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Categoría: danza

  • CRÓNICA. Hebra perdida

    ‘Hebra Perdida’, de Karine Aguirre-Morales, es una de las obras ganadoras de la Residencia en Danza – Pequeño Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas e Industrias Culturales. Dicho montaje se presentó entre los días  14 y 17 de agosto, en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal.

    ‘Hebra Perdida’ es una obra de danza contemporánea que, contrariamente a lo usual en la escena limeña, no se concentra principalmente en la propuesta de movimiento; sino que opta por apoyarse en el guión y en su estructura escenográfica.

    El guión de esta puesta en escena propone un suceso – un crimen -, un descubrimiento – la casa de la mujer asesinada y los tejidos hallados en el interior de la misma -, y la crisis que se desencadena a partir de ambos hechos. Estos tres elementos sirven como guía dramática para la realización de un recorrido que busca concluir en un proceso de transformación y reconciliación del protagonista.

    La propuesta del guión se encuentra fuertemente ligada a la estructura escenográfica. Ésta es de carácter monumental, de gran belleza e impacto visual, y está conformada por redes y tejidos suspendidos a diferentes alturas. Dichos tejidos – con sus entramados, formas y niveles – retan y sostienen al protagonista en su ascenso – literal y metafórico  – hacia el conflicto final.

    La escenografía, además de estar al servicio del guión, propone elementos simbólicos que invitan a lecturas diversas (el tejido como proceso e historia a des-andar, la presencia de formas que asemejan un paisaje neuronal, el cuerpo enredado en un tejido de ensueño, etc.); las cuales, pese a su multiplicidad, no atentan contra el sentido – o los sentidos – que la directora propone.

    El diseño sonoro fortalece la construcción escénica, entendida como el viaje físico-simbólico del protagonista, tanto en la creación de atmosferas – misteriosas, de ensoñación, esotéricas – como en el uso del sonido incidental.

    Este tramado (no hay casualidad posible en el uso del término) entre escenografía y guión, sumado al diseño sonoro, es la principal fortaleza de ‘Hebra Perdida’; siendo la ruta que guía al protagonista y la que permite que el público pueda seguirlo.

    Sin embargo, esta unión entre guión y escenografía incide en la presencia de ciertas limitaciones del montaje. Dichas  limitaciones se ponen de manifiesto a partir de dos situaciones. La primera, se basa en las pocas variantes de uso o manipulación que ofrecen los intérpretes al encarar la estructura escenográfica como elemento. La segunda, tiene que ver con que cada cuadro o escena se desarrolla en un fragmento distinto de la escenografía. Así, a través de estas dos características del montaje, se puede inferir la existencia de una fórmula, según la cual cada escena corresponde a una única acción y pertenece a un espacio determinado.

    Esta forma de resolución escénica, al confrontarse con una estructura de dimensiones monumentales – habitada únicamente por dos personajes -, origina que por momentos la escenografía resulte más importante, y atractiva, que la performance de los intérpretes.

    Asimismo, cabe mencionar que pese a la espectacularidad de la propuesta visual y la correcta resolución de las escenas aéreas, éstas últimas son pocas y breves. Ello – salvo en el uso de la cuerda en el ascenso del protagonista – ofrece la sensación de carencia de un nivel de dominio que permita un uso más variado de la estructura escenográfica.

    De este modo, resulta paradójico que los elementos que fortalecen y sostienen la propuesta de ‘Hebra Perdida’ sean los mismos que exponen sus limitaciones.

    Pese a ello, las mencionadas limitaciones no deslucen un trabajo que es claro y efectivo en su dirección, ritmo e intención. ‘Hebra Perdida’ compone recurriendo tanto a la anécdota como a la metáfora, y logra trascenderlas para construir momentos donde la frontera entre una y otra se desvanecen. Sumado a esto, ‘Hebra Perdida’ se fortalece desde lo sonoro, con una inteligente y sensible la construcción de ambientes; y desde lo plástico, a través de una atractiva instalación a gran escala.

    ‘Hebra Perdida’ asume sus riesgos y sus caminos desde el inicio del espectáculo, ofreciendo una propuesta que se aleja de los lugares comunes de la escena limeña.

    (*) Foto: Facebook del Teatro Municipal de Lima.

    Dirección: Karine Aguirre-Morales.

    En escena: Margot Lozano, Armando Palacios.

    Asistencia en Coreografía: Armando Palacios.

    Diseño y realización de escenografía: Valeria Valdizán.

    Diseño Sonoro y Música Original: Raúl Jardín.

    Diseño de iluminación: Lucho Tuesta.

  • CRÓNICA. Prehistoria de la Felicidad

    ‘Prehistoria de la Felicidad’, dirigida por Alonso Núñez, se presentó los días viernes 9, sábado 10 y domingo 11 de mayo en la sala de ‘Agárrate Catalina’, en Barranco. ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta multidisciplinaria que combina con eficiencia el teatro físico, la danza, el video, la acción teatral y elementos del circo, todo ello con cuotas de humor negro y una cuidada propuesta estética.

    El director propone en sus imágenes iniciales las referencias que guiarán al espectador a lo largo del montaje. Así, la imagen de confrontación física entre los dos personajes masculinos – llamaremos así a los que cumplen ese rol, debido a que los tres intérpretes son varones; sin embargo, uno de ellos interpreta un rol femenino – nos plantea lo que será uno de los hilos dramáticos de la obra. Luego de ello, continúa un cuadro compuesto por acciones cotidianas del personaje femenino, donde se representa a una ama de casa preparando el desayuno familiar. Este cuadro nos plantea los roles de cada personaje – padre, madre e hijo -. Finalmente, una proyección de video muestra imágenes de interacción romántica del padre con una mujer, sugiriendo una infidelidad.

    Estas tres primeras escenas marcan la pauta de la propuesta general del montaje. Inicialmente, porque nos expone la temática del mismo: las relaciones disfuncionales de una familia en crisis. Además de ello, porque confronta al público con lo que será una continua exploración en el uso de diferentes lenguajes escénicos y variados elementos técnicos.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ parte de premisas claras y reconocibles, crisis de relaciones familiares, para construir un universo poético. Se vale de lo que resulta reconocible para formular una narrativa abstracta, la cual hace que la ausencia de palabras – las pocas que se mencionan no son en castellano – no sea un problema para que el público vaya develando lo que ante él se propone.

    La claridad conceptual del contenido, junto al gran cuidado de los detalles, permiten que se asuman interesantes riesgos. Así, se hace uso del humor y del drama; de las acciones físicas y del movimiento; del video y la música en vivo. Destacando así la otra gran virtud de ‘Prehistoria de la Felicidad’: utiliza muchos recursos, pero no deja que ninguno sobre o se sienta gratuito. Se sirve de ellos calculadamente para guiar al público por una experiencia emocionante e intensa, como una catarsis contenida. Todo ello a través del ritmo pausado, casi de contemplación, que guía la obra.

    Cabe destacar, además, el cuidadoso trabajo en la construcción de los videos, los cuales aportan significativamente sin concentrar la atención en el recurso audiovisual. Debe mencionarse, también, el trabajo del sonido. El mismo que, a partir de silencios y ambientes sutiles, potencia la estética minimalista de la obra. Finalmente, vale hacer mención a la propuesta de iluminación concentrada en la presencia de dos mini-torres rodantes. Éstas, al ser manipuladas por los personajes, funcionaban como un elemento integrado dentro del escenario.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta que asume riesgos y los resuelve de manera correcta. Opta por combinar lenguajes y estilos con el suficiente cuidado para construir una estética integrada y coherente. A partir de ello, y de una propuesta temática planteada con claridad, invita al espectador a experimentar un universo poético cargado de humor, dolor y reconciliación.

    En escena: Alonso Núñez, Miquel De La Rocha, Fernando Castro.

    Video: Dirección y Arte: Rodrigo Núñez Más / Cámara: Fred Clark / Guión y vestuario: Alonso Núñez / Intérpretes: Fernando Castro, Miquel de la Rocha, Alonso Núñez y Francesca Sissa / Edición: Francisco Bordo.
    Creación compartida: Alonso Núñez y Fernando Castro.

    Dirección: Alonso Núñez.

  • CRÓNICA. Halcón de Oro – Qoriwaman

    Los días 25, 26 y 27 de Abril se presentó, en la Casa Yuyachkani, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’, unipersonal de Rodolfo Rodríguez dirigido por Ana Correa. Espectáculo estrenado el año 1992, como parte del CEXES (Centro de experimentación escénica) – Yuyachkani, que se ha presentado en contadas ocasiones a lo largo de estas más de dos décadas.

    Según se puede leer en el programa de mano, este unipersonal plantea «la historia de un joven ex combatiente recluido en un manicomio en tiempos sombríos y su relación con un sacerdote andino, quien a través de diferentes pruebas buscará que recupere la memoria y se encamine  una vida de servicio y sanación”. Para cumplir con estos objetivos ‘Halcon de Oro – Qoriwaman’ se vale del uso de diversas técnicas; tales como la danza, el gesto, el movimiento y la pantomima. Todo ello sumado a una profunda investigación sobre el uso del elemento y una cuidada propuesta plástica.

    El montaje nos propone un escenario vacío, habitado únicamente por el intérprete – cuerpo cubierto de blanco, torso desnudo, pantalones raídos, cabeza rapada – y un viejo catre. Es la relación entre el personaje y el elemento – a través de acciones físicas y composición de imágenes – la que nos va dando señales de su estado emocional – cuando no mental – y referencias sobre el encierro, la soledad, la locura. De esta manera, a través de lo simbólico, se propone un ambiente oscuro, denso.

    Es luego de una larga acumulación de tensión que aparece un personaje ataviado con un traje, en color hueso, que hace referencia a los ukukus de las fiestas cusqueñas. Este desarrollará su interacción con el personaje principal – en sus diferentes apariciones – a modo de un shamán. Dicho vínculo genera un ambiente ritual – por momentos demasiado críptico – que propicia la aparición y el desarrollo de otras dinámicas de acción y energía.

    Es así que, si se inició con un ambiente denso y oscuro para pasar a uno ritual y enigmático, este último desencadena transformaciones en el personaje. Las cuales lo llevan a picos de energía física y a la exposición – a través del uso de los elementos, de las acciones físicas y de la pantomima – de situaciones de aluden al proceso de violencia que vivió el país en las décadas de los 80s y 90s.

    Llegado a este punto, la estructura que propone la directora cumple un ciclo que veremos progresar a lo largo del montaje. Dicho ciclo podría describirse como de contexto/densidad/acumulación – ritual/transformación – explosión/memoria. Siguiendo esta lógica, apreciamos que luego de llegar al clímax energético se retorna a un punto de aparente calma y concreta densidad para, desde ahí, volver a construir un nuevo ciclo de procesos de transformación y memoria.

    Esta aparente simpleza estructural no deja de ser  un reto para el espectador, dada la naturaleza simbólica de la propuesta. Es así que, si bien se le entregan pistas al espectador, igualmente se demanda de su atención.

    Se debe señalar, además, que los mencionados picos y descensos se logran a partir del gran despliegue físico del intérprete; quien modula sus energías para atravesar los distintos estados utilizando una gran variedad de técnicas escénicas. Asimismo, el trabajo con los elementos deja entrever un largo proceso de investigación. Lo cual permite construir desde imágenes muy sencillas y simbólicas hasta momentos espectaculares y de riesgo.

    Por otro lado, hay que acotar que los procesos de transformación – la aparición de un personaje femenino y de un ukuku, por ejemplo – pueden ser confusos para un público no cercano a elementos de la cultura andina.

    Mención aparte para la música usada en el montaje. Esta, si bien aporta en la construcción de las distintas atmósferas, por momentos puede tender a redundar y acercarse a la caricatura. Esto se percibe en el uso de sonidos ‘telúricos’ para los momentos del ‘shamán’. O en la presencia de propuestas rítmicas que acompañan los desplazamientos del actor dando la sensación de pautas marcadas; invadiendo sutilmente, en su intento de reforzar un ambiente, las atmósferas creadas por el cuerpo y la energía del intérprete.

    Algo similar ocurre con ciertos momentos de acción en pantomima; los cuales – si bien sirven para reforzar el significado de acciones, desplazamientos y movimientos – por momentos son demasiado gráficos y van en una dirección contraria a toda la propuesta simbólica.

    Cabe acotar que partir de la idea de la locura como concepto suele ser un camino que permite albergar todo tipo de propuestas, con graves riesgos de perder el foco de la dirección. Sin embargo, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ parte de este concepto para entrar y salir de él; siendo, más bien, un punto de partida que permite abarcar otros temas – por ejemplo, las razones que llevan a su personaje principal al desequilibrio mental – tan desquiciantes como la misma idea de la locura.

    ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ construye un discurso a partir del cuerpo del intérprete, acompañado por una estética cargada de simbolismo. Recurre para ello a un laborioso trabajo del uso del elemento, una cuidada propuesta plástica y  a los distintos saberes físicos del actor. Reta al espectador, a través de su estructura – superando dificultades para quien no esté familiarizado con la cultura andina -, a involucrarse en un recorrido por la memoria ajena y la propia, un viaje de la locura de la violencia a la insana realidad de la (pos)guerra.

    Dirección: Ana Correa.

    Cuento original: Rodolfo Rodríguez.

    Creación Colectiva: Rodolfo Rodríguez, Fidel Melquiades y Ana Correa.

    Asistencia y concepción plástica: Fidel Melquiades.

    Diseño de luces: Fidel Melquiades.

  • CRÓNICA. Algoritmos

    ‘ALGORITMOS – danza y visuales interactivos’, dirigida por Natalyd Altamirano H. y Sandra Castro Pinedo, se presentó en el frontis de la ENSAD – también conocido como el Teatro‘La Cabaña’ – entre el 25 y el 29 de octubre.

    Esta pieza se desarrolla asumiendo el reto de ‘tomar’ el frontis y los exteriores de la ENSAD. Para ello se vale de una proyección audiovisual, de escala monumental, sobre los muros exteriores del recinto y de los cuerpos de tres bailarines – quienes intervienen los muros, balcones, escaleras, jardines y la explanada exterior -.

    ‘ALGORITMOS – danza y visuales interactivos’, desarrolla su propuesta dramática a medida que recorre los espacios que conforman su ‘escenario’.Así, los balcones de la vieja casona de la ENSAD acogen a los intérpretes en el inicio del espectáculo. Este momento, el cual presenta a los protagonistas, está caracterizado por un movimiento unísono de carácter etéreo, muy en la energía propuesta por el video inicial – un cuerpo flotando en un ambiente acuático -.

    A partir de este inicio, los tres ejecutantes irán desarrollando momentos coreográficos en escenas que transcurren en diferentes áreas – pasillo del segundo nivel de la casona, escaleras, explanada exterior – hasta llegar a ubicarse frente al público. Este recorrido de escenas/toma-de-espacios se caracteriza por el constante cambio en las calidades de movimiento y la corporalidad de los bailarines. Así pues, inicia con una energía ‘flotante’, y va cambiando sutil y progresivamente hasta llegar a un movimiento que está en la frontera entre lo mecanizado y lo agresivo, con aires de ‘urbe’. Con lo cual, el ambiente onírico con el que inicia la obra, se va transformando paulatinamente hasta convertirse en una repetición de secuencias que invita al hastío, al agotamiento.

    Es en este momento  donde la propuesta nos presenta una ruptura dramática. Así, el trío inicial, que evolucionaba en simultáneo a lo largo de las distintas atmósferas, se rompe con la huida de uno de los personajes; el cual lucha para poder regresar a sus orígenes, simbólicos y físicos, volviendo al lugar de inicio y desapareciendo entre una de las puertas de la casona.

    Llegado a este punto, el público se enfrenta a una ‘segunda parte’ del espectáculo, en la cual el personaje que huyó retorna a escena – aunque esto resulta un tanto extraño – y nos presenta, a través de dos coreografías, su lucha contra fuerzas que le impiden desarrollarse según su propio impulso – estas fuerzas hegemónicas son representadas por los otros dos intérpretes -. En estas escenas finales, los intérpretes incluyen el uso de elementos con la presencia y manipulación de sogas; las cuales sirven para la construcción de metáforas visuales y desarrollos coreográficos.

    ¿Qué es lo que hace interesante y atractivo a ‘Algoritmos…’?

    Esta obra parte de la simpleza de su estructura dramática para definir con claridad el sentido de su dirección – lo que quiere comunicar y cómo va a hacerlo (*) –. Sin embargo, consigue trascender esta aparente simpleza. Y lo logra porque, si bien se apoya en su estructura, lo hace sin sacrificar sus búsquedas en la construcción de un lenguaje, que va por lo poético y lo abstracto, tanto en el movimiento, como en la propuesta audiovisual y el ambiente sonoro. En otras palabras, consigue ser legible sin dejar de ser abstracto.

    Como ya fue mencionado, esta propuesta ofrece calidades de movimiento y de energía que distinguen cada uno de sus momentos. Los cuales son percibidos por el espectador sin tener que caer en la obviedad o la pantomima – y usando breves dosis de gestualidad -.

    Las proyecciones de video, a la vez que estimula la sensorialidad del espectador, ofrecen – de manera sutil – información acerca de los diferentes estados de los personajes. Además de ello, han sido diseñadas teniendo especial consideración con la arquitectura de la casona; aprovechando muros, pliegues y salientes.

    La música electrónica, compuesta especialmente para la obra, acompaña y refuerza cada fase de la misma. Y si bien ofrece distintas calidades sonoras y ritmos, de acuerdo a lo que cada escena exige, no deja de tener un carácter único; reforzando la coherencia estética.

    ‘ALGORITMOS – danza y visuales interactivos’ es una obra de danza que con claridad y coherencia estética logra cumplir retos importantes: ofrecer una propuesta legible sin ser facilista, incorporar con talento y eficacia a la música y el video, tomar de manera cuidadosa y estudiada un espacio no convencional y ser un espectáculo de danza que, sin contar con un elenco que destaque principalmente por su destreza técnica, comunica de manera inteligente y sensible a través del movimiento.

    Intérpretes: Herberth Hurtado Loayza, Sandra Castro Pinedo, Natalyd Altamirano H.

    Diseño y Realización de Luces y Escenografía: Cristiano Jara.

    Diseño y Realización de Vestuario: Alejandra Urpi Castro Chávez.

    Musicalización: José Pablo Menajovsky.

    Artista Multimedia: Michael Hurtado Enriquez.

    Video Multimedia: Sandra Castro Pinedo, Natalyd Altamirano H.

    Fotografía: Prin Rodriguez.

    Dirección: Sandra Castro Pinedo, Natalyd Altamirano H.

    (*) Las interpretaciones acerca de lo que dice – o pretende decir – la obra le pertenecen al autor de esta nota. Se hace mención a esto porque no necesariamente dialogan del todo con el texto del programa de mano; el cual cae en los vicios usuales de los textos de este tipo: mezclas de coloquialismo, formalismo y abstracción que dejan sin claves al lector-espectador.

    El texto del programa de mano dice:

    “(Algoritmo) 1.m. Conjunto ordenado y finito de operaciones que permiten hallar la solución a un problema.

    ¿Quién quiero ser? Redefinirnos con respecto a quienes somos y que queremos, es una constante búsqueda, en la que existe el riesgo de perderse en el camino y quizá alguna posibilidad de encontrarse. ¿Cómo llegamos ahí? Si no lo intentamos, no lo sabremos, hasta que nos demos cuenta de que lo único que necesitamos es ser uno mismo, ser creadores de nuestro propio camino. Entonces, para la vida cotidiana, ¿existirá algún manual con procedimientos exactos que indiquen que decisiones hay que tomar para lograrlo? Y realmente ¿funcionará este esquema?

  • CRÓNICA. De pichangas y muñecas

    ‘De Pichangas y Muñecas’ es un espectáculo de danza dirigido por Pachi Valle Riestra, el cual fue el proyecto ganador del Programa Residencia en Danza – Gran Formato 2013, otorgado por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima. Este espectáculo se presentó, en calidad de estreno, en el Teatro Municipal de Lima entre el 21 y el 24 de noviembre como parte de la programación del FAEL 2013.

    ‘De Pichangas y Muñecas’ se sumerge en el complejo estudio de género en Lima» (*). Para ello propone una estructura conformada por una ‘introducción’ y dos actos.

    Dos escenas cumplen el rol introductorio. En la primera de ellas un hombre y una mujer ingresan al escenario, se encuentran y se confrontan en una danza de pareja sensual y provocadora. Esto sucede mientras cada uno expresa – a través de frases – posiciones de prejuicio frente al género opuesto. Así, frases que afirman que las mujeres son ‘frívolas’, ‘calculadoras’ o que ‘sólo piensan en casarse’; así como que los hombres son ‘básicos’, ‘infieles’ o que ‘tienen una pelota de fútbol en el cerebro’, nos confrontan con prejuicios propios o ajenos que podemos encontrar en el cotidiano. De esta manera, en la primera escena, se nos presenta de inmediato el concepto sobre el cual va a desarrollarse el espectáculo.

    La segunda escena continúa la línea conceptual ofrecida en el inicio, pero lo hace de una manera más visual y poética. Así, notamos que desde el fondo del escenario van avanzando cuerpos al ras del piso. Todos están cubiertos totalmente por mallas, las cuales al llegar al borde del escenario, van siendo arrancadas por cada uno de los intérpretes. Es en este momento donde, liberados ya del envoltorio que los uniformizaba, podemos acudir a la exhibición de las diferencias corporales según el sexo.

    Concluida esta introducción se inicia el primer acto del espectáculo. En él se opta por un estilo narrativo figurativo que sirve para exponer los procesos de diferenciación y conformación de identidad en hombres y mujeres. Es así que primero vemos al grupo de hombres desarrollar, a partir del juego con una pelota, dinámicas de compañerismo, competencia, solidaridad, liderazgo y abuso. Posteriormente, vemos al grupo femenino exponer, a partir del juego con una muñeca, una dinámica de estandarización en cuanto a la imagen y el comportamiento. Luego de ello somos testigos del encuentro entre ambos grupos, el cual se caracteriza por momentos de descubrimiento y seducción.

    Cabe decir que, si bien los temas que se abordan – como la formación de la identidad de género – son latentes y complejos, ellos son confrontados de una manera que se ubica en la frontera entre los naif (pese al momento del bullying masculino, que  concluye en una violación) y lo superficial. Por ello, aun cuando la escena final de este primer acto – en la cual una pareja grafica las relaciones de poder (hombre) y sometimiento (mujer) – sería el compendio y la consecuencia de lo expuesto en las escenas anteriores, ésta no logra generar el pico de tensión-reflexión que le hubiese correspondido.

    El segundo acto nos presenta un cambio abrupto en cuanto a la propuesta de movimiento, a la apuesta estética, a la distribución de las escenas y al lenguaje. Es así que se pasa de una propuesta gráfica a una más abstracta, de un movimiento más cercano a la pantomima a otro más vinculado al de la danza, de las escenas extensas y colectivas – que albergan a varias escenas cortas – a cuatro escenas concretas.

    En este segundo acto se “explora e interpreta los conflictos internos que estos patrones culturales generan en muchos hombres y mujeres” (*). Para ello se asume el riesgo dramatúrgico de proponer cuatro escenas de corte más abstracto. Estas escenas, según la interpretación de quien escribe, nos muestran la imposición del rol de la mujer como madre – en un primer dúo femenino -, el machismo que intenta controlar el comportamiento de las mujeres – en un cuarteto de tres hombres que tienen sujeta con sogas a una mujer -, los conflictos falocéntricos de los hombres – en un solo masculino – y los des-encuentros entre las parejas frente a todo este complejo sistema de identidades – en el dúo final -.

    Si bien las interpretaciones mencionadas pueden ser acertadas o fallidas, las escenas de este segundo acto, a partir de su lenguaje abstracto y de la manera en que se articulan dentro de la obra, generan una ruptura en la coherencia estética y dramática que complica la lectura del espectáculo.

    Y es que la propuesta del primer acto funcionaba como los viejos circos de tres pistas: se sucedían situaciones en simultáneo que otorgaban información sobre la idea general. Así, cada escena tiene una duración extensa porque está compuesta de varias escenas pequeñas. En el acto final el ritmo se vuelve más estático, con escenas con conceptos que quedan claros muy pronto, pero con desarrollos cuyo aporte no es significativo. Todo ello genera una sensación de distancia debido al cambio del lenguaje y a la abrupta alteración del ritmo.

    ‘De Pichangas y Muñecas’, más allá de lo meramente estructural, presenta problemas de resolución de contenidos en el segundo acto. Ya que, siendo tan compleja la problemática expuesta en el acto inicial, al reducir sus consecuencias a sólo cuatro momentos, permite que se mantengan demasiados cabos sueltos. Si además de ello, el lenguaje que se utiliza no otorga más claridad para percibir la reflexión que se pretende entregar, estos cabos sueltos se magnifican.

    Queda claro que no es obligación de una obra de danza tener que otorgar respuesta o soluciones a problemáticas sociales. Sin embargo, la obra apuesta en su primer acto por ser narrativa, casi expositiva, combinando movimientos con acciones y gestos cercanos a la pantomima; todo ello con el objetivo de exponer una situación, un contexto. Desafortunadamente, se pretende sintetizar todo lo anterior en cuatro momentos específicos compuestos desde la abstracción y la construcción estética. ‘De Pichangas y Muñecas’ expone una serie de situaciones durante la primera parte, pero la forma en que las resuelve posteriormente no consigue ser satisfactoria.

    Y es que, probablemente, la temática que aborda este espectáculo no necesita de conclusiones – a menos que se quiera caer en la indeseable moraleja -, ya que la propia exhibición de la problemática contiene suficiente drama y complejidad. Quizá por ello se sienta que la segunda parte de la obra es una especie de ‘extra’.

    ‘De Pichangas y Muñecas’ es un espectáculo irregular. Conformado por un gran inicio introductorio, apuesta por la pantomima y la simpleza – no por simple menos efectiva – para exponer su discurso durante el primer acto (aunque por momentos cruza la frontera de lo superficial). En la segunda parte asume el riesgo de utilizar otros recursos – más cercanos a la abstracción – para construir las escenas finales, pero éstas no llegan a aportar de manera significativa al discurso general de la obra.

    Bailarines: Carola Robles, Cory Cruz, Margot Lozano, Miluska Pachas, Tatiana Vizcarra, Christian Olivares, Marlon Cabellos, Miguel Angel Robles, Renzo Zavaleta y Rolando Rocha.

    Actor: Marco Miguel Ravines.

    Dirección y Creación: Pachi Valle Riestra.

    (*) Los textos entrecomillados han sido tomados del programa de mano de la obra.

  • CRÓNICA. Cognición y Transfusión

    ‘Cognición’ y ‘Transfusión’, son los nombres de las dos piezas presentadas, entre el 31 de octubre y el 04 de noviembre,  como parte de ‘Jóvenes Directores’ del «VII Festival de Danza Independiente 100% Cuerpo 2013», en la Alianza Francesa de Miraflores.

    Cognición.

    Este dúo, dirigido e interpretado por Gabriela Merino y Fito Valles, nos presenta a dos jóvenes creadores de danza contemporánea explorando en los campos de la composición escénica.

    La apuesta de esta creación es de corte abstracto, lo cual se grafica
    claramente en el texto del programa de mano “La Cognición es una conducta no observable directamente, pero si indirectamente, a través de expresión corporal, reacciones fisiológicas, movimiento, palabra, etc. Es el conjunto de procesos mentales que tienen lugar entre la recepción de estímulos y la respuesta a estos.”.

    Si bien lo inasible del texto encuentra equivalencia en lo abstracto de la propuesta escénica, ésta última destaca por el inteligente uso de sus elementos. Es así que tenemos a dos intérpretes que dialogan en permanente oposición de sus usos de la energía, de sus impulsos de movimiento, de la forma en que abordan el espacio escénico (salvo un único e innecesario momento de dúo unísono). De esta manera, por poner un ejemplo, la potente energía y el carácter del movimiento de Merino – más cercano a las técnicas de danza – se oponen y complementan a las búsquedas corporales más ‘experimentales’ de Valles.

    Este permanente contrapunto de formas y ritmos, de solos y dúos, de energías contrapuestas, le otorgan a la propuesta un carácter dinámico que mantiene al espectador conectado con lo que los artistas proponen.

    Cabe destacar el uso de la música y de las luces. Los ritmos intensos de música electrónica fortalecían el pulso dinámico de las escenas, además de proponer una estética del sonido que mantuvo su coherencia a lo largo de todo el espectáculo. El trabajo de iluminación ofreció climas y contrastes, los cuales potenciaban el uso de un espacio escénico que opta por albergar sólo a los cuerpos de los intérpretes.

    ‘Cognición’ es una obra de corte abstracto que se teje a partir de un uso inteligente de lo común y lo distinto en las cualidades de sus ejecutantes; así como de un trabajo eficiente en el uso del espacio, una propuesta musical coherente y un diseño de luces  que potencia las imágenes construidas.

    Creación e Interpretación: Gabriela Merino y Fito Valles.

    Diseño de Luces: Guillermo Castrillón.

    Fotografía: Javier Gamboa.

    Sonido: Santiago Guerra.

    Transfusión.

    ‘Transfusión’ es un cuarteto femenino dirigido por Diego Gargurevich que propone la construcción de un discurso escénico a través de las imágenes, las acciones en movimiento y – en menor medida – lo gestual.

    Este espectáculo se inicia con la presentación entre sombras – característica principal del diseño de luces – de los cuerpos de las cuatro intérpretes. Ellas  realizan movimientos que repiten permanentemente, conformando la imagen de un ‘sistema’ que depende del accionar de cada una de sus piezas.

    Esta primera escena – que es acompañada de sonidos de latidos de corazón – plantea la propuesta de construcción de la obra: crear un discurso a través de cuadros compuestos por imágenes diseñadas con los cuerpos de las ejecutantes.

    Sin embargo, la constante repetición de algunas características de la estructura de la propuesta hace que la obra vaya perdiendo atractivo. Y es que el espectador encuentra reiteradamente los mismos elementos en cada cuadro: imágenes de atractivo estético en las cuales el desarrollo de movimiento es mínimo, la repetición de acciones o movimiento como argumento principal en la construcción de cada cuadro, iluminación en penumbras, permanencia de la imagen por tiempos más extensos de lo que su exhibición requiere y cortes con ‘apagones’ entre escena y escena.

    Mencionado esto, puede decirse que ‘Transfusión’ presenta problemas de desarrollo y de proporción. Y es que las imágenes/acciones que se ofrecen al público rara vez evolucionan, pues suelen ser expuestas y desaparecen posteriormente. Junto con ello, esta forma de ‘presentación y desaparición’ genera un ritmo que invita a percibir como si todas las escenas tuvieran la misma duración; con lo cual se hace necesario que aparezcan los momentos de ruptura de este ritmo establecido… pero ello no ocurre, cayendo en la monotonía.

    Se debe mencionar que la última escena está compuesta por un cuarteto unísono construido en lenguaje de danza. Si bien el director opta por juntar a las intérpretes para un cierre coreográfico final, esto termina resultando extraño e inconexo por no tener precedente a lo largo de la propuesta – ni a nivel de diálogo entre ellas ni a nivel de movimiento – y por el tema de las proporciones mencionado anteriormente.

    ‘Transfusión’ es una propuesta escénica que se construye a través de imágenes de gran atractivo visual y con un cuidadoso uso de los recursos en su diseño de luces. Sin embargo, esta atención en lo visual, no encuentra el mismo cuidado al momento de proponer un desarrollo de estas imágenes en el espacio y en el tiempo. Con lo cual, al apoyarse en exceso en la construcción estética, redunda en ella hasta agotarse.

    Dirección: Diego Gargurevich L.

    Bailarinas: Ani Chung, Inés Coronado, Marisel De La Rosa y Anaí Mujica.

    Iluminación: Mariano Márquez.

    Dirección de Arte/Plástica: Beatriz Chung, Diego Gargurevich.

    Diseño Sonoro/Música: Millie Wissar.

    Edición Musical/Música: Maribel Tafur.

  • CRÓNICA. PerViérteme

    ‘PerViérteme’, dirigida por Juan Carlo Castillo, se estrenó el 11 de octubre pasado como parte de las Ayudas a la Producción – Exhibición de Artes Escénicas del Centro Cultural de España para el 2013. Asimismo, se presentó del 24 al 28 de octubre en el VII Festival de Danza Independiente 100% Cuerpo en el Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores.

    Quisiera empezar anotando que he sido un seguidor de la trayectoria de Juan Carlo Castillo desde sus inicios en la AAE Cuatrotablas hasta su partida a Europa. El hecho de haber conocido su trabajo previamente, genera algo con lo cual es luego difícil lidiar cuando uno se enfrenta como espectador a la propuesta escénica: la expectativa. Ésta es generada por el recuerdo de sus propuestas anteriores – de ánimo transgresor y cuidadosamente visuales – sumado a la temática de este trabajo.

    Menciono esto al inicio, y volveré sobre ello más adelante.

    Una proyección inicia el espectáculo. En ella vemos un collage de imágenes que hacen referencia a lo sexual desde manifestaciones culturales antiguas hasta la publicidad más contemporánea. Así podemos ver  lo sexual y su manifestación como algo presente a lo largo de todas las épocas.

    La propuesta de ‘PerViérteme’ se basa en la presentación de un grupo de ‘perversiones’: BDSM, sex less, síndrome de excitación sexual permanente/anorgasmia, sexo vainilla  y, finalmente, el safari de mujeres. “La manera narrativa es sustraída de los documentales, donde se dividen en escenas…” (*) y en cada una de ellas se ofrece una metáfora – y, en ocasiones, alguna información – acerca de la perversión en cuestión.

    Es a partir de esta estructura que el director opta por – dentro una energía y estética que equivaldría al soft porn – construir una propuesta para cada parafilia, donde el elemento coreográfico es lo determinante. De este modo logra combinar diversas formas de movimiento y composición – dúo unísono, composición por contacto, coreografía grupal – con elementos de gestualidad, la proyección audiovisual y el discurso oral; además de algunas rupturas con el formato coreográfico.

    Uno de estos cortes es, luego de ejecutadas casi todas las coreografías que componen el espectáculo, la salida de los intérpretes del escenario para romper con la cuarta pared y vincularse con el público. Ellos caminan por la platea y extienden la mano – a modo de invitación – a una persona. En la ocasión que me tocó estar presente la persona elegida se negó a participar pese a la imponente y silenciosa presencia de los 4 intérpretes – eligió protegerse detrás de una cámara de fotos -. (**)

    Este momento, de corte performático, continúa con el intérprete masculino, quien recorre la platea entrevistando al público acerca del conocimiento de diversas prácticas sexuales, o acerca de las propias. Este momento es un nuevo reto para el público, induciendo a despertar intereses y temores, así como invitando a una reflexión más dinámica acerca de los contenidos de la obra.

    Finalmente, la atención retorna al escenario para una última escena. En ella una de las intérpretes mujeres nos habla acerca de la problemática del feminicidio en Ciudad Juárez, México, para luego desarrollar una escena coreográfica grupal que representa el discurso recién mencionado.

    ‘PerViérteme’ es una obra que ofrece correctas ejecuciones, diversidad en su propuesta coreográfica y riesgo en sus elementos escénicos; pero que presenta problemas en su estructura. En ella se apuesta por la fragmentación – y en ocasiones por la explicación – y, como estructura total, no logra mantener un ritmo sostenido. Y es que la sensación reiterada de algo que termina y que vuelve a empezar se suma a los diferentes estilos musicales de cada escena, la propuesta soft  y el discurso casi enciclopédico. Todo ello, en conjunto, generan un estado cercano a la monotonía felizmente intervenido por los escasos momentos de corte con lo coreográfico – en ello, la salida hacia el público y la escena de las 3 mujeres gimiendo/actuando gemidos/fingiendo gemir, son capitales- .

    Como mencioné líneas arriba, es difícil tener que lidiar con las expectativas. Pero lo que corresponde, como público atento, es recibir lo que el artista ofrece. Sin embargo, temáticas universales y complejas como la sexualidad, presentes en nuestro cotidiano a través de nuestras propias experiencias, el intercambio cultural y la publicidad, serán siempre polémicas en cuanto cada quien tendrá su propia personalísima posición frente a ella.

    Y entonces, quizá lo más audaz de ‘PerViérteme’ sea que, en su intento de exponer las amplias posibilidades de experiencia sexual, se encontrará con personas que se sientan cuestionadas o estimuladas; como también con otras para las cuales sus metáforas y cuestionamientos resulten cándidos y se queden con ganas de más ‘perversión’.

    Dirección: Juan Carlo Castillo.

    En escena: Juan Carlo Castillo, Amanda Rubio, Aurora Pina, Raquel Salamanca Santaella.

    Video Instalación: Julián Chamorro.

    Música: Pauchi Sasakki, Raúl Jardín Gómez, Emiliano Zelada, Miguel Rivero.

    Fotografía: Luis Miguel Martínez.

    Idea de Vestuario: Nadia Balada, la compañía.

    (*) Los entrecomillados fueron extraídos del programa de mano.

    (**) Tengo entendido que cuando la persona decide participar es llevada al escenario, se le vendan los ojos y se le incentivan los sentidos a partir del contacto con los bailarines.Sin embargo, la reticencia de esta persona a participar, generó un momento de tensión igualmente atractivo y pasa a formar, finalmente, parte de la obra.

  • CRÓNICA. CAO(s) Visiones de la Dama Moche

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’, fue la obra ganadora del Programa Residencia Teatro Gran Formato otorgado por la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la División de Teatros Municipales de la Gerencia de Cultura. Esta obra, dirigida y escrita por Rebeca Raez, se presentó entre el 3 y el 20 de octubre en el Teatro Municipal de Lima.

    A continuación el texto que acompaña el programa de mano:
    “La acción escénica transcurre durante las visiones de la Dama de Cao en los segundos de transición hacia la muerte. Antes del sacrificio en su honor, el Guardián de la Montaña, el Guardián del Agua y el Guardián del Trueno le rinden homenaje. La memoria de un pueblo es revelada mediante sus visiones, la Dama de Cao nos entrega sus sueños para reflexionar sobre el pasado y proyectarnos al futuro”.

    Cabe decir, a partir de este texto, que la creadora opta por construir una historia tomando como referencia la breve información existente acerca de la vida de este personaje ancestral – líder, guerrera y vidente – así como de su deceso – aparentemente por complicaciones de parto -. Es desde este lugar donde parte la propuesta dramática; la cual, ante la evidencia de su final – la muerte de la protagonista – decanta hacia un universo más poético que narrativo.

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’, se desarrolla en un espacio casi vacío. Sólo encontramos en él una pequeña rampa, como un guiño a la arquitectura Moche encontrada por los arqueólogos en las últimas décadas. Acompaña a este elemento escenográfico, de manera permanente y estelar, una espectacular proyección de tamaño monumental. Se mencionan acá las proyecciones, en relación a la escenografía, porque la mayor parte del tiempo – pese a su belleza, movimiento y espectacularidad – cumplen roles similares a los decorados del teatro más clásico: sirven como telón de fondo, plantean un paisaje, remarcan el paso del tiempo. Esto sucede excepto en momentos específicos, como hacia el final de la obra. O cómo en la escena donde se trabaja con material periodístico de archivo de las décadas ’80 y ’90; cuyo contraste y contenido generan gran impacto visual y emotivo.

    La performance de los actores se desarrolla en monólogos, no existiendo encuentros en escena entre los personajes principales – los personajes masculinos tienen una única aparición -. Estas presencias en solitario, además de la ausencia de diálogo, generaba en sus textos – incluso en lo poético de su lenguaje – una sensación bastante cercana al discurso, a la exposición. Dejando al receptor ausente de conflicto y a la espera de más información.

    En cada una de estas escenas los personajes están acompañados de un grupo de hasta seis bailarines de danza contemporánea, los cuales son guías a través del espectáculo. Así, este coro de cuerpos presenta a los personajes, los secunda como refuerzo visual en sus discursos y actúan, también, como elemento de enlace entre las escenas. Esta presencia evoca, en cuanto a funciones y permanencia, al rol cumplido por el antiguo coro griego. Cabe agregar que la performance de este coro – si bien es correcta, funcional y de gran nivel – pierde sorpresa, ritmo y frescura debido a su permanente exposición durante toda la obra.

    La música, ejecutada en vivo, estaba conformada por composiciones en piano con un coro a dos voces y los sonidos ancestrales de Tito La Rosa (entiendo que en algunas funciones este rol lo cumplió Dimitri Manga). El registro sonoro de ambas propuestas terminaban de reforzar la característica principal de la obra: su carácter de vínculo con el ritual. Es así que el tiempo de la obra, aún en sus fragmentos más intensos, no deja de tener aires de solemnidad; lo cual, por momentos generaba una sensación monocorde, carente de ritmo.

    Esto último – lo monocorde, la ausencia de ritmo – es probablemente el rasgo que define la puesta en escena. ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’ es una obra que decide ser expositiva – nos muestra, con belleza indescriptible en la última escena, los momentos finales de la vida de un personaje – y opta por dejar la construcción de un conflicto en segundo plano. Se apuesta por la estética y majestuosidad de su propuesta audiovisual, la cual acompaña la obra permanentemente. Pero, el ritmo de ésta – aún en lo magnifico de sus paisajes visuales y en lo impactante de los contenidos – no encuentra contraste en la música, en la aparición de personajes en escena, en el ritmo de las escenas, en el estilo ceremonioso de las actuaciones, en lo redundante de la presencia de los bailarines.

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’ asume el riesgo de proponer una puesta en escena que fusione una temática de carácter ancestral con recursos escénicos contemporáneos. Consigue en ello un éxito moderado. Pues si bien logra exponer, de una manera muy poética, la idea de memoria – ancestral, política – en un espacio simbólico del poder –el teatro Municipal -, no deja de ser una propuesta conservadora en su forma de usar los recursos y lenguajes más contemporáneos.

    Coreografía y Dirección: Rebeca Raez.

    Personajes actores: Magaly Solier, Juan Manuel Ochoa, Rafo Raez, Cristhian Esquivel.

    Coro de bailarines: Eka Horna, Jackeline Quino, Fay Castillo, Mariela Duffo, Jose Riz Subauste, Jose Aviles.

    Creación de coros y piano: Rodrigo Raez.

    Intérprete de piano: Zuzana Hurasova.

    Sonidos Ancestrales: Dimitri Manga, Tito La Rosa.

    Incidental: Raúl Jardin. Coros: Lucia Castro, Nicole Carrion.

    Producción video, diseño y archivos: Alfredo Marquez.

    Animación y composición de video: Juan Carlos Yanahura.

    Diseño de escenografía y luces: Mariano Marquez.

  • CRÓNICA. Tiempo y Silencio

    ‘Tiempo y Silencio’, dirigida por Marlon Cabellos, se presentó entre el 3 y el 7 de octubre; inaugurando el VII Festival de Danza Independiente 100% Cuerpo en el Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores.

    ‘Tiempo y Silencio’ nos propone una convención dramatúrgica en la cual los personajes arriban a un espacio y en éste comparten momentos de encuentros, desencuentros, experiencias y vivencias, hasta finalmente separarse y seguir cargando con su soledad a cuestas.

    Para ello, la obra se vale de la presencia cuatro bailarines – dos varones y dos mujeres – quienes ingresan individualmente al espacio del teatro hasta conformar un cuarteto en el escenario. La propuesta de vestuario es casual, casi cotidiana, invitando a reconocer a cualquier persona, o a uno mismo, en estos bailarines. A nivel escenográfico se opta por un espacio vacío y la casi nula presencia de elementos o utilería – salvo por las mochilas que llevan los personajes al inicio y final de la obra -. Esta concepción nos plantea desde un inicio que se apuesta por el cuerpo de los bailarines como eje narrativo.

    Pasado el cuarteto inicial, la propuesta escénica se decanta por construirse a partir de dúos, en los cuales se desarrollan coreográficamente los diversos estados emocionales que nos proponen los bailarines. Así, situaciones como la ausencia de comunicación, el contacto, la distancia y, básicamente, la soledad – aún estando acompañados – son expuestas de manera simple y correcta; con una apuesta atractiva de intercambios rítmicos entre una escena y otra.

    Si bien al haberse optado por un conjunto de dúos se arriesga a que el ritmo visual sea previsible – y por momentos lo es -, el estudiado despliegue del uso del espacio escénico, alternando cada propuesta espacial con una forma distinta de encarar el movimiento y la coreografía, permite al espectador mantenerse atento y concentrado. Asimismo, el diseño de luces que acompaña las escenas aporta significativamente a la propuesta visual y coreográfica de la obra.

    Cabe resaltar el acierto en el uso de los planteamientos sonoros, visuales y de movimiento. Los cuales nos envuelven en un ambiente nostálgico.

    Destacan especialmente los dúos compartidos por los bailarines más experimentados. Ya que, si bien no es una propuesta que se base en la exhibición de destrezas, el oficio y la técnica de éstos les permite sobresalir especialmente. Con esta mención no se desmerece el trabajo de los bailarines más jóvenes. Sin embargo, en el caso del varón, por momentos se podían observar tanto las diferencias técnicas como de experiencia.

    ‘Tiempo y Silencio’ logra, conjugando estos elementos construir una obra eficiente y asequible bajo una premisa sencilla.

    Sin embargo, no puede dejar de mencionarse una extraña aparición en una de las escenas finales. Dicha escena, si bien es ejecutada con mucha solvencia, genera no poca confusión. Esto es debido a que la obra se desarrolla desde el inicio con cuatro intérpretes – los que, como se dijo antes, ingresaron al recinto desde los exteriores del mismo – ejecutando los ya mencionados dúos. Y, de manera insólita, termina con la presencia estelar de un quinto intérprete ejecutando el último dúo con una de las bailarinas.
    Esta aparición se percibe como una ‘licencia dramatúrgica’ que, si bien no altera el aprecio del espectador por el desarrollo de la obra, no deja de ofrecer la sensación de un final forzado.

    Coreografía y Dirección: Marlon Cabellos.

    En escena: Amelia Uzategui Bonilla, Renzo Zavaleta, Harold Echevarria y Mia Noel.

    Diseño de Vestuario: Levy Exaltación.

    Diseño de Luces: Ricardo Delgado.

    Fotografía: Javier Gamboa.

  • CRÓNICA. Cholo – Peruano

    ‘Cholo – Peruano’, dirigida por Christian Olivares, se estrenó el 4 de octubre pasado. Esta obra de danza teatro fue ganadora de Ayudas a la Producción – Exhibición de Artes Escénicas del Centro Cultural de España para el 2013.

    La propuesta de este montaje rompe un modelo ya reiterativo en las obras premiadas anualmente. Para empezar, ¡no es un dúo!, es una propuesta para tres intérpretes; y además decide exhibirse en un espacio exterior al auditorio del Centro Cultural. Con ello, se asume el riesgo de realizar una propuesta para espacios abiertos- sus presentaciones se desarrollaron en los jardines del Parque Washington -.

    El espacio escénico de ‘Cholo – Peruano’ se encuentra definido por una estructura metálica, la cual es el elemento escenográfico principal. Dicho elemento contiene al espectáculo, reta las capacidades físicas de los intérpretes y les permite desenvolverse en diferentes niveles.

    La propuesta coreográfica de este espectáculo podría ser resumida en tres grandes ideas que en algunos momentos son independientes y en otras dialogan en conjunto: lo festivo/popular, relacionado a las fiestas andinas o a ‘una forma andina de festejar’; lo masculino/agresivo, vinculado a la fortaleza, la lucha, el sometimiento o la demostración de habilidades; y la destreza física vinculada al uso de  la estructura escenográfica.

    Todo estas propuestas de movimiento se amalgaman en la potente energía de los intérpretes; así como de una estética popular, achorada.

    Además del trabajo coreográfico, ‘Cholo-Peruano’ se vale del desarrollo de cuadros, acciones y gestos; así como del uso de  diferentes elementos de proveniencia andina, del sincretismo y la cultura popular: vestuarios y máscaras de fiestas andinas, sogas, hoja de coca, cal, una cruz, una carretilla de cargador, etc.

    La suma de todos estos elementos busca llevarnos a revisar distintas ‘prácticas culturales’, así como – a partir de ello – hacer una reflexión ‘sobre nuestra identidad’ (*); objetivos del discurso de la obra.

    Sin embargo, el hecho de que gran parte de los elementos que aparecen en escena – los cuales no son pocos – lo hagan por breves momentos, y sin mayor desarrollo, no aporta a fortalecer la intención de sus presencias ni el valor simbólico de los mismos.

    Similar situación sucede con los momentos ‘más teatrales’ – gestuales o de pequeñas acciones -; los cuales, por su brevedad, en ocasiones no terminan de otorgarle al espectador las pistas suficientes para valorar su presencia en escena. Ejemplos concretos de ello son las secuencias con la carretilla o la cruz; las cuales se desarrollan con gran destreza física y atractivo visual, pero que una vez concluidas corren el riesgo de flotar en la intrascendencia con respecto a una percepción integral de la obra. Estas apariciones breves, o poco desarrolladas en algunos casos, generan un riesgo de que estos momentos pierdan importancia e interés en la memoria del espectador; invitando a una percepción fragmentada de la puesta en escena.

    Por otra parte, los momentos mejor desarrollados son los que tienen que ver con el uso múltiple de la escenografía y las escenas de competencia, solidaridad o lucha.

    Los primeros permiten observar un trabajo exigente y arriesgado; usando de diversas maneras cada uno de los niveles, bases y postes que la estructura ofrece. Lo cual revaloriza la presencia del objeto escenográfico, cargándolo de significados.

    Las escenas de competencia, solidaridad y lucha nos permiten, además, disfrutar de potencia y calidad interpretativa, momentos de tensión, un gran desarrollo coreográfico y alto nivel de comunicación escénica entre los intérpretes. (Ambos momentos estarían inscritos en lo que he denominado lo ‘masculino/agresivo’).

    Estas características de la puesta en escena, sumadas a lo ambicioso de las intenciones de su discurso – exponer el resentimiento, el racismo, el machismo, el alcoholismo, la migración -, generan que la potencia de los momentos más efectivos – lo ‘masculino/agresivo’ –  terminen teniendo mayor presencia e impacto que los momentos ‘teatrales’ o ‘simbólicos’. Si a todo esto le sumamos la presencia de tres intérpretes varones, la obra termina invitando a priorizar una lectura de género; en la cual el peso del discurso pasa menos por las premisas iniciales y más por el ‘comportamiento masculino’ como práctica cultural.

    ‘Cholo-Peruano’ toma el riesgo del espacio público, de temáticas complejas y una estructura escenográfica retadora; y lo hace con potencia y atrevimiento. La amplitud y complejidad de los temas que pretende tratar, así como lo abundante de los recursos simbólicos con los que trabaja, aún no le permite concretar con claridad su discurso; pero cuenta con material suficiente para potenciarlo.

    Dirección: Christian Olivares.

    En escena: Christian Olivares, Augusto Montero, Miguel Campana.

    Música: Mino Mele / Giovanni Lama.

    Fotografía: Renato Perez/ Eduardo Flores.

    (*) Los entrecomillados fueron extraídos del programa de mano.