es una música muy poderosa. Por eso surgió la idea de hacerle ‘pausas’. Solo usamos treinta y tres minutos de música en un espectáculo de una hora; así la audiencia puede relajar sus oídos. Hemos sido los primeros en conseguir el permiso para intervenir la música de esa manera.

    (ADVZ): En tu trabajo, ¿cuál es el sentido de la música en un espectáculo de danza?

    Palle Granhøj: Para mí la danza puede existir sin música, pero la música es parte del movimiento. Un buen ejemplo es nuestro espectáculo, tenemos treinta y tres minutos con música y veintisiete sin ella. He hecho piezas de danza sin música. Otras donde los bailarines la ejecutaban, ya sea cantando o haciendo pequeños sonidos. Se puede trabajar sin música, pero el ritmo siempre es esencial para una obra de danza.

    (ADVZ): ¿Cuáles son tus puntos de partida para la creación?

    Palle Granhøj: Siempre inicio un proyecto a partir de una forma de trabajo que he desarrollado, llamada ‘Obstruction technique’ (técnica de obstrucción). En ella le pido al bailarín que trabaje con un material que tenga preparado. Entonces le propongo ‘obstrucciones’, que son limitaciones al movimiento original. Estas obstrucciones generan que el movimiento cambie, que se deconstruya. El material que aparece en estas investigaciones genera que vayan apareciendo muchas ideas de cómo utilizarlo o hacia adonde llevarlo. Así que es un proceso paralelo, en el cual se va generando movimiento y, simultáneamente, gestando la idea del montaje.
    Pero antes de eso tengo que tener decidido que música voy a utilizar, con cuantos bailarines voy a trabajar, si la música será grabada o en vivo, etcétera.

    (ADVZ): ¿Para desarrollar el trabajo con la ‘técnica de la obstrucción’ se necesita un tipo especial de bailarín?

    Palle Granhøj: En mis obras siempre trabajo con diferentes tipos de bailarines; bailarines con diferentes experiencias y formaciones, diferentes tamaños y medidas, diferentes referentes culturales. El trabajo con esta técnica no se trata de evidenciar la estructura del bailarín sino de hacer aflorar lo que propone como ser humano.

    (ADVZ): ¿El trabajo con esta técnica tiene un grupo permanente de ejercicios o ha ido cambiando con el tiempo?

    Palle Granhøj: Todo cambia mucho. Varias veces me han dicho que mi técnica se vincula al concepto de ‘serendipia’, que es encontrar lo que no estás buscando. Yo busco desde la técnica y luego aparecen cosas fantásticas. Yo no decido que voy a hacer en un ensayo, es gracias a lo que los estudiantes y artistas proponen – sumado al uso de la técnica – que surgen cosas que no podría haber planeado. Son ideas que surgen del trabajo. Por cierto, existen muchas cosas que se han generado gracias a la serendipia, como la penicilina, el viagra, los post its. Todas han parecido por accidente. Así es como empiezo trabajando desde un punto y luego aparecen los materiales que constituirán el trabajo final.

    (*) Más información sobre Granhøj Dans aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • CRÓNICA. Tita y Lola Lola y Tita

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    ‘Tita y Lola Lola y Tita’ es un espectáculo de danza contemporánea dirigido por Pachi Valle-Riestra; el cual se presentó en el Teatro de la Universidad del Pacífico entre el 4 y el 13 de diciembre.

    Este montaje propone “capturar y emanar la energía, las ganas, el espíritu, las ilusiones y la belleza de mujeres en sus veinte; asimismo, la inestabilidad, incertidumbre y temor que por momentos acompaña todo lo anterior” (*). Para ello se vale de la presencia de dos bailarinas y la composición coreográfica que sus movimientos y desplazamientos sugieren. Estos elementos entran en diálogo con la música, la escenografía y la iluminación, ofreciendo un espectáculo guiado por sus diferentes atmósferas.

    El espectáculo inicia con un atractivo cuadro donde, iluminado muy sutilmente, se observa a un globo flotando de un extremo al otro del escenario. El mencionado objeto se desplaza muy lentamente y a la altura de la cabeza de una persona, mientras que decenas de  otros globos se encuentran suspendidos -a diferentes alturas- sobre el escenario. Éstos, con su leve movimiento y la delicada luz que reflejan, complementan un elaborado ambiente de ensoñación.

    Luego de ello hacen su ingreso las dos intérpretes. Este segundo cuadro funciona a manera de presentación de los personajes; los cuales, con dinamismo y energía, se encargan de tomar el espacio. Asimismo, se permite leer, en la presencia corporal y los vestuarios de ambas mujeres, la idea de opuestos complementarios: una de ellas es más alta, de cabello más claro -lo lleva largo y suelto-, vestido corto -con ‘vuelo’-, claro y brillante; mientras que la otra es más baja, de cabello oscuro -lo lleva corto-, pantalón y blusa de color negro.

    A continuación, se desarrolla un cuadro donde cada uno de los personajes se encuentra enmarcado por un haz de luz en forma de cuadrilátero. De esta manera, mientras en el momento anterior el desplazamiento, por medio de saltos y carreras, alude a la idea de energía juvenil, en éste es el encierro -sumado a las torsiones corporales y el permanente contacto con el suelo- el que sugiere la presencia de los conflictos personales/emocionales de cada personaje.

    Concluido este cuadro se inicia el que será uno de los dos momentos de clímax que ofrece el espectáculo, ya que contará con más de un componente atractivo y complementario a nivel visual y conceptual. Así, se puede mencionar la presencia de nuevos elementos en el vestuario; los cuales proponen y definen el carácter glamoroso, festivo y nocturno de este momento; la energía y el tipo de movimiento de las intérpretes, que proponen un ambiente de fiesta, descontrol y sensualidad; el uso del espacio escénico, haciendo progresar la escena desde una esquina del borde del escenario para evolucionar hasta terminar en el fondo del mismo; la presencia de nuevos elementos a nivel lumínico/escenográficos, los cuales complementan el cuadro.

    Descrito hasta aquí, ‘Tita y Lola Lola y Tita’ propone mostrar el universo de dos mujeres jóvenes, y lo hace a través de cuadros que presentan una atmósfera/concepto. Así, el espectáculo ha viajado por la ensoñación y el misterio; ha pasado por la energía y alegría juvenil; transitó por la oscuridad y densidad de los universos personales en conflicto; y, finalmente, explotó en una mezcla de color, alegría, energía, glamour y sensualidad.

    Luego de ello, y a medida que avanza el espectáculo, resulta difícil identificar cuáles son los caminos por los que busca transitar el montaje. Pues, si bien la combinación del trabajo musical y de iluminación continúa planteando distintas atmósferas sensoriales, la propuesta coreográfica deriva en un extenso momento donde se reitera la combinación de variaciones sobre un mismo grupo de movimientos con el trabajo de contacto; lo cual genera una sensación de redundancia y estancamiento.

    Esto termina afectando la claridad de lo que resta del montaje. De esta manera, momentos en los que aparecen nuevos elementos de vestuario -unas chompas ligeras-, o situaciones donde posiciones, gestos y movimientos sugieren una alta carga erótica o una angustia profunda -como en un inesperado segundo clímax donde caen globos desde lo alto del escenario- aparecen y desaparecen de la mirada del público sin el suficiente impacto, debido a la ausencia o debilidad de su progresión.

    No es un detalle menor mencionar que estas debilidades en la claridad de la progresión del montaje generan que, a medida que avanza la obra, la propuesta sonora y lumínica termine adquiriendo mayor peso e importancia que el desarrollo coreográfico. Asimismo, las mencionadas debilidades pueden invitar al público a conservar con mayor facilidad los primeros momentos del espectáculo -especialmente, el primer clímax- ofreciendo una lectura más que parcial acerca del sentido de la obra.

    Finalmente, valdría la pena señalar algunos apuntes sobre la propuesta de vestuario como elemento plástico al servicio de la escena. Éste, como se describió líneas arriba, propone conceptualmente la idea de opuestos complementarios. Sin embargo, el hecho que el vestuario de una de las intérpretes sea de color negro en un escenario de piso negro, fondo negro y luces tenues -además de cubrir gran porcentaje de su cuerpo-, limita las posibilidades expresivas y de proyección de su movimiento.

    ‘Tita y Lola Lola y Tita’ es un espectáculo de danza contemporánea que plantea su discurso -las vivencias y emociones de mujeres en sus veintes- a partir de cuadros que presentan una atmósfera/concepto. Éstos se construyen en una combinación del trabajo coreográfico y la propuesta sensorial que la iluminación y la música ofrecen. Sin embargo, luego de un primer clímax, la propuesta coreográfica tiende a la redundancia, perdiendo la claridad expuesta al inicio de la obra. Ello lleva a la confusión en la percepción del espectáculo y pone en evidencia ciertas debilidades del mismo.

    (*) Texto tomado del programa de mano.

    (**) Foto tomada de aquí.

    Dirección: Pachi Valle-Riestra.

    En escena: Tatiana Vizcarra, Francesca Ghiretti.

    Asistencia de dirección: Adriana Albán.

    Música original: Rodrigo Sarmiento, Esteban Varela.

    Diseño de vestuario y dirección de arte: Eva Bracamonte.

    Diseño de luces: Luis Tuesta.

    Fotografía: Andriette Helm.

    Registro del proceso de creación: Franklin Dávalos.

    Asistencia de producción: Mariana Espinosa.

    Producción: Paola Alcántara.

  • INCURSIÓN. Encuentro de improvisación por contacto

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    Es uno de esos casos poco usuales donde un evento cultural e independiente tiene más de 5 años replicándose. El ‘Encuentro de Improvisación por contacto bajo la Luna’ congrega, cada mes, a un grupo distinto de bailarines y músicos cuyo deseo es encontrarse desde la ejecución de sus saberes y prácticas.

    Este encuentro, que nació como un espacio de improvisación en la vía pública, ha ido mutando y encontrando su camino. En la actualidad, es un proyecto que se desarrolla de manera itinerante en diferentes espacios vinculados a las artes escénicas y de movimiento. Además, incluye actividades pedagógicas, a través de la realización de talleres de prácticas escénicas.

    El pasado 26 de septiembre la cita fue en la casa de la compañía de circo y danza ‘Agárrate Catalina’. El taller dictado por José Avilés – miembro del Colectivo Perro Volador – inició la jornada. Ejercicios de movimiento, contacto y desplazamiento, a través de dinámicas personales y grupales, son guiados en un ambiente calmo. Mientras, simultáneamente, van llegando quienes serán participantes del segundo bloque del encuentro: la sesión de improvisación por contacto.

    El equipo que organiza el encuentro se reparte labores. Y como en muchas actividades independientes, los colaboradores cumplen más de una función. Así, por ejemplo, quienes atienden en la puerta se dan el tiempo para ser parte del taller. También se observa a alguno de los talleristas incorporar, por momentos, su cámara de video y registrar fragmentos de la sesión. Incluso, Renzo Zavaleta, artífice principal de este encuentro, participa como tallerista; siendo un facilitador desde la práctica. Este accionar múltiple, por parte de los involucrados, no genera caos; por el contrario, construye la atmósfera de libertad que será propicia para incitar al movimiento y al encuentro.

    Antes de concluir el taller, los participantes tienen una breve conversación de intercambio y evaluación. Comparten sensaciones y puntos de vista. Muchos de ellos no se retiran; toman un breve descanso y reingresan al espacio de trabajo. También serán parte de la improvisación grupal.

    Mientras tanto, el espacio empieza a ser tomado por los recién llegados. Así, quienes participarán del encuentro, se distribuyen a lo largo del salón e inician su calentamiento. De igual modo, dos músicos buscan su lugar e instalan sus equipos. Raúl Jardín – con sus sintetizadores – y Veronik Valium – con su voz y el vibrar de una flauta traversa – se encargarán de proponer un ambiente que genere, poco a poco, una energía colectiva compartida.

    Poco después Renzo Zavaleta da la bienvenida a los participantes, y así empieza formalmente el encuentro. Sin embargo, muchos cuerpos ya han iniciado su proceso de reconocimiento. Y es que el compartir intereses, espacio y la voluntad de estar ahí, son razones suficientes para ir en la búsqueda del otro.

    Los sonidos viajan de lo sintético a lo vibracional, de referencias tribales a voces que invitan a la ensoñación. En medio de esta atmósfera los cuerpos van tomando riesgos en su encuentro. Dúos, tríos y grupos se juntan y se alejan; componiendo, en distintos puntos del espacio, imágenes simultáneas y fugaces.

    Las diferencias técnicas y formativas – el grupo de participantes está compuesto por bailarines de distintos niveles, actores, científicos sociales y aficionados – no son obstáculo para reconocerse con – y en – el otro. Y aquí cabe resaltar la acción de los colaboradores del Colectivo Perro Volador; quienes, siendo parte de la masa en movimiento, se dan el tiempo para observar que todos los participantes se encuentren integrados.

    Son más de las 10.00 p.m. cuando concluye la improvisación física. Más no lo hace el encuentro; aún hay tiempo para compartir unas frutas o un sorbo de agua. Para comentar sensaciones e intercambiar puntos de vista.

    ¿Cómo se logra que más de 30 personas lleguen – por su propia voluntad – a un lugar con el único objetivo de encontrarse con otros a través del movimiento?, es una de las primeras preguntas que surgen al concluir el encuentro. Más aún, al conocer que esta dinámica se repica mensualmente.

    La siguiente pregunta sería cómo hacer que estas dinámicas puedan tener un mayor alcance?

    Por lo pronto, espacios adecuados para trabajar, costos accesibles, la inclusión de un espacio pedagógico y un equipo con voluntad de continuidad y crecimiento; son razones para especular que cada encuentro será  un motivo para juntarse desde el cuerpo.

    (*) Texto escrito a partir de la observación del ‘Encuentro de Improvisación por contacto bajo la Luna’ realizado el sábado 26 de septiembre del 2015 en ‘Agárrate catalina’.

    (**) Foto tomada de aquí.

    (***) Más información sobre el Colectivo Perro Volador aquí.

    (****) Más información sobre Agárrate Catalina aquí.

    Entrevista a Renzo Zavaleta, del colectivo Perro Volador.

  • CRÓNICA. Los regalos

    ‘Los regalos’, es una propuesta escénica producida por la ‘Compañía de Teatro Físico’ y dirigida por Fernando Castro.  Este montaje se presentó, entre el 28 de agosto y el 20 de septiembre, en la sala del Teatro Ensamble De Barranco.

    ‘Los regalos’, es una puesta en escena que plantea un efectivo diálogo entre los lenguajes del teatro físico, la acrobacia y el clown. Suma a ello, el uso de máscaras y la presencia de video animación; los cuales suman y fortalecen una cuidada propuesta estética.

    El inicio del montaje presenta una imagen estática – dos personajes frente a frente, donde uno porta una maleta – a la cual se retornará a medida que se desarrolle la obra. Esta imagen ofrece un detalle esencial en la propuesta estética y del discurso escénico de la obra: la cabeza y el rostro de los personajes están definidas por la presencia de máscaras.

    Luego de esta primera imagen se desarrolla un conjunto de escenas, las cuales funcionan como presentación de los personajes: un padre y sus dos menores hijos. Estas escenas muestran, a través de la cotidianidad expuesta en cada una de ellas – un viaje en auto, el momento del almuerzo, una pelea entre hermanos, los juegos de ambos, la hora de acostarse, etc. – distintos detalles acerca de la vida y las relaciones entre los tres miembros de la familia.

    Así, se puede conocer que estos tres hombres viven juntos – sin mujeres -, que el hermano menor es bastante pequeño, que la familia tiene dificultades económicas y que el padre tiene serios problemas de comunicación con sus hijos – llegando, incluso, a resolver una situación por medio de la violencia física -.

    Pero, además de lo mencionado, estas escenas permiten apreciar matices sensibles de las relaciones entre los personajes. Logrando mostrar distintos vínculos entre ellos: sus cercanías, distancias y complicidades; los celos, las reconciliaciones y las demostraciones de afecto; la ternura, el respeto, el temor, la soledad. En esencia, las complejidades de las relaciones familiares.

    Toda esta información, repartida con tino y sensibilidad, es expuesta sin el uso de la palabra hablada; apostando por construir un discurso a partir de las acciones y pausas de los cuerpos de los intérpretes. Y es que, ante la presencia de las máscaras, que reduce el gesto facial de los personajes a una sola imagen estática, se opta por un cuidadoso e inteligente trabajo de composición escénica. De manera tal que, mientras las acciones corporales grafican una situación específica, la ubicación de los personajes en el espacio, la velocidad de sus movimientos y la construcción de ‘gestos’ a través del cuerpo, permiten sumar detalles que constituyen los matices de las relaciones a los que se hacía mención líneas arriba.

    A ello se debe agregar la prolijidad en la presencia y uso del vestuario y la utilería. Siendo elementos que ofrecen detalles que aportan para la identificación de los personajes, su contexto y las dinámicas que existen entre ellos.

    La descripción planteada, sobre la primera parte del montaje, bien podría aplicarse para los recursos escénicos que conforman la segunda parte del mismo. Sin embargo, el efecto emocional de los detalles expuestos cobrará mayor potencia hacia el final de la puesta en escena. Y es que, la primera parte concluye con la partida del hijo mayor del núcleo familiar; y la segunda inicia con el retorno de éste, mucho tiempo después (aquí es donde reaparece la imagen del inicio del espectáculo), a visitar a sus familiares.

    Esta segunda parte expone una evolución en el tiempo de los personajes, donde los hijos son adultos y el padre es un anciano. El paso del tiempo no solo se evidencia por medio de los cuerpos, expuesto magistralmente por los intérpretes, sino también en las relaciones  entre los personajes. Así, la complicidad entre los hermanos desaparece, mutando en gestos de respeto y distancia. Lo mismo sucede entre los hijos y el padre, observándose mayor cercanía y contacto entre éste y el hijo menor; quien es el que se hace cargo de su cuidado.

    Esta dinámica de afecto distante – propio de las relaciones masculinas en una sociedad machista –  se mantendrá hasta el final de la obra; donde el hijo mayor parte nuevamente, alejándose de su padre y de su hermano.

    ‘Los regalos’ logra así conmover a un público que, a lo largo de dos grandes cuadros que muestran tiempo y contexto de una familia, es invitado a ejecutar una labor de lectura y escritura del montaje. Es así que el espectador es quien aporta y completa el componente emocional –e incluso, el narrativo – de una historia sencilla en cuanto a su anécdota, pero abundante en detalles y matices.

    Este texto no podría  concluir sin hacer mención a la presencia del video. Proyectadas sobre el fondo del escenario, las animaciones cumplen roles técnicos – de tránsito entre escenas -, narrativos – mostrando la compra de los regalos y contextualizando el factor económico – y estéticos -la belleza de sus imágenes, a partir de una estética cercana al cómic, y el tiempo de sus transiciones, dialogan con un espectáculo planteado desde la acción, la pausa y la contemplación -.

    Asimismo, vale mencionar el uso de los elementos escenográficos. Y es que, a partir de la presencia y uso múltiple de dos mesas de madera, los personajes construyen distintos escenarios y contextos.

    Finalmente, se debe destacar los momentos de presencia de la acrobacia. Quizá lo más destacable, además de la gran calidad técnica con que se ejecutan – pese a las dificultades técnicas que plantea el uso de la máscara –, es su aparición dentro de la dinámica de las acciones de los personajes. Evitando, de esta manera, una presencia gratuita y centrada en la demostración de destrezas.

    ‘Los regalos’ es un espectáculo que parte de una anécdota familiar para construir un imaginario desde el silencio, la contemplación y la ternura. Evita el lenguaje oral y el recurso del gesto facial. Para ello recurre a las máscaras; las cuales, al contar con el dominio en su uso, potencian el discurso del cuerpo de los intérpretes. Y es así que – a partir de la anécdota principal y sus variantes – los cuerpos, las máscaras y el silencio componen un espectáculo que vincula al espectador y lo invita a decir(se) y completar(se) lo que estos hombres-personajes no pueden decirse.

    (*) Foto tomada de aquí.

    Dirección: Fernando Castro.

    En escena: Diego Cabello, Eduardo Cardozo, Miquel De La Rocha.

    Idea Original: Diego Cabello, Fernando Castro.

    Dramaturgia: Fernando Castro, Federico Abril.

    Realización de máscaras y dirección de arte: Ana Cecilia Chung.

    Vestuario y asistencia de arte: Alonso Núñez.

    Música Original: Giovana Núñez (La lá).

    Video y diseño gráfico: TAG Estudio Gráfico.

    Asistencia de dirección: Telmo Arévalo.

    Producción general: Compañía de Teatro Físico.
     

  • CRÓNICA. Cuento acabado

    ‘Cuento acabado’, dirigida por Mirella Carbone – y presentado por Andanzas-PUCP (*) -, inauguró el XXVII Festival Internacional Danza Nueva organizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Las funciones se realizaron entre el 11 y el 13 de junio, en el auditorio de la sede del ICPNA de Miraflores.

    ‘Cuento acabado’, es un montaje de danza contemporánea que se nutre del imaginario de los cuentos de hadas; principalmente, los recogidos por los hermanos Grimm. Desde este universo se propone una atmósfera de misterio y ensoñación; la cual, apoyada en un efectivo diseño de luces y de sombras, sostiene el desarrollo de la obra.

    La puesta en escena propone una estructura que articula la presencia, alternada o simultánea, de cuadros (mini-escenas teatrales en las cuales destaca la presencia de una imagen, una acción o la repetición de un movimiento) y secuencias de movimiento. Esta combinación le otorga a la obra la oportunidad de contar con recursos para un atractivo uso del espacio escénico y un efectivo ritmo visual; proponiendo nuevos estímulos y asociaciones – sean cuadros o secuencias – al espectador.

    A ello se suma el uso de elementos con un potente valor simbólico y una posibilidad de lectura bastante amplia. Así, la presencia permanente de una puerta, o la aparición de una escopeta, sirven tanto para asociar los elementos a alguna historia – ‘Hansel y Gretel’ o ‘La caperucita roja’ – como para invitar a reconocer las diferencias entre los espacios de peligro y los protegidos. Asimismo, la presencia reiterada de una manzana – o de varias de ellas – permite asociar las imágenes presentadas a los universos de ‘Blancanieves’, el libro del ‘Génesis’ del Antiguo Testamento o la leyenda de Guillermo Tell – una escena donde varios de los intérpretes llevan manzanas sobre las cabezas no da lugar para el error -.

    Dicho esto, cabe apuntar que el inicio del montaje propone una sucesión de metáforas que plantean lo que resultará ser la estética y la atmósfera general de la obra:

    Se inicia con la presencia de una puerta que demarca un ‘afuera’ del hogar protegido (¿el bosque?); continúa con el desarrollo de una acción-imagen que refiere al cuento de ‘Hansel y Gretel’; le sigue la aparición de un grupo de personajes que representan simbólicamente a una manada de lobos-hombres; ello tiene como consecuencia la construcción metafórica, por medio del accionar de estos personajes, de un espacio que representa al bosque de los cuentos de hadas; y, posteriormente, muestra a una salvaje ‘caperucita’ – más tarde será Rapunzel – acosada por un lobo y luego empoderada con un arma.

    Este primer tramo plantea, con notable capacidad, el universo estético de la obra: logra generar un ambiente de misterio, inserta la imagen de lobos sin necesidad de ‘animalizar’ los cuerpos de los intérpretes, propone imágenes asociadas a más de un cuento de hadas e incluye la imagen-concepto del espacio escénico como un bosque.

    Sin embargo, posteriormente la obra irá decantando por otros universos; en los cuales se alternarán las metáforas asociadas a los cuentos de hadas con otras vinculadas a las relaciones humanas y sociales. Y así, las primeras escenas que se proponen fuera del imaginario del cuento de hadas refieren a un abuso sexual por parte de un sacerdote y a un asalto callejero. En ambos casos se aprecia una relación entre un hombre-agresor (¿lobo-hombre al fin y al cabo?) y una mujer víctima; lo cual será una constante.

    De esta manera se devela una nueva estructura dentro de ‘Cuento acabado’. Similar a la organización de recursos escénicos – alternancia y simultaneidad entre cuadros, secuencias, elementos simbólicos –, esta ‘estructura de contenidos’ propone alternancia entre la estética y los referentes de los cuentos de hadas planteados anteriormente, con las escenas que desarrollan situaciones de abuso contra las mujeres.

    Es en esta nueva estructura donde ‘Cuento acabado’ muestra debilidades de forma y genera cuestionamientos de contenido. Y es que, a medida que se desarrolla el montaje, las referencias hacia los cuentos de hadas se hacen cada vez más esporádicas y superficiales; apoyándose principalmente en el uso de los elementos-símbolo mencionados líneas arriba. Ello, si bien puede ser atractivo a nivel visual, invita a una lectura confusa sobre la propuesta; ejemplo de ello es la importante y reiterada presencia de manzanas que se asocian – por el uso que se les da – a historias que no tienen vínculo con los cuentos de hadas.

    Así, a medida que el imaginario de los cuentos de hadas se hace más liviano y eventual, emergen escenas donde la temática principal se refiere a situaciones de violencia contra la mujer. Es en este punto donde la obra inicia un camino en el cual la redundancia en el discurso afecta su desarrollo. Y es que la reiteración de cuadros donde las mujeres son violentadas por los hombres – más allá de una posible interpretación de personajes de cuentos atacados por lobos – debilita el ritmo visual y ‘perceptual’ del montaje. Pues, si bien se observan escenas intensas y atractivas, elaboradas con destreza en el manejo de los recursos coreográficos, la reiteración de contenidos de seducción, agresión, fragilidad y dependencia lleva la obra por un cauce predecible y sin matices; ausente de una direccionalidad clara en el ritmo y en el discurso. Además de ello, termina proponiendo una lectura de las relaciones basada en estereotipos y clichés: mujeres frágiles, manipulables, bobas; hombres bestias, cazadores, agresores.

    Hacia el final, el montaje presenta momentos donde el ingreso de utilería – una mesa en un caso; ramas portadas por los intérpretes, en otro – resulta importante para la construcción de escenas; las cuales, si bien reafirman la calidad en la composición visual y de movimiento, no aportan significativamente al ritmo o al concepto de la obra.

    ‘Cuento acabado’ es un montaje que se sostiene a partir de la construcción coreográfica y de cuadros teatrales; los cuales destacan por su composición plástica, valor simbólico, destreza física e interpretativa  y una más que eficiente dirección coreográfica. Se apoya, a su vez, en un adecuado diseño de luces y sombras; el cual, junto con la propuesta sonora y musical, aporta a la construcción de una atmósfera de misterio y ensoñación. Asimismo, presenta una muy atractiva estructura general; la cual se desarrolla entrelazando cuadros y coreografías, símbolos y universos. Sin embargo, este trabajo presenta deficiencias en la claridad conceptual y/o la direccionalidad de la propuesta; lo cual genera cierta ruptura en la continuidad – rítmica y conceptual – de la obra, sensación de caos, redundancia en cuanto a forma y contenido, y la presencia de estereotipos que ofrecen una mirada bastante plana de las relaciones sociales y de la violencia de género.

    (*) El programa de mano entregado los días de funciones de ‘Cuento Acabado’ se refiere a Andanzas-PUCP como ‘Grupo de Danza Contemporánea de la Universidad Católica del Perú’; hecho que llama la atención porque utiliza el término ‘grupo’ – el cual refiere a un espacio de investigación y creación conjunta y permanente entre un colectivo de artistas – para definir un espacio institucional que desde su fundación tuvo un carácter prioritariamente pedagógico.

    Llama la atención, también, que ‘Cuento acabado’ sea el primer espectáculo producido por Andanzas – PUCP, en sus más de 20 años de existencia, que no cuenta con ningún intérprete que provenga de sus canteras formativas; siendo todos los bailarines profesores de la institución formados en otros espacios. Sería deseable, en un futuro próximo, poder observar obras de Andanzas – PUCP dirigidas y/o interpretadas por las nuevas generaciones formadas en sus espacios pedagógicos; tanto de las promociones egresadas de su diplomado, como de las que empiezan a egresar de su facultad.

    (**) Foto: tomada de aquí.

    Dirección: Mirella Carbone.

    Asistencia de dirección: Pachi Valle Riestra.

    Intérpretes: Marlon Cabellos, Cory Cruz, Margot Lozano, Christian Olivares, Lorna Ortiz Adoum, Carola Robles, José Alejandro Ruiz Subauste, Cristina Velarde.

    Diseño de vestuario: Sumy Kujon.

    Realización de escenografía: Michael Gómez.

    Fotografía: Prin Rodríguez.

    Diseño de luces: Luis Tuesta.

    Tramoya: Mimma Carbone, Urpi Elorrieta.

    Composición musical / Edición y remezcla de piezas: Rodrigo Sarmiento, Esteban Varela.

    Producción: Especialidad de Danza. Facultad de Artes Escénicas. Pontificia Universidad Católica del Perú.

  • CRÓNICA. Ino Moxo

    ‘Ino Moxo’, del Grupo Integro, y dirigida por Oscar Naters, es la obra ganadora del Programa Residencia Danza 2014 – Gran Formato, convocado por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Esta obra se presentó en el Teatro Municipal de Lima, en el marco del FAEL 2014, entre el 13 y el 16 de noviembre.

    ‘Ino Moxo’ es un montaje de danza contemporánea – entendiendo a ésta como una forma escénica que trasciende al uso del movimiento – construido a través de la multidisciplina artística y la presencia de diversos soportes.

    Esta obra toma como punto de partida la novela de Cesar Calvo ‘Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía’. De de ella recoge – sin pretender ser una representación literal o dramática – el carácter místico, ritual y fabuloso de sus narraciones; además de hacer uso de diversos elementos, tradicionales y contemporáneos, del imaginario amazónico.

    ‘Ino Moxo’, desde el inicio, interviene sensorialmente al espectador. La combinación de sonidos de la naturaleza y cantos amazónicos – sumados a una estupenda ambientación sonora – acompañan al impacto visual que producen las imágenes proyectadas sobre una transparencia – de tamaño monumental – ubicada al borde del escenario. Esta última, además de ser un espacio de proyección, genera un ambiente de extrañamiento y fascinación al mostrar, ocultar y poner a distancia las acciones que ocurren tras ella  – es decir, dentro del escenario -.

    La puesta en escena propone una estructura conformada por diversos cuadros o momentos, los cuales son alternados con la proyección de textos.

    Cada cuadro contiene su propio universo de composición a nivel visual, espacial, audiovisual y lumínico; lo cual genera diversos estímulos y asociaciones. Es así que, al contar con la presencia y combinación de elementos escénicos – aunque sería más conveniente usar el término ‘performáticos’ – plásticos y sonoros, que remiten al imaginario amazónico, se le brinda al espectador  herramientas para que realice sus propias asociaciones y construya su personal lectura del espectáculo – pudiendo dicha lectura estar basada en situaciones concretas y/o enigmáticas -.

    Los textos proyectados transcurren entre lo poético, lo mítico y la denuncia. Su presencia cumple, indistintamente, el rol de generar asociaciones y de contextualizar. Este último término – ‘contextualizar’ – no implica narración o explicación, ya que los textos no pierden su vínculo poético con lo que sucede en escena. Su uso está más cercano al hecho que, en ocasiones – y de manera similar a lo descrito en el párrafo anterior – la relación entre un cuadro y el texto que lo precede es más inmediata; y en otras, más compleja. Y es que, cada elemento de la puesta en escena está en permanente viaje entre lo concreto y lo poético.

    Además de los textos mencionados, ’Ino Moxo’ utiliza las proyecciones de video en la mayor parte del montaje. Así, se compone un espacio visual constituido por elementos que hacen referencia a la cultura amazónica y al ayahuasca; tanto en representaciones tradicionales – tejidos y tramas -, contemporáneas – psicodelia amazónica – y míticas – la serpiente -.

    Cabe mencionar que las texturas y movimientos de los videos permiten develar y ocultar, de forma simultánea, las presencias que ocupan el escenario.

    Eso lleva a mencionar que en ‘Ino Moxo’ los cuerpos de los intérpretes son usados como presencias y energía puesta en acción. El montaje no apela a la destreza física de los actuantes, sino a su capacidad de ocupar el espacio y accionar; no recurre a la proyección del movimiento del bailarín, antes que eso se apoya en la dilatación de la energía del intérprete. Es así que los cuerpos y sus acciones son piezas de una estructura, partes de un engranaje que le brinda igual importancia a cada elemento de la puesta en escena.

    Pese a lo dicho, cabe señalar que uno de los intérpretes cumple un rol que atraviesa y une a los lenguajes y símbolos propuestos a lo largo del montaje. Y es que la presencia de un hombre interpretando Ícaros amazónicos le otorga a su performance múltiples sentidos escénicos, artísticos y de contenido; además de unirse y dialogar con la arquitectura sonora compuesta por composición electrónica y ambientaciones sonoras.

    Así, recurriendo a los elementos mencionados en los párrafos anteriores,  ‘Ino Moxo’ arriesga a ser una propuesta sensorial  que invita al espectador a dejarse sorprender  y a  asociar libremente a través de diversos estímulos vinculados a la cultura amazónica. De esta manera, el espectador es parte de un viaje en el cual es su responsabilidad recibir y reconstruir los sentidos de la obra.

    Sin embargo, tomando en cuenta que no es común en la escena local la presencia de espectáculos que apelen a la sensorialidad y que busquen un espectador activo. Asumiendo, además, la posibilidad que para algunos espectadores sea necesario contar con algún conocimiento sobre los contenidos de esta propuesta escénica. Se debe mencionar que la ausencia de información previa puede haber afectado a algunas personas del público. Y, si bien este tema está más cerca de la producción del evento – en el FAEL 2014 no se entregaron programas de mano de los espectáculos  – que de las responsabilidad de la puesta en escena, esta crónica no puede exonerar su mención.

    ‘Ino Moxo’ propone un ritual escénico contemporáneo. Si bien su estructura – alternancia entre textos y cuadros – se expone al riesgo de generar cierta predecibilidad rítmica – por la similitud de las proporciones de tiempo y de la energía de los intérpretes – y, con ello, a la pérdida de interés; la sensorialidad que propone la obra, desde el inicio, invita a aceptarla tal como es.

    Este montaje expone una trama entre distintos lenguajes artísticos, ofreciendo la experiencia de  estar ante una obra que se desplaza con destreza entre las fronteras de las artes plásticas – por visualidad en el uso de espacios, imágenes, elementos, presencias -, musicales – cantos, música, ambientes sonoros – y escénicas – presencia, movimiento, acción -.

    ‘Ino Moxo’ reta al espectador, tanto a ser parte de un viaje sensorial como a ser un receptor activo. Y si bien esta afirmación podría parecer contradictoria; el constante viaje entre lo concreto y lo poético – lo simbólico y lo onírico, lo abstracto y lo icónico – en cada uno de los lenguajes y elementos que componen el montaje, permite concluir que esta obra de Íntegro hace de las supuestas contradicciones un tramado que se enrosca – cual serpiente o enredadera – entre sus opuestos…para así poder avanzar.

    Dirección: Oscar Naters.

    Coreografía: Ana Zavala, Oscar Naters.

    Performers: Ana Zavala, Gonzalo del Águila, Marisol Otero, Rawa, Francesca Sissa, Samuel Dávalos.

    Icaros: Rawa.

    Música: Santiago Pillado, Omar Lavalle, AndiTeichmann.

    Video y animación: Juan Carlos Yanaura.

    Iluminación: Oscar Naters, Chacho Guerra.

    Instalación: Rafael Freyre

    Vestuario: Ana Teresa Barboza.

  • CRÓNICA. Esto es Reality

    ‘Esto es Reality’, dirigida por Cristina Velarde y Christian Olivares, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje estuvo programado entre los días 7 y 10 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal. Por motivos de fuerza mayor, únicamente fue presentada en la primera de las fechas en mención. Además de ello, se presentó también dentro del marco del FAEL 2014, los días 25 y 26 de noviembre, en la sala del la Asociación de Artistas Aficionados – A.A.A.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea que expone la historia de tres personajes que transitan por las dinámicas del éxito y fracaso como figuras de la televisión. Para lograr su objetivo, los directores recurren al movimiento, al uso de recursos teatrales,
    la proyección de video, el circuito cerrado y la música en vivo.

    ‘Esto es Reality’ presenta a personajes construidos de manera diversa. Así, por ejemplo, la animadora de televisión  es mostrada  a través de una representación teatral naturalista; mientras que otros personajes son presentados a través de la composición de imágenes y acciones – el boxeador -, la construcción a través de gesto y movimiento – la maquilladora – o la combinación de acción concreta y movimiento – el equipo de producción -.

    Esta diversidad en la construcción de los personajes discurre en perfecto diálogo con el equilibrio de protagonismo entre los mismos, tanto en lo referente a su presencia en escena como en – y más importante aún – lo que cada uno ofrece al montaje. Y es que el abanico de matices de las interpretaciones va desde el humor físico hasta el accionar operativo, pasando por el histrionismo, el juego coreográfico y la composición corporal.

    ‘Esto es Reality’ utiliza la mencionada diversidad de estilos para desarrollar su guión. Éste articula momentos que se caracterizan por una comunicación directa – reforzando la anécdota, siendo narrativo y expositivo – y otros donde la comunicación es simbólica – construyendo metáforas a través de la composición corporal, el uso de elementos y el juego coreográfico -. Este tramado simbólico sucede, principalmente, en las relaciones entre los personajes; especialmente cuando no existe textos o diálogos de por medio.

    Así, el montaje es eficiente gracias a un guión que permite un desarrollo claro de las anécdotas que propone. Asimismo, refuerza el sentido de su discurso con la presencia de escenas y cuadros más simbólicos, cuya sencillez metafórica facilita una lectura comprensible.

    Sin embargo, siendo meritorio el hecho de generar un espacio efectivo de comunicación entre el discurso de los artistas y la recepción del público, la simpleza de la composición de algunas escenas – incluso de grandes fragmentos del guión -, y la obviedad en la construcción de metáforas, generan la sensación de estar frente a un espectáculo efectivo, pero menor.

    Esta afirmación se sustenta, por ejemplo, en la presencia de elementos cuya funcionalidad es, cuando menos, decorativa. Una muestra de ello es la proyección inicial de un video, compuesto por imágenes de archivo televisivo, que mezcla algunas pocas escenas de violencia en programas de televisión – las cuales ofrecen un acercamiento al tema del montaje – junto con apariciones de políticos, deportistas y personajes de la farándula de los años ‘80 y ‘90. Así, el video, a través de la exposición de contenidos con origen y connotaciones tan diversas, no genera mayor nexo con lo que sucede en el resto del montaje.

    Asimismo, se puede mencionar el uso de una estructura móvil que funciona como una torre de luces. Este elemento es usado efectivamente en una escena – y forzado a aparecer, sin utilizar sus luminarias, en una segunda -, apareciendo sin dialogar, estética u operativamente, con el resto de elementos escenográficos con que cuenta la obra.

    Similar mención se puede hacer a la banda de músicos que componen, en vivo, el ambiente sonoro. Pues, si bien su trabajo musical contribuye en la creación de atmósferas a lo largo del montaje, su presencia física en el escenario no genera un aporte significativo a la propuesta escénica.

    El mismo destino corre el uso del circuito cerrado. En su primera aparición, es usado para representar simbólicamente la manipulación a la que son sometidos – por voluntad propia – los aspirantes a ser personajes de televisión. Sin embargo, pese a la efectividad de la escena, y al uso del lenguaje audiovisual dentro de un espectáculo que pretende acercarse a esos territorios, no siguió siendo explotado. Luego de ello, volvió a ser utilizado solo como camino para llegar a la escena final.

    Finalmente, dejando atrás la presencia inconstante de algunos elementos, vale la pena mencionar los momentos coreográficos de este montaje, los cuales son de diversa factura.

    Dentro de ellos, cabe destacar la brillante performance de Cory Cruz en la presentación de su personaje; el cual, sin palabras y sólo a través de movimientos, construye una escena de humor físico estupenda.

    Asimismo, pese a su brevedad, una de las escenas finales, que representa el caos en un set de televisión, constituye una construcción importante por la simultaneidad de acciones y la participación colectiva de todos los personajes.

    El resto de escenas coreográficas, lamentablemente, caen en la reiteración de la frontalidad y el uso excesivo del centro del escenario. Ello, si bien es funcional en el caso de las escenas del boxeador – gracias a la composición corporal, la contención de sus movimientos y la adecuada iluminación -, desluce las coreografías que simbolizan la manipulación de los personajes; las cuales, además, resultan redundantes por la similitud existente entre ellas.

    ‘Esto es Reality’ es una obra de danza contemporánea – entendida como el uso de las múltiples disciplinas del cuerpo, incluyendo a la voz – que recurre a lo anecdótico y a lo simbólico para representar a la realidad. En lo anecdótico su apuesta es por una representación que copie, que exhiba, la realidad – sin mayor énfasis o crítica que asumir lo negativo en la representación de la misma -. En lo simbólico, se puede inferir que su investigación contó con diversos elementos de búsqueda; sin embargo, las decisiones finales muestran una elección que decantó por el camino de la simpleza y la superficialidad.

    (*) Foto: Difusión del FAEL 2014.

    Dirección: Cristina Velarde, Christian Olivares.

    En escena: Cory Cruz, Augusto Montero, Úrsula Palomino, Cristina Velarde, Christian Olivares.

    Asesoría en dramaturgia: Diego López.

    Musicalización: Banda Terminar.