El Festival Internacional de Teatro Temporada Alta ha llegado a su tercera edición en la ciudad de Lima. El Gran Teatro Nacional, el ICPNA de Miraflores y, en especial, la Alianza Francesa son las sedes en las que se vienen presentando la programación.
Las obras -nueve internacionales y una local- destacan por la calidad de sus propuestas y por la variedad de sus abordajes temáticos y estéticos. Unipersonales, creación colectiva, teatro físico, danza, entre otros lenguajes, componen el amplio panorama que el Festival ofrece.
Una de las obras que se presentó durante el primer fin de semana fue ‘Pluja’ -lluvia, en catalán-, dirigida por Guillem Albà; quien, junto a la pianista Clara Peya, protagoniza el montaje.
EL ‘Pluja’ se encuentra un delicado cruce de lenguajes donde la interpretación musical en vivo dialoga con el humor, la pantomima y la manipulación de diminutos objetos. Albà y Peya construyen, a través del amplio manejo de sus técnicas artísticas, un espectáculo delicado y entrañable.
Advenedizo Digital conversó con Guillem Albà acerca de ‘Pluja’, sus anteriores procesos creativos y el ánimo por el cruce de lenguajes.
Advenedizo Digital (ADVZ): Al iniciar ‘Pluja’ se pone el acento en la necesidad de ‘parar el mundo un momento’. ¿Para qué hay que parar hoy?, ¿para qué vale la pena hacer teatro hoy en día?
Guillem Albà: La gente ya sabe a qué viene. Sabe que vamos a contar algo para ellos y que no volverá a pasar nunca más. Ya se sabe que esa es la gracia del teatro.
Pero me gusta hacerlo evidente pues uno de los problemas más grandes en el mundo es la prisa. Hay que ir rápido, hay que producir. Hay que estar conectado, hay que correr. Entonces, pongo en evidencia que en este momento vamos a hacer algo solo para ti y tratar que la gente valore un poco más esta cosa bonita del teatro.
Y luego, con la risa, la emoción, el cerebro respira de la prisa, de los problemas, de las cosas malas. Y creo que eso es necesario para dar un masaje a la emoción. Para intentar que la gente salga un poco más abierta.
ADVZ: Al revisar tu página web se encuentra mucha diversidad en tu trabajo. ¡Cómo han evolucionado las temáticas y las estéticas que te interesan?
Guillem Albà: Yo tengo como base el claun, el payaso. Cuando descubrí al claun entendí la gracia del teatro. Pasó de una cosa que puede ser un poco más egocéntrica -aunque siempre haya algo de eso- a entender que se trataba de dar y dar. Entendí que se trataba de dar a la gente, de intentar curar a la gente, con el claun y con la risa.
Pero, además, el claun también puede emocionar. También es poesía.
Entonces, en algunos espectáculos trabajo el claun directo: dar energía, dar alegría, que la gente no piense nada y simplemente ría y ría. Ese es el único mensaje que voy a buscar ahí. Y hay otros trabajos -como ‘Pluja’- donde hay un poquito de humor y buscamos más la poética. Es llegar a la emoción desde otro lado.
Me gusta ir mezclando estas dos partes, de la risa y la poética. Y es que, de golpe, cuando ríes y entra el drama -o viceversa- impacta mucho más.
ADVZ: En estas ganas de mezclarse que mencionas ¿qué es lo prioritario?, ¿la voluntad de la mezcla?, ¿las ganas de probar?, ¿qué es lo que te guía o motiva?
Guillem Albà: Empieza al preguntarme qué ya le he dado al público y qué me apetece dar. Me imagino qué es lo que quiero que la gente sienta, o me pregunto qué quiero que diga la gente al salir. Me imagino unas cuantas cosas y voy buscando. A veces hay un tema, otras veces no.
Por ejemplo, ‘Marabunta’ -el más reciente espectáculo- está compuesto de gags en un formato tipo cabaret. No va sobre una temática. Pero en ‘Pluja’ me imaginaba algo muy delicado, contenido, pequeño…y otras cosas que no son fáciles de decir en palabras.
El espectáculo nuevo que estoy preparando pienso que debe ir sobre la prisa, sobre lo difícil de parar, sobre querer más y más, sobre estar sobre conectados. Y a partir de ahí veremos que saldrá.
ADVZ: El proceso de ‘Pluja’ es algo inusual. ¡Ha durado un año!
Guillem Albà: De donde vengo hay -generalizando- dos tipos de teatro. Uno comercial y uno independiente.
A la forma en la que trabajo se le llama teatro de creación o teatro de compañía. Y es la que he aprendido de mis padres, quienes que se dedican a esto desde hace 44 años. Ellos llevan obras de repertorio y son los productores de su propio trabajo: piensan que quieren contar y como lo quieren contar.
Ese es el teatro que a mí me gusta. Y hay poco, ha ido desapareciendo. Han ido apareciendo más productoras de lo que llamo ‘comercial’. En esos casos se contrata gente, se hace la obra y luego ésta muere. Funciona de esta manera ya que el dinero está un poco por delante del querer hacer. Entonces se ensayan las cosas más rápidas, en pocos meses, porque si no es muy caro.
De la manera en que lo hacemos nosotros, donde no estoy cobrando mientras ensayo, puedo trabajar un año, o tres meses. En ‘Pluja’ quisimos hacerlo tranquilamente, sin tener prisas. Fue para estar convencidos de cada paso que dábamos. Básicamente es para disfrutar del proceso y no sufrirlo. Si te lo puedes permitir, creo que es necesario.
ADVZ: ‘Pluja’, además, tiene un formato de duración breve.
Guillem Albà: El espectáculo dura 40 minutos. El primer espectáculo que hice, como era un solo, me dijeron que tenía que durar una hora o una hora y diez. Y me pregunto porque tiene que durar una determinada cantidad de tiempo.
A veces me pregunto si los espectáculos deben durar tanto como para sentir que, por ejemplo, puedes parar el mundo de alguien por dos horas. ¿Es tan bueno un trabajo durante las dos horas?
Ahora, en el circuito comercial te pueden cuestionar que dure 40 minutos. Pero yo no creo que paguemos cultura por el tiempo. Si compras una fruta no importa si te la comes rápido o lento. Es como la experiencia de comer una ciruela, o un bombón. Que puede ser pequeño, pero puede ser muy bueno.
ADVZ: En este tipo de procesos de creación ¿Cuándo se sabe que el trabajo está listo?, ¿cómo se toma esa decisión?
Guillem Albà: Es una pregunta muy difícil en todo, en la vida también. En la vida son mil decisiones, en lo artístico son mil decisiones también.
Por ejemplo, yo pinto como hobby. Y como no tengo técnica siempre me pregunto cuándo paro, o si le sigo poniendo más cosas o más colores…y no sé nunca cuando parar. Supongo que cuando conoces la técnica tienes más intuición o sabes lo que estas buscando.
En el teatro, tienes las técnicas que has estudiado y las que desarrollas trabajando. Luego, cuando estás creando vas tomando decisiones, escogiendo las cosas en función a lo que buscaba al inicio, o por intuición, o por lo que vas encontrando. Pero nunca sabes qué pasa si eliges otras decisiones.
ADVZ: ¿Cómo te organizas para dirigir tus trabajos?, ¿siempre trabajas en equipo?
Guillem Albà: En cada espectáculo ha sido diferente. En el primer espectáculo tuve un director que había sido mi maestro. Me ayudó a conseguir lo que estaba buscando y me dejé llevar por él. Luego trabajé con otro director.
El tercero lo dirigí yo. Antes había dirigido a otra gente, pero nunca mis propios proyectos. Salió algo un poco más personal. Encontré esta cosa poética que antes no había surgido. Y el último mes de creación le pedí a un artista -que era dramaturgo y director- que me acompañara con una visión externa.
En ‘Pluja’ puse gente afuera que iba proponiendo cosas y me ponían retos. La creación fue entre todos y yo fui dirigiendo hacia donde quería ir, pero con esta visión externa muy necesaria.
Con más gente salen más cosas. Aprendes. Te pones en situaciones que no te pondrías. Creo que es muy importante mezclarse con otra gente. Te dejas llevar por quien que piensa diferente, por quien mira desde otro sitio.
(*) Más información sobre el trabajo de Guillem Albà aquí, aquí y aquí.
En los últimos años, la escena teatral limeña se ha visto fortalecida por la cada vez mayor presencia de voces y discursos locales. Tanto los concursos de dramaturgia (1) como las iniciativas de colectivos de artistas independientes han ampliado la cantidad de obras cuyos creadores se han acercado a temáticas que hablan desde nuestras realidades.
Dentro de este universo se encuentra el teatro LGBT (2). Si bien en décadas pasadas se registra la existencia de obras, artistas y agrupaciones que han abordado las temáticas vinculadas a la diversidad sexual, en los últimos años se observa la presencia de creadores-activistas y de una búsqueda cada vez más amplia de lenguajes y estilos escénicos.
Teatro testimonial, cabaret, drama, stand up comedy e, incluso, teatro para niños, han sido las diferentes formas en que un puñado de artistas han buscado reivindicar sus propios temas en escena.
“Todo empieza con la necesidad de poner las voces de las personas LGBT en un escenario”, nos dice Gabriel de la Cruz. Él, durante su permanencia dentro del colectivo ‘No Tengo Miedo’, se encargó de la dirección de tres montajes de teatro testimonial.
De la Cruz reconoce como parte de sus motivaciones la ausencia de representación que sufren los miembros de esta comunidad en la cultura y los medios. “No nos encuentras, y si nos encuentras es para vernos caricaturizados”.
Similar percepción tiene Carolina Silva Santisteban, productora y directora, quien afirma que el teatro ofrece una oportunidad para “visibilizar lo que pasamos como personas LGTB ante la ausencia de leyes que nos protejan, que nos reconozcan”.
El trabajo de ambos artistas tiene en común -además su rol activista- el abordaje del universo de las personas LGTB desde el testimonio.
Gabriel inició este recorrido acompañado del director Sebastián Rubio, con quien estrenó el espectáculo ‘Desde afuera’. En dicho montaje, cinco personas de distintas generaciones y procedencias exponen lo que implica ser gay, lesbiana, bisexual o transexual en Lima.
Luego de este trabajo seguirían ‘Un monstruo bajo mi cama’, donde jóvenes homosexuales comparten sus experiencias sobre exponer su sexualidad a sus familias, y, acompañado en la dirección por Paloma Carpio, ‘Al otro lado del espejo’, que cuenta con testimonios de mujeres transgénero.
“Las tres obras comparten el hecho de contar una historia a partir de un testimonio personal, que sean las mismas personas las que lo cuenten y que estas personas no tengan experiencia escénica”, explica Gabriel. También afirma que con ello “la obra se vuelve más coloquial, creo que hay más horizontalidad entre el público y el actor”.
Para montar ‘Cuando seamos libres’, su primer espectáculo, Carolina Silva Santisteban partió de una iniciativa muy personal. “Yo quería salir del closet y aprovechar para decir algo más. Eso luego se fue fusionando con los testimonios de los demás actores hasta volverse algo más colectivo. Yo escribí la obra pensando en mis papás, pensando en personas como ellos”.
También de características testimoniales, pero esta vez en clave de humor, Carolina creó el espectáculo de stand up comedy titulado ‘Choripan’. “En él hablo de mi salida del closet, de la relación con mis papás, de mi primer amor, de como era de chiquilla”.
La directora y actriz considera que trabajar a partir de su propio testimonio resulta potente. “Me gusta el hecho de hacer reír con lo que alguna vez me dolió. Creo que a través de la risa se pueden sanar heridas”.
También desde el humor surge ‘Congreso’, obra dirigida por Gabriel de la Cruz dentro del Festival Sala de Parto del Teatro La Plaza.
Gabriel afirma que el debate sobre los derechos LGBT a nivel de Congreso es muy básico. “Entonces surgió la posibilidad de crear a partir de la forma como hablan los congresistas”. Ello permitió la dirección de un montaje en el que “vas a ver una obra con Ernesto Pimentel, a matarte de risa, pero a partir de cosas que de verdad están sucediendo”.
Alejandro Clavier, director del Festival Sala de Parto cuenta que ‘Congreso’ surge “del interés de hacer algo que esté cerca del cabaret político. Hay mucho humor, falta de solemnidad, queremos pasarla bien, pero estamos hablando de las cosas que están pasando allá afuera. El humor es también una forma de hablar de estos temas”.
Pero ‘Congreso’ no es el primer montaje de temática LGBT que surge del Teatro La Plaza y que tiene a Alejandro Clavier como protagonista. Y es que bajo su dirección se estrenó la obra de teatro para niños ‘Simón el Topo’.
Esta obra, a través de la manipulación de títeres, cuenta la historia de Simón, un pequeño topo que va descubriendo que tiene gustos y preferencias distintas a los de los demás. Todo el montaje se desarrolla utilizando un idioma inventado; según su director, “con la intención que el padre o la madre puedan tener la libertad de administrar el contenido de la obra de acuerdo a su comodidad”.
Este montaje es una adaptación del cuento original de la psicóloga española Carmen de Manuel. Quien lo escribe inspirada en su trabajo con niños.
Alejandro nos dice: “es una historia muy sencilla pero con una voluntad sanadora enorme. La adaptación la escribí pensando en mí mismo, en mi ‘yo’ de seis años”. Y coincide con lo afirmado por los otros artistas cuando asegura que “en la escuela, en la televisión, en todas partes, solo existieron para mí referencias de lo negativo que es un homosexual. Y ningún contrapeso”. Por ello considera que ‘Simón el topo’ puede servir como un espacio de contención para niños y familias que estén pasando por ese proceso.
Daniel Fernández escribió ‘El arco iris en las manos’ y su obra fue premiada con el tercer puesto en el Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana 2015. Dusan Fung, actor, director y activista LGTB, miembro de la compañía ‘Imaginario Colectivo’, asumió la dirección del montaje.
En esta obra se expone los avatares en la vida de una mujer transgénero. “Es un texto crudo, directo. Y decidimos mostrar su crudeza. Si había que hacer una escena sexual, se hacía”, nos dice su director.
Dusan afirma que ‘El arco iris en las manos’ es un montaje incómodo, no solo por las escenas sexuales, sino especialmente por “entender la identidad de una persona transgénero”. “Dentro de mi activismo no necesariamente había incluido la problemática de las mujeres trans”, nos revela, “por eso la obra es incómoda, porque habla de lo que no se está hablando”.
Pero, ¿cómo se genera este movimiento de creación LGBT?
El investigador teatral Percy Encinas recoge en su texto ‘Teatro, política y sexualidades en la escena limeña’ (3) un abundante listado de montajes que han abordado desde los años ’70 el universo LGTB. Edgar Guillén, Luis Felipe Ormeño, Alberto Montalva o Bruno Ortíz son algunas de estas voces que a lo largo de cuatro décadas han generado espacios para que sus temáticas y estéticas se acerquen al público (4).
Así lo reconoce Dusan Fung cuando menciona como referentes al Teatro del Sol o a los artistas Giuseppe Campuzano y Germaín Machuca.
Sin embargo, Gabriel de la Cruz plantea que “este es el momento en que el teatro LGBT habla de esta manera. En años anteriores lo ha hecho de otra forma. Probablemente este movimiento surja ahora porque sentimos que las cosas en el Congreso no van a avanzar”.
Y es que para Gabriel la presentación, en el Congreso de la República, del Proyecto de Ley de Unión Civil para personas del mismo sexo fue lo que abrió el debate sobre la población LGTB en el Perú. Un debate a nivel político que se trasladó a la sociedad civil y desde ésta hacia el teatro.
Siguiendo este razonamiento, es el momento político de la comunidad LGBT el que ha impulsado positivamente a la creación de espectáculos de calidad en forma y contenido. Y este impulso ha generado la aparición de nuevos espacios como el FIAED, Festival internacional de Artes Escénicas por la Diversidad, dirigido por Carolina Silva Santisteban. O como la nueva sección de voces LGBT que propondrá el Festival Sala de Parto.
Sin embargo, queda mucho trabajo pendiente. La gestión del público para el teatro ya es bastante dificultosa, ello se complica más cuando se trata de una cartelera con contenidos tan específicos.
Carolina Silva Santisteban afirma que parte de las dificultades está en la existencia de una ‘cultura de closet’. Asimismo, en las reticencias de las empresas auspiciadoras a comprometerse totalmente por miedo a sus clientes conservadores.
“Por lo general es un público ya ganado. El reto es cómo lograr invitar a gente que no esté involucrada con nuestra lucha”, afirma Gabriel de la Cruz. Así, esta búsqueda de público se emparenta con la necesidad de sensibilizar a más personas respecto sus demandas.
Dusan Fung nos cuenta que “desde ‘Imaginario Colectivo’ pensamos mucho en generar un canal, o una plataforma, que invite a entender que esta no es una lucha exclusiva de la comunidad LGBT; sino una lucha de todos y de todas por tener derechos universales”.
Para ello, al menos a nivel de gestión, Carolina Silva Santisteban ha encontrado en Youtube una manera de atraer público para el teatro. “Para ‘Cuando seamos libres’ empezamos a subir videos y mucha gente nos empezó a seguir. La dinámica de los youtubers genera un vínculo muy cercanos con los seguidores”.
Así, entre la creación, el activismo y la gestión, las temáticas LGBT encuentran un espacio en la cartelera. La presencia de este teatro diverso resulta un síntoma de los nuevos tiempos en las luchas políticas de la sociedad civil y una señal de apertura y creatividad en la escena local.
(1) Desde el 2006 el Teatro Británico viene realizando 6 ediciones del Concurso de Dramaturgia Peruana ‘Ponemos tu obra en escena’. Desde el 2012 el Teatro La Plaza desarrolla en concurso de Dramaturgia Sala de Parto. Desde el 2013 el ministerio de Cultura viene convocando el Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana. Desde el 2016 el Centro Cultural de la Universidad de Lima ha convocado el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Lab.
(2) Según Wikipedia: LGBT es la sigla compuesta por las iniciales de las palabras Lesbianas, Gais, Bisexuales y Transexuales. En sentido estricto agrupa a las personas con las orientaciones sexuales e identidades de género relativas a esas cuatro palabras.Para el presente texto nos referiremos a teatro LGBT a las puestas en escena que reivindican los reclamos y necesidades de esta comunidad.
(3) Texto publicado en el libro ‘Otras geografías / otros mapas teatrales’ editado por Carlos Dimeo Álvarez y Jorge Dubatti.
(4) Actualmente, Sebastián Eddowes viene desarrollando un profundo trabajo de análisis de la obra de dramaturgos locales en su columna El lobby gay de la web teatroclub.pe
Este fin de semana, el emblemático Grupo Yuyachkani presenta, en su casa de Magdalena, ‘El teatro por dentro. Conferencias escénicas’. Este es un conjunto presentaciones donde tres actrices del grupo exponen sus procesos de trabajo.
El evento es parte de la intensa programación de actividades de Yuyachkani durante el 2017. Pues, además del habitual encuentro pedagógico internacional ‘Laboratorio Abierto’, y de la presentación de su temporada de repertorio en el LUM, este año estrenaron una nueva obra titulada ‘Discurso de promoción’.
A ello puede sumarse la inédita experiencia de Miguel Rubio, director del grupo, como Jurado en el concurso de dramaturgia Sala de Parto y en la dirección de una lectura dramatizada dentro del festival del mismo nombre.
Conversamos con Miguel Rubio sobre estas experiencias y, cómo no, sobre su forma de entender el teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): Acaban de terminar la temporada de ‘Antígona’ y ahora continúan con ‘El teatro por dentro’. Háblanos de estos trabajos.
Miguel Rubio: Estos trabajos recogen una tradición del grupo. Una tradición en el sentido de compartir con los espectadores el proceso. Como decía Brecht: a los espectadores hay que mostrarle que uno trabaja, que uno no hace magia.
Cada vez me parece más importante tener en cuenta al espectador. No para hacerle un favor. No para hacerlo un consumidor, sino para tener un interlocutor. Sobre todo en tiempos de preguntas. En tiempos donde los que uno no tiene certezas sino incertezas vivas.
Y ahora vemos este trabajo como conferencias de artistas. Sucede que tenemos muchas investigaciones que se ha hecho desde el campo académico sobre Yuyachkani. Pero son las voces de los académicos, de los investigadores. Hay poca voz de los artistas, donde ellos mismos den cuenta de sus procesos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Estas conferencias pueden considerarse un documento escénico?
Miguel Rubio: De alguna manera es un documento escénico que tiene que ver con una preocupación mayor: que necesitamos reescribir la historia del teatro. Reescribirla desde el lado del trabajo del actor. Nos merecemos una historiografía, una memoria gráfica de los proceso de creación de los actores.
Porque, ¿qué es lo que queda de los procesos de creación? Lo que quedan siempre son los textos. Y el teatro sigue siendo considerado un género literario porque se estudia a partir de los textos.
Pero, ¿dónde quedan los procesos?, ¿dónde quedan esas otras escrituras que están en el cuerpo, en el espacio?, que son las que definen -finalmente- esa condición efímera del oficio.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Qué lugar ocupan estos trabajos de memoria de procesos en las nuevas búsquedas de Yuyachkani?
Miguel Rubio: El lugar que ocupa esta reflexión tiene que ver con lo que yo llamo la crisis de la representación en Yuyachkani. A partir de las audiencias públicas del Informe Final de la CVR surge una ruptura muy interesante.
Y es que durante muchos años representamos al otro y su vida. Pero luego aparece la voz del afectado, de la víctima, que lanza al mundo su propia voz, su propio reclamo, su propio testimonio.
Yo creo que ese momento cancela una serie de representaciones no solicitadas -por mucha buena voluntad que haya- y te manda a una zona donde dices: ¿y yo qué lugar ocupo en este proceso?, ¿qué tenemos que decir los artistas?
Eso nos devuelve a una voz del actor ciudadano que puede dar cuenta de su proceso y de su intención de tocar determinados temas. Entonces al producto se le agrega otra capa, que es la voz del creador.
Y esa tensión tiene que ver también con la manera como lo real entra violentamente en las teatralidades contemporáneas. Es decir, cómo la ficción pura entra en crisis. Y ya no resulta suficiente.
Advenedizo Digital (ADVZ): Este año estrenaron ‘Discurso de promoción’. Pasadas las dos temporadas de presentaciones, ¿Tienes algún tipo de evaluación sobre la obra?
Miguel Rubio: Creo que lo nuevo ha sido el espacio para trabajar con aliados. Yuyachkani rompe su habitual espacio de creación, de estar solamente con los viejos Yuyas, de tener un repertorio y esos procesos largos de creación. Y, en esta ocasión, busca generar productos que tienen principio y final; y se convoca aliados.
Eso ha sido bien revitalizador para Yuyachkani. Me parece que ese es un encuentro de negociación de diversidades, de comportamientos distintos. Me parece que eso enriquece los materiales que concurren a la escena.
ADVZ: Esta obra aborda la historia no oficial, la historia silenciada, ¿cuál es el límite cuando el material de investigación puede ser muy vasto?
Miguel Rubio: La provocación fue el cuadro de Lepiani de la declaración de la independencia por Don José de San Martín. Y cómo a partir de ahí el Perú avanza -entre comillas- de manera muy triunfalista hacia la celebración del Bicentenario.
La pregunta es ¿qué tenemos que celebrar?, ¿qué nos debe la República?
Esto, al lado de todo un movimiento de historiadores que vienen buscando replantear las fechas de la conmemoración de Bicentenario, que están recuperando rebeliones anteriores, levantamientos indígenas, otras memorias no consignadas en la historia oficial.
Entonces ha sido muy interesante el proceso porque, al principio, teníamos todo el peso de volver a contar la historia. Hasta que llegamos a la conclusión de que nuestro campo es escénico. Nosotros no vamos a hacer el trabajo de los historiadores, de los científicos sociales. Sino, más bien, reafirmar nuestra condición escénica a partir de un conjunto de imágenes provocadoras para traer la discusión.
ADVZ: Vista las distintas maneras en que Yuyachkani ha abordado el cuerpo en su trabajo, ¿Cuál es el cuerpo que se ha indagado en ‘Discurso de promoción’?
Miguel Rubio: Creo que es el cuerpo que negocia un espacio con otros cuerpos.
Se busca plantearle al espectador que él también es responsable de lo que pasa en ese evento. Por ejemplo, en la obra tenemos una cierta cantidad de sillas. No pretendemos que todos los espectadores se sienten. Eso implica una negociación, una organización: quien se sienta, quién no se sienta, quién comparte el asiento. Más aún cuando vienen mujeres gestantes, ancianos o personas con alguna discapacidad.
Es interesante porque esa tensión se siente en el espacio con todos los que lo estamos compartiendo. Todos compartimos esa necesidad y esa responsabilidad de generar un espacio para cada uno.
Entonces, diría ahora que ahora es un cuerpo diverso. Son varios cuerpos los que están en ese espacio, incluyendo el cuerpo del espectador.
ADVZ: Entonces están en otro momento en el trabajo del grupo.
Miguel Rubio: Si miramos el trabajo corporal en Yuyachkani, yo creo que ha sido la centralidad fundamental de enunciación para crear una propuesta.
Desde lo que yo llamo el ‘Teatro heroico’ de los años iniciales. Que es ese cuerpo del puño cerrado, el cuerpo de la fuerza. El cuerpo que apelaba al realismo socialista y al romanticismo revolucionario. Un cuerpo que correspondía a lo que pensábamos ideológicamente en ese momento.
De ese cuerpo inicial pasamos a un cuerpo que pregunta. A un cuerpo que no tiene certeza. A un cuerpo de singularidad. Que involucra también al espectador.
Pero hubo una serie de tránsitos que han pasado también por la Antropología Teatral. El trabajo de Eugenio Barba fue muy importante para organizar esa búsqueda de un cuerpo en situación de representación. Un cuerpo codificado que miraba en las culturas de Asia las posibilidades de reconocimiento de un cuerpo que no solo es emotivo, sino que tiene en la acción para generar comportamiento.
Eso, hasta el cuerpo que encontramos en los viajes por el Perú: el cuerpo del actor danzante. El cuerpo de esa memoria que está escrita y codificada. De un artista que viene de una tradición que no separa en que el actor es el que habla y el danzante es el que baila.
Es algo muy parecido a lo que sucede en las culturas escénicas de Asia, en el Teatro No, en la Opera de Pekín, el Bunraku o el teatro Kathakali de la India.
Advenedizo Digital (ADVZ): Mencionabas tu desacuerdo con entender el teatro como un género literario. Sin embargo este año has sido Jurado en el Concurso de Dramaturgia Sala de Parto, ¿Hay una contradicción?
Miguel Rubio: Yo este año fui invitado a ser Jurado de Sala de Parto y lo agradezco. El hecho de tener una postura que afirma que el teatro no es un género literario no significa que uno no reconoce la literatura dramática como una fuente esencial de la creación escénica.
Entonces, poder compartir y leer más de cincuenta obras de teatro ha sido bien interesante para sentir la temperatura de los creadores escénicos desde la escritura.
Ha sido súper interesante encontrar los temas. Cómo los temas de la memoria reciente, del conflicto armado, están muy presentes. O cómo había textos en quechua. Cómo habían teatralidades muy complejas al lado de otras teatralidades muy simples que se sustentan en el dialogo esquemático.
Yo quedé muy agradecido y con muchas ganas también de montar una obra escrita. Y estoy leyendo para eso.
ADVZ: ¿Y la experiencia de dirigir la lectura del texto de María Teresa Zúñiga?
Miguel Rubio: Fue un tremendo desafío. María Teresa Zúñiga es una dramaturga -nacida en Huancayo- muy interesante, y que conocemos desde hace mucho tiempo.
Me sorprendió mucho ese texto. Un texto que estaba centrado en la migración, en la guerra, en la violencia. Pero que no se centraba en lo local sino que era una mirada de mundo.
Y fue mi primera vez en dirigir una lectura dramática.
ADVZ: Este año el repertorio volvió a salir de la casa de Magdalena. Esta vez estuvieron en el LUM, y hace dos años en la Universidad del Pacífico.
Miguel Rubio: Parece mentira pero ir a Jesús María era encontrarse con un público totalmente diferente. Un público que va a una sala muy cómoda, como es la sala del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. Un público que, aunque la propuesta del Centro Cultural es cada vez más diversa, está acostumbrado a otras obras.
Pero el hecho de salir de la casa y trabajar en otro ámbito también era un desafío para nosotros. Eso nos dio mucha confianza para hacerlo en el LUM.
Claro que ahí era casi un espacio natural, porque presentamos obras que tuvieran que ver con la violencia política. Y estuvieron acompañadas de conferencias y discusiones alrededor de una agenda que preparó Amnistía Internacional en torno a los Derechos Humanos.
Y fue grato ver, sobre todo, a un público muy joven que hacía colas desde muy temprano; un público que no viene a Yuyachkani.
ADVZ: Este año también hubo un hecho inédito. Dictaste un taller denominado para el ‘actor creador’, ¿qué implica eso?
Miguel Rubio: Generalmente tengo poca confianza con los talleres. Nunca me sentí cómodo para hacer uno. Me daba un poco de prurito, de temor, el pensar que en un corto periodo uno puede organizar un material para compartir con actores.
Pero ahora me sentí en la necesidad de obligarme a generar un conjunto de ejercicios; un material condensado que sea nuestra propuesta para un actor creador. Que es un actor que se responsabiliza de lo que dice y hace en el escenario.
Es un actor que tiene una posición frente a lo que quiere hacer -para qué quiere hacer teatro- y toma los ejercicios como herramienta para ese proceso. Es un actor autor. Es un actor que entrena. Un actor que se lanza a inventar un producto porque tiene algo que decir, porque quiere dar una opinión, quiere dialogar con su comunidad.
La experiencia ha sido muy buena y me provoca que pueda tener continuidad. Y es que encontré el sentido de no hacer un taller donde se repiten ejercicios; sino, más bien, donde se comparten preguntas.
ADVZ: Además del trabajo que estás realizando en Yuyachkani, ¿qué otras teatralidades te están interesando?
Miguel Rubio: Me parece que en el teatro, más que una reserva del pasado, hay una reserva del futuro. Nos puede dar los estímulos para generar una complejidad de teatralidades en diálogo con nuestro tiempo.
Yo entiendo que el teatro es una construcción cultural históricamente determinada. Determinada por su tiempo, por su diálogo con la comunidad, por su momento político y social. Y eso es algo que tenemos que empezar a mirar con mucha mayor atención.
En ese sentido, lo que yo encuentro en nuestro medio es una gran diversidad de propuestas, de posibilidades, de procesos hibridación; como son los procesos mismos de la cultura. Y en ese encuentro surgen teatralidades muy diversas y fuentes muy distintas de esa teatralidad.
Una de las fuentes madres para mí es la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Y no por el intento de tratar de reproducir esa teatralidad en la sala, sino por lo que me tiene que decir esa fiesta a nivel de contemporaneidad.
Por ejemplo, cuando yo hablo de la dramaturgia como la organización de la acción en el espacio compartido es una reflexión que surge de lo que es la guerrilla de Paucartambo. De lo que es la toma de ese espacio público donde actores y espectadores estamos negociando un espacio todos juntos en un mismo lugar.
Por otro lado, la noción de un actor danzante. De un actor que, como diría Grotowski, no tiene un texto sino tiene una parte. El guión de la guerrilla en Paucartambo tiene partes y los actores danzantes se ponen de acuerdo para saber cuál es la que da pie para el inicio de la siguiente.
Yo muchas veces les he preguntado cómo ensayan, donde ensayan, donde está el guión, dónde está el libreto; yendo con mi mirada escénica. Pero he visto como ellos mismos se ponían de acuerdo y negociaban los momentos. Entonces es ver como la acción es lo que privilegia. Y eso es esencial porque la acción es física.
Por otro lado, encuentro el tema de la improvisación como un atributo natural de ese actor danzante. Que te lo encuentras en las calles y está improvisando y generando relaciones con los espectadores.
Luego, es una gran obra que dura tres días. Esta teatralidad fabulosa de tres días, con sus noches, con veinte comparsas de danzantes enmascarados, con música, con cuerpo codificado, es un campo de investigación que no lo puede abarcar una sola persona.
Creo que muchos nos tendríamos que meter ahí. Historiadores, científicos sociales, etno historiadores, antropólogos, teatreros, danzantes. Para tratar de ver que nos enseña, a nivel contemporáneo, esa fiesta.
Y algo más. A nivel político es interesante la negociación en la plaza de esa diversidad de comparsas, que están representando una diversidad de sectores sociales. Eso me parece que es una gran metáfora de lo que debe ser el Perú. De convivir en un espacio en esta gran diversidad.
Por otro lado, están las teatralidades urbanas que vienen de esta mezcla donde la performance se teatraliza, y viceversa, de la toma del espacio público, de la acción cada vez más presente de los artistas visuales.
Me parece que esto ha generado una gran complejidad de comportamientos y posibilidades de dramaturgia. Al punto que ya no podemos pensar la dramaturgia desde la premisa aristotélica de exposición, nudo y desenlace. Sino, más bien, de generar procesos de compartir. Entender la dramaturgia como un convivio.
ADVZ: Y a nivel académico, ¿a quién hay que seguir?
Miguel Rubio: Yo creo que José Antonio Sánchez es un estudioso de las teatralidades disidentes que me parece que es muy pertinente te seguir. Creo que Jorge Dubatti tiene una colección de textos de filosofía teatral, de teatralidad, a partir de todo este movimiento grande que hay en Argentina, que me parece que es muy importante.
Me interesa más la teoría que se está haciendo desde América Latina. Digo esto porque siempre hemos tratado de estar a tono con lo que viene del eurocentrismo teatral. Entonces no quiero pensar solamente Hans Thies Lehmann o Anne Ubersfeld; sino pensar también en la gente que está mirando estas teatralidades que están surgiendo en América Latina.
Creo que nos debemos teorías desde acá y felizmente las tenemos. Ileana Diéguez es fundamental. Beatriz Rizk, Vivian Martínez Tabares, Magaly Muguercia, Alicia del Campo -que hace trabajo estupendo sobre el Teatro de la memoria en Chile-. Me interesa esta teoría que nos ayude a entender estos procesos en América Latina.
Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, se contó con la presencia de la compañía centroamericana ‘Los INnato’.
Fundada en 2009 por Marko Fonseca (Costa Rica) y José Raúl Martínez (El Salvador), ‘Los Innato’ se han presentado con gran suceso en escenarios de América Latina, Europa y Estados Unidos. En nuestro país presentaron su espectáculo ‘NO/nato’ y desarrollaron el taller de danza ‘inPRACTICAL’.
‘NO/nato’ es un dúo masculino en el cual los intérpretes se relacionan entre sí a partir de su relación con el espacio. Esta relación espacial, establecida inicialmente por movimientos, desplazamientos y (re)ubicaciones, va tomando nuevos cauces a partir de los actos de contar, medir y demarcar.
Así, paulatinamente el espectáculo va planteando una tensión entre los dos intérpretes/personajes. Pues, la demarcación del espacio propone la existencia de fronteras y territorios; los cuales generan una pugna de mandato y de propiedad. Esta tensión coquetea con el absurdo y el humor. Y es que, a partir del acto neurótico de contar pasos, o de delimitar espacios, el espectáculo deviene en un patético cuadro de competencia de machos.
Despliegue físico, humor, ruptura de la cuarta pared, tránsito entre lo denso y lo ligero. ‘NO/nato’ expone varias de las búsquedas en las que se encuentran inmersos los artistas de la compañía.
Advenedizo Digital tuvo la oportunidad de conversar con Marko Fonseca y Felipe Salazar acerca de sus procesos y los materiales que han compartido en sus talleres.
Advenedizo Digital (ADVZ): El material del taller ‘inPRACTICAL’ es físicamente demandante, ¿de dónde surge el interés por explorar ese tipo de entrenamiento?
Marko Fonseca: El título de ‘‘inPRACTICAL’ implica estar en práctica. Buscamos acercarnos a la fisicalidad, a la resistencia, a la potencia, tanto corporal como mental.
El trabajo es bastante explosivo pues se trabaja intensamente a nivel muscular. Con trabajos funcionales, de calistenia, de trabajo con el peso del propio cuerpo. Buscamos desarrollar la potencia, la velocidad, la fuerza. Eso nos ayuda a evitar lesiones, a estar más veloces, más ágiles, más compactos. Mientras más compactos estemos más disposición tenemos para movernos.
Felipe Salazar: Generalmente las técnicas contemporáneas utilizan la ley del mínimo esfuerzo para muchas cosas. Eso te puede dar cualidades muy bonitas que son parte de la técnica, pero no te estás cuidando realmente el cuerpo.
Marko Fonseca: La idea es constantemente estar saliéndose de la zona de confort. Salir de las técnicas habituales de la danza. Cansarse más, agitarse más, sobre exponerse, para tener luego una mejor resistencia y aguante para el trabajo.
ADVZ: ¿Cuál ha sido su formación?
Felipe Salazar: La mía ha ido por todos lados. Empecé escribiendo poesía. Pasé luego a teatro y a historia en la universidad, y. me gradué de teatro. Luego empecé a bailar. Estuve luego estudiando y trabajando en Europa y he podido utilizar mi trabajo en danza, teatro y mi formación intelectual.
Marko Fonseca: Yo siempre he estado vinculado a las diferentes tendencias del movimiento. Practiqué atletismo, luego fútbol. Pasé por el teatro, hasta que llegué a la danza.
ADVZ: En NO/nato hay un acercamiento a la idea del personaje, a un carácter que no es neutral, ¿eso cómo surgió?
Marko Fonseca: La obra cuenta nuestra historia en diferentes temas, pero a partir del encuentro de dos hombres. Hay como un hilo conductor a partir de diferentes roles de los dos intérpretes.
Pero también hay un rompimiento. Empezamos con una línea muy de pieza de danza contemporánea para luego intentar acercarnos más al espectador al romper la cuarta pared.
ADVZ: ¿Cuándo aparece el humor?
Felipe Salazar: Creo que surge porque la situación es un poco patética. Esta relación de dos hombres aparece buscando en nuestras relaciones personales, en las relaciones con nuestros padres. Así que creo que se ríe por no llorar, llevando con humor cosas muy pesadas, que son de uno mismo.
Marko Fonseca: De pronto en la vida hay momentos más tristes, más graciosos, más incómodos, y tratamos de ponerlos en la escena. No creamos un personaje. El personaje somos nosotros mismos. Eso nos hace acercarnos más a la gente, y de una manera más sutil.
ADVZ: En la obra hay mucho de improvisación, pero también posee una estructura física, ¿verdad?
Marko Fonseca: NO/nato es una pieza con módulos muy establecidos. Pero también tiene la oportunidad de improvisar bastante, tanto en el texto como con la dinámica con el público.
Felipe Salazar: Yo creo que toda partitura va a ser cambiada a partir de las habilidades del intérprete. En este caso hemos cambiado cosas a partir de mis características, que son distintas a las de Raúl (*). En estos casos es necesario adaptar el material.
ADVZ: Es interesante que una compañía con una propuesta de movimiento tan física proponga otras lógicas escénicas.
Marko Fonseca: Venimos trabajando desde hace tiempo tratando de utilizar el texto, la palabra. Estamos buscando otras líneas, otros caminos. La idea es probar.
Felipe Salazar: Y también de buscar nuevas formas de relacionarnos con el público. Cada vez más la gente quiere dejar de ser espectador de algo y ser parte de algún proceso.
(*) Raúl Martínez. Fundador de la compañía y co creador de la obra.
La artista brasileña Gilsamara Moura es muchas cosas más además de bailarina, coreógrafa, directora y pedagoga: Doctora en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Políticas Públicas y Danza-, Magister en Comunicación y Semiótica -con especialidad en Literatura y Danza-, profesora de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (Brasil), y gestora cultural a tiempo completo.
Dentro del marco del Encuentro Andanzas 2017, organizado por la especialidad de Danza de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, Gilsamara Moura compartió un taller de gestión enfocado en la danza.
Un grupo diverso en edades, procedencias e intereses, compartió con éxito este espacio, el cual permitió abordar temas como la producción, difusión, e investigación en danza; el fortalecimiento de redes, grupos y colectivos; el análisis de propuestas sobre formación, educación y pedagogía; y las diferentes miradas sobre la danza como parte de programas sociales.
El taller permitió que se conozcan las distintas voces y propuestas, dentro de un marco de horizontalidad y respeto. Ello ha sido posible tanto por las dinámicas planteadas por Moura, como por su carisma y transparencia.
Su tino y sinceridad le permiten realizar afirmaciones que en otro contexto no serían bien recibidas. Así, por ejemplo, mencionar que “la escena de la danza es igual en todas partes (…) hay mucha rivalidad, competencia, vanidad (…) pero no vamos a esperar que todos cambien, vamos haciendo y cambiando nosotros”, disloca hábitos colectivos basados en la lamentación y la ausencia de auto crítica.
De esta manera, la presencia de Moura, y la oportunidad de que un colectivo diverso pueda re-conocerse y escucharse, abre la posibilidad de generar espacios de acción y conocimiento. Ello, a partir de la identificación de las particularidades que la práctica y la gestión de la danza poseen.
Advenedizo Digital pudo conversar con Gilsamara Moura acerca de su mirada sobre la danza y la gestión.
Advenedizo Digital (ADVZ): Gilsamara, te dedicas a muchas labores vinculadas a la danza, ¿cómo ha sido el proceso?
Gilsamara Moura: Soy bailarina, bailo desde los tres años. Pero siempre estuve muy interesada en hacer muchas cosas. Trabajo como docente de danza en la Universidad Federal de Bahía pero también me intereso mucho en la producción y gestión de danza. He tenido experiencias en gestión privada, pública y mixta. Es un asunto que creo que es interesante no solo para las personas que se dedican a la gestión, creo que es importante para todos los que trabajan en la danza.
También me dedico a la coreografía, a la curaduría en danza. Soy una eterna militante de la danza que quiere que sea realmente un área de conocimiento, un campo de trabajo reconocido. Para mí es una misión el seguir luchando.
ADVZ: ¿Cómo llegas a la gestión?
Gilsamara Moura: Por las dificultades de la vida como bailarina. Por ejemplo, cómo mantener mi compañía, mi grupo independiente. Todas esas cosas difíciles que enfrenté me enseñaron que son necesarios muchos conocimientos para mantenerse en esta profesión.
ADVZ: En el taller decías que es importante que los artistas se vinculen en la generación de políticas públicas.
Gilsamara Moura: En general, cuando los artistas son muy jóvenes no les interesa vincularse con las cosas de la política, porque parecen de otra naturaleza. Pero para mí son importantes las cosas de la política. Para mí la política no está separada de la vida. La vida la vivimos como agentes políticos.
Y en el tema de políticas públicas es necesario que los artistas, los gestores artísticos, ocupen lugares en el gobierno, en las instituciones. No quiero decir que tienen que hacerlo todos. Pero las personas que tienen voluntad para trabajar políticas públicas, o el arte como medio de transformación, tienen que ocupar lugares en varias instancias: públicas, sociales, educativas. Solo así cambiaremos poco a poco nuestra realidad.
ADVZ: ¿Cómo se elabora un taller de gestión cuando te encuentras con intereses tan diversos?
Gilsamara Moura: Yo pensaba en eso antes de venir a Lima. Para mí es interesante establecer este lugar de encuentro e intercambio de experiencias. Es un área muy compleja porque cada uno tiene intereses, pero también hay cosas que podemos encontrar en común. Y ese común implica el cómo podemos trabajar juntos, cómo podemos estar juntos con nuestras diferencias.
ADVZ: Mencionaste que en la Universidad de Bahía ha habido un cambio en el diseño del currículo y ya no se trabaja por disciplinas.
Gilsamara Moura: El grado y posgrado en Brasil tiene una historia más larga que en otros países. Por eso, todo el tiempo estamos analizando y poniendo en discusión el currículo; a fin de estar en el mundo contemporáneo, acompañando la evolución.
En Bahía ya no trabajamos con disciplinas. No creemos que el aprendizaje deba ser disciplinar, porque está siempre fragmentando, binarizando el conocimiento.
Trabajamos con el concepto de ‘in disciplina’, que se basa en trabajar diferentes conocimientos juntos y no fragmentados. Es un desafío. No hemos logrado el éxito total pero estamos en un camino interesante.
No lo propongo como un modelo para el mundo ya que es parte de un contexto que es especial. Pero se puede mirar y, a partir de eso, hacer otra propuesta.
ADVZ: Propones como práctica de gestión el tener más estrategias que soluciones, más preguntas que respuestas.
Gilsamara Moura: En la gestión y en la danza pienso que es más interesante seguir preguntando que respondiendo. La duda nos coloca en una crisis. La crisis es un estado de transformación.
ADVZ: También mencionas que la danza no es algo etéreo, sino algo concreto.
Gilsamara Moura: Con la danza nos quedamos siempre en un lugar de paso dentro del arte. Por ejemplo, en el teatro está el texto, el personaje; que son concretos. En la música están las partituras, los instrumentos. ¿Y en la danza? Se nos trata siempre como algo que no está en el mundo, pero yo no lo entiendo así. Para mí es algo concreto, porque para mí el pensamiento es algo que existe. La abstracción es algo que existe. No porque no esté viendo significa que no esté sintiendo.
ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación acabado el taller?
Gilsamara Moura: Me voy con una mirada optimista. He escuchado a jóvenes de veinte años que hablan con una claridad que yo no tenía a su edad. Cuando yo tenía veinte años no hablaba así. Hace veinte años tampoco había estas oportunidades de dialogar, de encontrarnos. Así que hemos mejorado.
Más información sobre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP aquí.
Durante la última semana de septiembre la Especialidad de Danza de la Facultad de Artes escénicas de la PUCP realizó el Encuentro Andanzas 2017. Presentaciones escénicas, ponencias y talleres fueron parte de la dinámica del evento.
Uno de los encuentros con los estudiantes fue el ofrecido por Germán Jauregui titulado ‘Técnica contemporánea y herramientas para el partnering’. Bailarín, coreógrafo, director y pedagogo, este artista español -quien labora desde hace casi veinte años con la Compañía belga ‘Última Vez/Win Vanderkeybus’- compartió su trabajo con alumnos del cuarto y quinto año de la especialidad de Danza a través de un taller de cinco días.
Por medio de una sencilla secuencia de posiciones, que son utilizadas para los procesos de calentamiento y estiramiento, Jauregui ofrece los principios de sus dinámicas de movimiento. Así, extensión y contracción, caída y recuperación, peso y retorno, se convierten en el motor de la gestación de traslados, saltos y caídas.
Didáctico y exigente, el trabajo de Jauregui aporta una mirada especial sobre la danza y el movimiento, dentro del diverso panorama que el Encuentro Andanzas ofreció.
Advenedizo Digital pudo conversar con este artista español acerca de sus dinámicas de trabajo en clase y sus procesos creativos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo defines el partnering?
Germán Jauregui: Lo que yo entiendo por partnering es el trabajo en parejas, el trabajo en contacto con otra persona. Es el trabajo de dúos, de tríos, de contacto, bajo la premisa de que no bailas solo, bailas con alguien.
Es otra técnica que viene desde hace mucho. El tango también es partnering, los bailes de salón también son partnering. El que yo propongo es dentro del contexto de la danza contemporánea.
ADVZ: En el curso que dictaste incidías en el uso del contra impulso, el uso del propio peso, ¿de dónde surge esta investigación?
Germán Jauregui: Estas son herramientas, son instrumentos, que me dan acceso a una forma de moverme, de desplazarme en el espacio. Son técnicas que facilitan el movimiento y le dan una calidad concreta; que es no usando la fuerza muscular sino otro tipo de dinámicas.
Eso surge de un análisis de años. Probando, bailando, estudiando, analizando y descubriendo como puedo dosificar más la energía o que la calidad me permita ir más lejos.
Constantemente voy descubriendo nuevos métodos, nuevas herramientas. Y es el propio trabajo el que te lo va dando. El propio análisis. Cuando trabajas, cuando das clases -si tienes una visión analítica de lo que haces, si estudias buscando el por qué, el cómo- vas poco a poco logrando entender e ir afinando cada vez más.
ADVZ: ¿Estas búsquedas te acompañan desde tu formación como bailarín?
Germán Jauregui: Yo no estudié danza, estudié teatro. En la escuela que habían en Bilbao, de donde yo soy, tenían cursos de movimiento, expresión corporal, danza, aunque muy poco. Yo empecé a buscar clases de danza, de improvisación en los pocos espacios disponibles. Digamos que mi formación ha sido el trabajo y lo sigue siendo.
ADVZ: En las clases hablabas mucho de economizar la energía, de no cargar el músculo, ¿es eso posible?
Germán Jauregui: Por hábito, cuando hacemos una acción la mayoría de las veces usamos la fuerza; y eso se refleja en como bailamos. Estamos acostumbrados a hacer las cosas por fuerza.
El problema es que la fuerza es limitada. Cuanto más usas menos tienes. El moverte por fuerza de forma muscular afecta a la calidad de movimiento, a lo que transmites cuando bailas.
A veces la fuerza es necesaria, es importante y a veces no. Entonces hay que tener la libertad para usarla fuerza o no. Por lo tanto hay que tener los mecanismos para moverte no usando fuerza. Es posible moverte, bailar, dentro de diferentes cualidades, sin tener que depender de la fuerza.
ADVZ: También insistías en el concepto del encuentro con el límite.
Germán Jauregui: Cuando yo llevo mi cuerpo a un límite, éste me da acceso a otra forma de moverme. De ello surge, por ejemplo, a la idea de rebote, o la posibilidad de una espiral muy fuerte.
Ahora, el límite es una idea en la que se puede trabajar de dos formas. Físicamente, con el ejemplo de conseguir un rebote. Y también está el límite de una manera sicológica, más como idea. Es ver el límite no como un muro que te bloquea, sino como un desafío para superar.
Entonces, en el trabajo es bueno ponernos límites que nos permitan ir más allá, superarnos. Me parece que trabajar con el límite es interesante porque constantemente estás buscando una salida, una superación, un camino. Sales de una situación cómoda donde no hay riesgos ni desafíos. Introducir el límite en el trabajo es positivo porque te activa te despierta te hace reaccionar.
ADVZ: Mencionarte también la necesidad de trabajar las intenciones. De llenar la mirada del público de esa intencionalidad.
Germán Jauregui: En las clases digo que todo lo que hacemos es forma, pero no todo está lleno de intenciones. Entonces, lo que propongo a la clase es que nos acerquemos a las sensaciones, a las intenciones, y, desde ahí, nos acerquemos a la forma.
Lo contrario sería atrapar una forma, copiarla de manera artificial; reproducir una forma vacía de intencionalidad. Y en ese caso, yo, como espectador, como bailarín, como coreógrafo, veo una diferencia.
ADVZ: ¿Y aquello de que la coreografía es una respuesta a una pregunta?
Germán Jauregui: Para mí el trabajo se trata de un dialogo. Lo que propones debe ser una respuesta a algo; al mundo, a la sociedad en la que vivimos. Nuestro trabajo tiene que ser una respuesta a todo eso. Pero para el público debe significar una pregunta. Si al espectador se le da una respuesta se crea una distancia. Yo creo que el espectador debe hacer el ejercicio de buscar una respuesta. Hoy creo que el espectador no es el que mira el espectáculo, el espectáculo debe mirar al espectador.
ADVZ: ¿Tus compromisos con la Compañía te dejan tiempo para hacer tus propios trabajos?
Germán Jauregui: De tanto en tanto puedo hacer mi trabajo. Continúo una búsqueda, buscando enriquecer mi lenguaje, acercándome a lo que considero esencial. Y es un camino a recorrer.
Como decía Cortazar: “cada libro que escribes no es un libro más, es un libro menos”. Creo que cada paso que das, cada trabajo que haces debes irte acercando a algo que es esencia, hasta llegar a esa pieza ideal que nunca vas a lograr. Es la búsqueda de ese ideal.
Más información sobre el trabajo de Germán Jauregui aquí.
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Cualquier presentación sobre Javier Ibacache corre el riesgo de volverse una enumeración de sus logros y proyectos; una especie de ‘Hoja de vida’ escrita por un tercero voluntarioso.
Este licenciado en Comunicación Social de la Universidad de Chile impulsó, hace más de diez años, el proyecto ‘Escuela de Espectadores’. El cual estuvo enfocado en la formación de audiencias para teatro, danza y cine documental.
Hoy, además de desempeñarse como crítico de teatro y danza, Ibacache desarrolla una permanente investigación sobre la gestión de audiencias.
La escena limeña ha contado con su presencia y cercanía en los últimos años. En el año 2014, Ibacache fue parte del II Foro de Comunicación “Creación de público para las artes escénicas”; organizado por el Centro Cultural Británico. El año pasado volvió a Lima para presentar una publicación que resume dicho Foro. Además, visitó nuestra ciudad, gracias a la misma institución, para dictar un taller de crítica teatral.
Hace unas semanas Javier Ibacache llegó nuevamente en nuestra capital, invitado por la organización del FAE Lima 2017. Advenedizo Digital conversó con este crítico y gestor cultural chileno acerca de su mirada de la escena teatral limeña y, cómo no, del ejercicio crítico.
Advenedizo Digital (ADVZ): Javier, tu eres comunicador de profesión y tienes una especialización en crítica. ¿Cuáles son las herramientas de tu formación que te han sido más útiles para el ejercicio crítico?
Javier Ibacache: Principalmente leer y ver teatro. Cuando terminé de estudiar en los 90s en Chile no existía un programa de formación sistemática para la crítica. Lo que uno hacía era tomar talleres de dramaturgia, de historia del teatro, o seminarios. De ese modo, lo que uno hacía era construir un background. Ir armando una suerte de marco teórico al que hechas mano para leer teatro, entender teatro, para ver teatro.
Pero creo que en el contexto actual, donde la información parece estar disponible de manera más transversal, lo fundamental para hacer crítica es leer mucho. No necesariamente leer teatro, sino leer a la gente que está pensando lo que está ocurriendo como procesos sociales. Además, ver todo tipo de teatro. Creo que un crítico teatral, en su formación, necesita tener la experiencia teatral con las diferentes disciplinas, los diferentes géneros, las distintas corrientes y propuestas. Y solo así logra tener herramientas que le permitan hacerse las preguntas interesantes frente a una puesta en escena, tener un punto de vista, tener una visión sobre el teatro, tener una opinión acerca de lo que sería el ‘teatro ideal’.
Si en el contexto en el que te encuentras se publica crítica de teatro, es importante la leas. Y que leas crítica de cine, de ópera, de música. Que se tenga un consumo cultural más transversal, que amplíe la frontera.
Esto lo digo porque a veces la crítica más tradicional, o más ortodoxa, se queda muy encerrada entre cuatro paredes. Y no sabe identificar a tiempo lo que está sucediendo en escena, las modificaciones que están ocurriendo en los campos artísticos. A veces uno yendo a un museo, o a una exposición de artes visuales, entiende mejor lo que es poner en tensión lenguajes que solo en un libro de texto.
¿Pará qué la crítica?, ¿a quién le sirve?
Javier Ibacache: Esa es una pregunta que ha atravesado la historia de la crítica. Creo que la crítica sirve como ejercicio que acompaña al campo artístico. Hoy día sirve como registro de los discursos que genera una creación artística. En algún momento fue el registro histórico de lo que pasaba. Hoy en día habla, más bien, de las preguntas que se hace una sociedad, de cómo una comunidad puede leer una obra determinada. Y, en ese sentido, la función de la crítica es hacerse preguntas.
¿Para quién?, creo que para la comunidad. Tanto la artística, de creadores; como para aquella comunidad de espectadores a los que todavía les interesa madurar una visión, tener una apreciación a posteriori de ir al teatro.
¿Cuál es tu punto de partida para hacer una crítica sobre una obra de teatro?
Javier Ibacache: La mayor parte de las veces trato de ir a ver las creaciones teniendo la mayor parte de información que pueda. Leyendo alguna entrevista, viendo si hay publicaciones sobre la obra, si la compañía tiene publicaciones, si el texto está disponible. Desde mi experiencia, el trabajo teatral es lo suficientemente importante y significativo. Es -la mayor parte de las veces- fruto de una reflexión, de una investigación. Eso amerita que el crítico, si va a ejercer la crítica profesional, también se prepare de alguna manera.
Es una opción. También hay críticos que prefieren ir desnudos de referentes.
Luego, para elaborar un discurso de la puesta en escena no hay una fórmula que incline partir por el texto, la dirección, el montaje o la actuación. Porque yo creo que cada obra demanda un punto de entrada distinto. Y esa es la labor del crítico, identificar cuál es el punto de entrada.
¿Y resulta diferente el abordaje de una obra de danza?
Javier Ibacache: Me atrevería a decir que la danza, a diferencia del teatro, demanda más herramientas de actualización sobre los discursos que hay en torno a la ella. Me atrevería a decir que uno para escribir de danza requiere una formación rigurosa sobre la historia de la danza, sobre historias de estilos. También sobre las técnicas y discursos que hoy día circulan respecto a la danza y a lo performático.
Además la danza tiene el desafío de que muchas veces cuenta con menos circulación de discursos en torno a ella. El mayor riesgo en la crítica de danza es ser puramente impresionista. Y yo creo que se debería dar un paso más allá del hecho de informarnos de la experiencia del crítico en la puesta en escena.
¿Se pueden elaborar críticas de los nuevos formatos, cómo el microteatro?
Javier Ibacache: Yo creo que sí. No una microcrítica. Sino una crítica al a la modalidad de producción, a lo que es una noche completa en microteatro, a mirar la curaduría, a la idea del ciclo o de la línea temática.
En relación a los nuevos formatos siempre recomiendo una película, que ya está medio anticuada, que es ‘Ratatouille’. En el sentido que es la que mejor muestra de lo que es la disyuntiva de la crítica anquilosada en un espacio de poder respecto a la nueva creación. De hasta dónde la crítica es receptiva genuinamente a valorar las nuevas creaciones.
El argentino Federico Irazábal plantea en un libro que el crítico tiene una fecha de caducidad. Es decir, que no podríamos continuar eternamente como críticos que pueden escribir de todo.
Yo coincido con eso. Creo que el crítico es resultado de una biografía, de un momento, de procesos sociales, de procesos estéticos. Y tiene esa batería consigo como para leer las obras. Pero, muchas veces hay obras que ameritan nuevas lecturas. Por eso es desafiante para el crítico no quedarse encerrado en lo que fue su formación y necesita estar actualizándose.
¿Con cuánto espacio cuenta la crítica en los medios de Santiago?
Javier Ibacache: En Santiago se produjo una jibarización de la crítica el año 2000. Se han reducido los espacios. En algún momento fue más complicado. Hoy en día hay algunos espacios ganados en tres medios de circulación nacional.
Pero yo diría que esas voces críticas, que son cuatro o cinco que circulan en los medios, están teniendo un contrapeso significativo -y a ratos más interesante- en blogs o medios web. Por ejemplo, ‘Hiedra’ o ‘Gaceta black out’ están haciendo un seguimiento de la escena chilena con ópticas distintas a las habituales. Y además, reseñan compañías que no están necesariamente en los medios. Y eso permite construir una visión integral.
Ahora, lamentablemente no estoy seguro que el público, los medios de prensa, los editores, entiendan y valoren lo que es una crítica. Porque en Chile lo que más predomina son las reseñas. Estos pequeños textos que consignan una actividad, como una obra de teatro. Y muchas veces se confunde el ejercicio crítico con una reseña.
¿Y cuál sería esa diferencia?
Javier Ibacache: Reseñar es consignar que algo ocurre. La crítica, en mi opinión, va a un paso más allá; hace algunas preguntas, una elucubración, sobre las obras.
¿Cómo te ha ido en el FAE Lima?
Javier Ibacache: Cómo en la mayoría de los festivales, cuando uno viene como extranjero, es una oportunidad para tener una panorámica de la producción artística. Y también de las visiones que hay en la sociedad -en este caso de la sociedad limeña- sobre cómo se mira a sí misma. El teatro tiene esa ventaja de tener cierta frescura en la manera en que retrata las visiones que las comunidades, los colectivos, las sociedades, tienen de sí mismas.
Y en FAE Lima también me ocurrió eso. La selección de obras, la diversidad de estéticas, de facturas, de propuestas, me permitieron mirar la sociedad limeña desde otro lugar. Entender donde están los campos de tensión, ver las contradicciones, las problemáticas de pugna que hay en la identidad y la memoria. Desde esa perspectiva, ha sido una experiencia muy nutritiva para elaborar una visión más consistente de la escena limeña.
¿Y cuál es esa visión?
Javier Ibacache: Tengo la impresión que es una escena en viaje a tener una voz propia. Creo que hay una producción dramaturgia más interesante de seguir. Interesante en el sentido que hay voces con una visión sobre la sociedad. Probablemente hay ejercicios dramatúrgicos que ameritan una vuelta para hacerlas más consistente. Esa vuelta tiene que ver con que las obras no agotan las preguntas que formulan. En la mayor parte hay una consciencia políticamente correcta de lo que se quiere hacer, pero que luego no se pone en contradicción en la puesta en escena.
Creo que el conjunto de obras te permite ver las distintas ‘Limas’. La que pugna por el territorio, la que pugna por la memoria, la que convive con un imaginario popular, y la que más bien quiere desentenderse de todo eso y concentrarse en una cultura europeizante.
El viaje que uno hace, en una jornada, desde ver ‘Ausentes’ hasta ver ‘El análisis’, es un viaje simbólico, discursivo, escénico, que habla de cómo en esa ciudad conviven distintas visiones de mundo.
Al inicio mencionaste que los críticos deberían tener claro su ‘teatro ideal’.
Javier Ibacache: Ese es un concepto que lo conocí de Michael Billington, que es un crítico del ‘The Guardian’ que visitó Chile. Y en la entrevista que le hicimos él planteaba que todo crítico debería tener definido cuál es su teatro ideal. Eso quiere decir, preguntarse cuál es el teatro que tú defiendes. ¿Es un teatro realista?, ¿es un teatro político?, ¿es un teatro más cercano al espectáculo? Porque, junto con su formación, el crítico tiene una biografía, ocupa un lugar. Y es importante que eso sea transparente para el lector. Personalmente tengo una afinidad con toda la generación de los 90s del teatro en Chile. Con las estéticas de diferentes directores. Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Ramón Griffero, fueron directores claves de lo que para mí debería ser el teatro, o para entender desde donde pienso el teatro. No tiene que ver con favoritismo. Significa tener claridad desde donde tú te instalas para colaborar con la escena teatral.
¿Cuál es el motivo que lleva a una persona a recorrer más de tres mil kilómetros para ser testigo de un festival de teatro?
Natasha Ivannova es actriz, directora, investigadora y crítica teatral. Fue la única persona de un medio extranjero que cubrió el reciente FAE Lima. Argentina, y residente en Buenos Aires, Natasha se dedica a hacer crítica teatral de festivales internacionales. Antes estuvo en tres ediciones del ‘Santiago a mil’ de Chile, en el FITAZ de Bolivia y el FIBA de Buenos Aires.
Advenedizo Digital conversó con Natasha Ivannova acerca de la crítica, del teatro de su ciudad y su experiencia en el FAE Lima 2017.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge ese interés de cubrir específicamente festivales internacionales de teatro?
Natasha Ivannova: Soy investigadora teatral. Soy licenciada en arte dramático, con un posgrado en ‘Teatro de objetos, interactividad y nuevas tecnologías’; lo que quiere decir que me interesa mucho la vanguardia.
Por otro lado, el teatro de mi país tiende al costumbrismo, a un realismo muy exacerbado, con una forma de ser hasta sobe actuado. Algo que, además, uno encuentra en cada esquina.
Me parece bien que exista ese teatro. Pero me gustaría que también haya otros. Y no los puedo ver a nivel local, porque el 90% del teatro de Buenos Aires es este tipo de teatro realista, costumbrista y hasta conservador. Entonces, viajo como puedo por los festivales buscando diversidad cultural y diversidad de estéticas teatrales.
ADVZ: ¿Para qué medio haces la cobertura?
Natasha Ivannova: Escribo para ‘A sala llena’, que es el medio más importante web que tiene Buenos Aires. Es el primero que surgió antes de este boom de los blogs. Somos como cuarenta críticos en teatro, y en cine son un montón también.
Yo hago la parte de teatro especializada en festivales internacionales. Y lo cubro entero, algo que un medio gráfico no podría hacer. Porque un medio gráfico requiere notas cortas y yo hago crítica dura. Son como ensayos bastantes profundos en que me interesa investigar porqué una obra está hecha de cierta manera. Es algo bastante nerd que solo lo podría tomar una página nerd como es ‘a sala llena’, pero que tiene mucho peso. Lo gugleas de cualquier parte del mundo.
ADVZ: ¿Qué referencia tenías del FAE Lima antes de venir?
Natasha Ivannova: No tenía referencias. Me mandé porque era Perú. Me interesaba mucho por lo que podía ver de teatro acá. Me moviliza mucho la posibilidad de encontrarme con la gente de nuestros países. Quería ver colegas del país de al lado. Conectarme con gente como yo, que siente lo mismo: curiosidad por el teatro, curiosidad por el teatro de otro país. Yo necesitaba ver otro tipo de teatro y entrevistarlos y preguntarle cosas.
ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación de la experiencia del FAE Lima?
Natasha Ivannova: Me pareció un festival muy organizado. Ustedes tienen unos espacios hermosos. Me gustó que cinco centros culturales se hayan juntado para sacarlo adelante luego de que se cayera el FAEL. Porque hacer un festival internacional es muy caro. Traer a la gente, la escenografía, hace que los festivales de teatro sean de lo más caro y complejo del mundo en producir. Me parece muy bueno lo que se ha hecho.
Me gustó mucho la curaduría también. Pude ver casi todas las obras y me fue bastante bien.
ADVZ: ¿Cómo te formaste en el ejercicio de la crítica?
Natasha Ivannova: Empecé a estudiar teatro, actuación cuando tenía 16 años. Después me metí en la carrera. Hice un año de escenografía porque era lo único universitario que había. Luego se abrió el programa de arte dramático y terminé y me licencié en arte dramático. Después salí y trabajé el método Susuki para actores, durante 3 años. Un trabajo muy físico. Hice publicidades, de lo que a veces vivimos los actores. Estrené, fui dirigida, tuve una productora. Me dediqué a la dirección, a escribir.
Lo que quiero decir es que me hice en la cancha. Pero que tengo una formación universitaria teórica sobre teatro. No soy periodista, soy de teatro. Evidentemente había una pasión en mí por el análisis. La carrera del Arte Dramático en Buenos Aires tiene muchas materias teóricas. La verdad, cualquier teatrista licenciado puede realizar una crítica a grandes rasgos. Lo que pasa es que tengo cierta facilidad porque me gusta.
ADVZ: ¿Para qué la crítica?
Natasha Ivannova: Siento que hago crítica para mí. Para entender las obras. Soy artista, e investigadora teatral en la crítica. Las hago para entenderlas, para desmenuzarlas todas. Para entender esa obra que me fascinó, entender cuáles son los elementos que la hacen tan maravillosa. Es como desmembrar la belleza. Y si no es buena también escribo con mucha pasión y sustento con mucho esfuerzo. Me parece una barbaridad escribir sin cuidado, teniendo en cuenta lo que le cuesta a un artista montar una obra. Pero sustento. Porque lo hago para entender el teatro.
El ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’ presentó en el marco del FAE Lima 2017 su obra ‘Antígona Recortada’. Esta compañía brasileña trabaja, desde hace diecisiete años, con una premisa teatral poco convencional: combinar los elementos del teatro épico y el hip hop.
Esta propuesta no solo pretende la concreción de proyectos con un lenguaje propio. Además de ello, se acerca a las problemáticas sociales de su entorno. De esta manera, recoge la esencia política de la cultura popular urbana.
Advenedizo Digital converso con Claudia Schapira, directora y dramaturga de la del ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’, acerca de sus proceso de trabajo.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge la idea de trabajar con los elementos del hip hop?
Claudia Schapira: Mi formación es como actriz en la escuela de arte dramático en San Pablo. Al terminar la escuela tuve diferentes experiencias laborales y de investigación, pero sentía que me faltaba algo. Yo siempre fui muy enamorada de las calles, de las ciudades grandes.
Me impresiona mucho cuando se consigue crear lirismo, belleza y poesía en una ciudad caótica. Porque la naturaleza ya es bella, el mar ya es bello. Pero cuando, por ejemplo, veo a los chicos con un skate creando la playa y el surf que no tienen -porque no hay mar- me resulta mucho más lirico y más poético. Es inventar la poesía en medio del caos.
Me gustan mucho esas explosiones de belleza que la ciudad tiene. Y el hip hop es una de las mayores explosiones de belleza de las ciudades. Es una cultura que vino para apaciguar, para salvar, a millones de personas -eso por un lado-. Pero antes de eso yo quería -en el teatro- conseguir crear un swing, una pulsación, una cosa que yo siento en la calle. Esa pulsación, ese corazón colectivo que la calle tiene. Yo quería tener eso en el espectáculo.
Hasta que conocí a Eugenio Lima. Él tenía un grupo de street dance que se llamaba ‘Unidad móvil’. Y cuando vi lo que hacía con el baile dije ‘esto es lo que yo quiero para el teatro’. Le propuse que hiciéramos un espectáculo, y así nació el grupo. En nuestra primera obra empezamos ese cruce del teatro épico con el hip hop.
ADVZ: ¿Y la cultura hip hop es la que mejor representa ese pulso de la calle?
Claudia Schapira: Nos parece que la cultura hip hop aporta mucho con toda su posibilidad de auto representación. La idea de que tú, a partir de tu propia historia, de tu propia motivación, puedes dar expresión y voz a una visión de mundo.
Nosotros creamos un lenguaje que se llama ‘Teatro Hip Hop’, que tiene características muy específicas y que en cada espectáculo se reinventa. Los espectáculos no son iguales. Porque a pesar que tenemos algunos elementos que son fundamentales, cómo el lenguaje, la potencialidad del lenguaje es tal que se reinventa.
En esta obra, por ejemplo hemos llegado a una síntesis muy importante de los elementos de la cultura hip hop. Hay que entender que la cultura hip hop ya no es solo el graffiti, el MC, el DJ y la danza de calle. Es todo lo que esos cuatro elementos juntos engendraron y, a partir de ello, muchos desdoblamientos. Ahora posee elementos de las demás culturas populares y de otras manifestaciones urbanas que se agregan como un mosaico.
ADVZ: ¿Y por qué la combinación con el teatro épico?
Claudia Schapira: Los textos los escribo con los criterios del teatro épico porque el teatro épico tiene mucho del hip hop. Y el hip hop bebió mucho de lo épico. La idea de una historia que es narrada, donde puedes cambiar tu trayectoria. Donde eres un ser con capacidad de transformación, que no está aprisionado en un drama. La idea de que tú reflexionas, piensas y elaboras tu propia trayectoria a partir de lo que pasa.
Todo eso nos interesa y nos parece que tiene que ver con el hip hop mucho más que un drama. El drama está muerto. El drama aprisionó durante mucho tiempo a un pensamiento. Y es un pensamiento blanco. Que viene a traer una visión de mundo que no es capaz de generar transformación.
El teatro épico nos coloca frente a un mundo que se transforma todo el tiempo y con el cual tenemos que relacionarnos. Y cambiamos por el otro y el otro cambio por nosotros. Eso es lo que nos interesa. Porque el teatro para nosotros es un instrumento de transformación política.
Actualmente, no hay nada más potente para cambiar el mundo que el dominio del imaginario. Y se va cambiar el mundo por el imaginario. Por la cultura. Por la capacidad que tengamos de imaginar otro mundo. En el teatro creas un mundo y lo presentas, eso se imprime y eso se realiza.
ADVZ: ¿Tú escribes las obras que diriges?
Claudia Schapira: Sí. Empecé a escribir porque quería decir mis propias cosas. Cuando el grupo se junto yo era actriz, pero empecé a escribir y dirigir más que a actuar. Y así cada uno empezó a dedicarse más a una cosa.
ADVZ: ¿Cómo surge cada obra?
Claudia Schapira: Eso surge de una construcción de pensamiento. Toda nuestra obra está puesta delante de nuestra realidad. Estamos en un momento, por ejemplo, que en Brasil hubo un retroceso violento. Entonces nuestra próxima obra va a estar delante de eso. Nosotros hacemos nuestros proyectos delante de la realidad social que se presenta. Entonces es un poco observar al mundo alrededor y sentir lo que es necesario decir y hacer; mucho más de lo que queremos o sentimos ganas. Nosotros trabajamos con la urgencia, la urgencia de ahora. ¿Qué es necesario? Y, al mismo tiempo, si es necesario nos interesa y nos gusta. No hay un alejamiento entre ética y estética. Caminan juntos.
En este momento estamos haciendo esta obra. Pero también estamos haciendo dos espectáculos. ‘Memorias impressas’ y ‘Efeito Cassandra’. El primero es sobre abuso sexual femenino. Todo lo que ha pasado en los dos mil años de patriarcado con las mujeres; porque es tiempo de hablar sobre eso.
En ‘Efeito Cassandra’ se parte del mito de Cassandra para mostrar lo que la mujer sufre hasta hoy. La obra empieza diciendo “mi nombre es Cassandra y sé que todo lo que diga será usado contra mí”. Y habla un poco de las mujeres que están silenciadas, a las que no se puede escuchar, porque son locas, son histéricas, siempre tienen algo que responder. Es un trabajo sobre las mujeres que no se someten. Sobre la violencia contra la mujer que se levanta intelectualmente.
ADVZ: Luego de trabajar tantos años con el Teatro Hip Hop ¿ha surgido alguna otra línea de investigación?
Claudia Schapira: Vino otro movimiento que estoy llamando ‘Dramaturgia impermanente’. Donde los textos cambian todos los días. Y los actores, con un audífono, van diciendo el texto que yo les digo. La vida está tan urgente que, de hoy para mañana puedo escribir un texto y los actores lo van a decir; como instrucciones.
Es un proceso donde ensayamos respondiendo a preguntas. Yo hago preguntas, los actores crean respuestas. Elaboramos esas respuestas y son una especie de cartas bajo la manga que los actores tienen.
Entonces, por ejemplo, le digo al actor ‘usa la escena de las flores con este texto que te doy ahora’. Y el actor crea la escena al momento. Es una dramaturgia que nos permite crear una especie de teatro diario, de teatro de crónica con un toque performático.
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(Probablemente muy pocas de las personas presentes saben el verdadero nombre de los actores. Pero vale la pena mencionarlos desde el inicio para acercarnos a las complejidades de este montaje).
Un actor, Gustavo Saffores, se dirige a la platea y se presenta a sí mismo como un dramaturgo llamado ‘S’. Explica al público de qué se trata la obra que va a mostrar, y presenta a Bruno Pereyra como ‘Federico’; el actor que eligió para desarrollarla.
A partir de ese momento ambos personajes inician un recorrido por diferentes tiempos y situaciones de representación. Así, ‘S’ y ‘Federico’ se representan a sí mismos en los procesos de creación de la obra que estamos viendo -lo cual plantea una interesante paradoja temporal-, tales como el casting y los ensayos. Además de ello, representan los encuentros entre ‘S’ y ‘Martín’, un joven recluso condenado a prisión por haber asesinado a su padre.
Parricidio, encierro, diversas capas de representación, referencias culturales de distintas épocas, convivencia de ficción y realidad. Éstos son algunos de los conceptos y asociaciones que ‘Tebas Land’ comparte con el espectador.
El montaje, escrito y dirigido por el uruguayo Sergio Blanco se presentó en el marco del FAE Lima 2017. Fue el Teatro de la Universidad del Pacífico el espacio que acogió esta obra que ha recorrido -y recorre- distintas ciudades del mundo.
Advenedizo Digital conversó con Sergio Blanco acerca de ‘Tebas Land’, de cómo son sus procesos de escritura, de la auto ficción, de la narración, de la tecnología, del teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): ‘Tebas Land’ propone distintos tipos de distanciamiento. En algunas ocasiones se rompe la cuarta pared y se encara al público a través de ‘lo real’; en otras, se le entregan pistas que permiten identificar que lo que se está mostrando es ficticio. ¿Cómo surge esta idea del doble juego de lo real y lo ficcional?
Sergio Blanco: Me interesa mucho mezclar los planos de la realidad y la ficción en el teatro. Y es que el propio sistema teatral es eso. Es una mezcla. Es conjugar en un mismo cuerpo, en un mismo espacio, en un mismo tiempo; lo irreal y lo real, lo posible y lo imposible, lo que es y lo que no es.
Y quizá ‘Tebas Land’, en su propia dramaturgia, pone mucho acento en la mezcla de esos dos planos. Es una obra muy meta teatral. Es una obra que de alguna manera se va contando a sí misma. Va contando la propia escritura de la obra.
Y la idea es recordarle al espectador una máxima de lo que es el teatro. Que, a mi entender, está definido de forma extraordinaria por Borges en un texto muy breve. Un relato de ‘Everything is nothing’ en donde cuenta la vida de Shakespeare. Ahí, al narrar la llegada del dramaturgo inglés a Londres, Borges desliza muy sutilmente la definición de lo que es el actor y lo que es el teatro. Dice Borges: “…se fue a Londres y escogió el oficio del actor, que es aquel que juega a ser otro ante un concurso de personas que también juega a tomarlo por ese otro”.
Eso es lo que dice Borges y, de alguna manera, ‘Tebas Land’ se inscribe en esa dinámica. De este lado estamos jugando a ser otros, ante esa platea que también está jugando a que somos otros.
ADVZ: Entonces, ¿no solo los actores están actuando?
Sergio Blanco: Eso me parece muy interesante en el teatro. Esa noción de que todos estamos actuando. No solamente actúan los actores, el dramaturgo, los diseñadores, el director; sino que también los espectadores también están entrando en mecanismos de juego. Porque ellos están jugando a creer eso que están viendo. Por eso pasan por distintos estados.
Yo siempre hablo del espectador como un constructor más. No lo veo como un agente pasivo. Sino que está construyendo el espectáculo junto con el equipo que se lo está planteando.
Jacques Rancière habla del ‘espectador emancipado’. Esa noción en que el espectador también es un agente que está trabajando en ese campo de ficción. Rancière dice una cosa muy bonita, dice: “mirar también es un acto”. De alguna manera yo también creo que los espectadores construyen la partitura poética. Y eso hace que el espectador sea tan poeta como el poeta.
Parte de ese encanto que tiene este texto de ‘Tebas Land’ es que acentúa mucho esa invitación a que el espectador sea un poeta. Y el espectador participa. Pero es una obra que le exige mucho al espectador, pues éste la está construyendo a partir toda esa serie de datos que le voy dando.
ADVZ: ¿Cómo es tu proceso de escritura?, ¿trabajas con los actores y escribes después?, ¿escribes primero?
Sergio Blanco: Generalmente cuando convoco al equipo yo ya tengo un texto escrito. Siempre trabajo con el mismo equipo de diseñadores. Los actores pueden cambiar. Aunque suelo trabajar con el mismo grupo de actores.
El texto siempre está abierto a que pueda ir cambiando, evolucionando, en el tiempo de trabajo. El tiempo de ‘Tebas Land’ fue muy breve. Se ensayó solo cinco semanas pero de forma muy intensa.
En ese proceso el texto no cambió mucho pero si tuvo variaciones. En eso ‘vampirizo’ mucho al actor. El actor es el último que termina escribir el texto de alguna manera. En ese sentido, soy un dramaturgo muy abierto. Porque el propio procedimiento de trabajo me va llevando a que los actores, con su propio cuerpo, con su aparato fonético, con sus vivencias, se vayan apoderando del texto y lo vayan mejorando.
El teatro es una palabra ávida de carne. Y cuando llega al actor, que es esa carne, impone una cierta dramaturgia también.
ADVZ: ¿De qué se trata ‘Tebas Land’?, ¿Es una historia sobre el parricidio?, ¿sobre el encierro?, ¿sobre la soledad?
Sergio Blanco: Eso me gusta, lo de la historia de soledad. Yo creo que es muchas historias al mismo tiempo, ¿no?
Quizá diría que la historia central es una historia de encuentro. En este mundo de desencuentros, de pronto, dos mundos muy opuestos se encuentran y en determinado momento sucede algo. ¡Tres mundos se encuentran!
El mundo de ‘S’. Este dramaturgo solitario, apático, poco generoso, con una cierta soberbia, que se regodea en su propio saber, seguro de sí mismo. Ese mundo que se encuentra con el mundo de Martín; el mundo de lo marginal, de lo excluido, de lo que está fuera del mundo al que pertenece ‘S’. Y el tercer mundo es el de Federico; el mundo del desparpajo, del actor, de lo auténtico, de lo ingenuo.
Yo creo que cada uno tiene una música que lo representa la pieza. Creo que el mundo de ‘S’ es el mundo de Mozart, creo que el mundo de Martín es el de Roberto Carlos, y Federico es el mundo de Bono de U2. Esta obra es el encuentro de estas tres temperaturas musicales. Son tres temperaturas muy distintas que se encuentran y que logran reconocerse en esa diferencia que tienen. Lo que fascina a un personaje del otro es la distancia que lo separa. Y yo creo que eso es la base filosófica y política de esta obra.
A mi entender ‘Tebas Land’ es una obra muy política. No porque aborde temas políticos sino porque plantea el tema del otro como algo imprescindible, como algo necesario. Y que ese otro, cuanto más distinto es a mí, más epifánico va a ser el encuentro, más hermoso va a ser el encuentro.
Entonces yo creo que es el encuentro de estos tres seres. Pero también es la historia de la soledad porque son tres seres solitarios, cada uno en su mundo. Federico en el mundo de la representación. ‘S’ en el mundo de la creación y de la soledad del creador. Y Martín en la tortura y el infierno de quien comete un acto tan violento como el acto parricida.
Son tres personajes extremadamente solitarios y quizá el más solitario de todos sea ‘S’ que está encerrado en su propia creación.
ADVZ: En la obra también se menciona a diferentes íconos que se podrían separar en tres grupos: íconos de la antigüedad, íconos modernos e íconos contemporáneos. ¿Éstos también son equivalentes de los personajes?
Sergio Blanco: Yo creo que la obra cita mucho. Que linkea mucho con una cultura que va desde lo antiguo, desde lo más primitivo. Cómo el mito de Edipo, que es más primitivo que la tragedia de Sófocles. Pero también cita a Sófocles, también cita a Freud, cita a Kafka, a Passolini, a Dostoievski, a Mozart, a Roberto Carlos. Es una gran maquinaria que va citando, va linkeando, con todos estos discursos tan potentes y tan bonitos. Es una obra que está excesivamente citada.
Quizá fue uno delas grandes desafíos que yo tenía era de lograr estos sistemas de citas, de alusiones, de palimpsestos, de re-escrituras sin caer en algo didáctico, ni pedagógico, ni profesoral, ni tedioso. Eso, como dramaturgo, quizá fue la exigencia mayor que me puse. Que estén todas esas citas con la conciencia que estamos citando.
Y a mi modo de ver es uno de los logros más lindos que tiene esta obra. Que está permanentemente apoyándose en toda esa cultura erudita, como puede ser Freud y Mozart, o popular como puede ser Roberto Carlos.
Y sobre todo los mitos. Es una obra que cita a los mitos. Los mitos para mí son fundamentales pues tienen la capacidad de tocar temas esenciales de forma muy simple. Entonces citar el mito de Edipo me permite convocar esos temas de forma simple sencilla. Y poder después construir mundos a partir de ese mito.
ADVZ: ¿Qué tan importante es la tecnología en tu trabajo?
Sergio Blanco: Lo del tecnología para mí es muy importante. Yo siempre digo “bienvenido todo esto que está pasando”. La mirada se ha diversificado. En estos últimos años el ojo ha estallado. El siglo XXI es el siglo de la mirada, el siglo XX fue el siglo de la imagen. Están las redes sociales, los sistemas fibroscopicos, endoscópicos, las cámaras, el Facebook, el control room, los reality shows. Estamos permanentemente mirando y siendo mirados.
Y en mis obras, con mi equipo de diseñadores, investigamos para introducir en el escenario todos estos sistemas de miradas, de cámaras, de filmaciones, de panópticos, en que estamos inmersos.
El ojo que nos viene a ver al teatro está formado y parasitado por la televisión, por los links, por el internet, las series televisivas. Nosotros no podemos oponernos a ese ojo. Los ojos que nos vienen a ver están necesitando que uno relate algo en un desparpajo de imágenes. En una poética del caos, de lo caleidoscópico. Hoy en día el ojo puede ver cuatro o cinco cosas al mismo tiempo.
Yo creo que, en los espectadores, el ojo se ha deconstruido y mi espectáculos tratan de ser conscientes de lo que está pasando con ese ojo. Yo le llamo a eso tomar la temperatura del ojo.
Es como esa escena de Buñuel, en ‘Un perro andaluz’, cuando abre el ojo en dos. Él había entendido que el mundo ya no se percibía de igual forma. Al mismo tiempo Picasso estaba creando el cubismo. Ese ojo, hoy en día, como yo insisto siempre, está centrifugado. Es un ojo que ha estallado y yo celebro eso. No me parece algo malo. Me parece que son mecanismos que hay que usar dentro del teatro.
ADVZ: ¿Cuánta auto referencia hay en ‘Tebas Land’?
Sergio Blanco: ‘Tebas Land’ es una auto ficción. Este género pertenece a la narrativa y yo un poco lo he empezado a importar al teatro. La auto ficción es la mezcla de relatos reales con relatos ficticios. Es partir de un vivido, de un acontecimiento, partir de algo que es verdad, pero ficcionalizarlo, transformarlo, poetizarlo.
Es un género que no es nada nuevo. Parte, como siempre digo, con Sócrates con “conócete a ti mismo”. La auto ficción la encontramos en San Agustín en sus ‘Confesiones’. Él es el primero que va a usar, en un texto de 356 páginas, el ‘yo’ en primera persona. También está en San Pablo, en sus Epístolas, en Santa Teresa de Jesús. Después viene Montaigne con sus ensayos, donde dice ‘el material de trabajo voy a ser yo mismo’. Luego aparece en Rousseau con sus ‘Confesiones’. En fin. Se inscribe toda una línea que trabaja con el ‘yo’, con uno mismo, como una forma de buscar al otro.
Es lo que también decía Rimbaud “Je est un autre”, yo es otro. De alguna manera, también yo soy otro, y en mi conviven otros.
Eso es muy interesante en la autoficción. Partir de uno, pero buscar esa universalización; ir a la búsqueda de los demás. No cerrarse en la pequeña historia de uno. Partir de los traumas de uno pero buscando tramas. Trauma y trama tienen el mismo origen etimológico.
Yo diría a que la auto ficción es partir de un trauma, un dolor, una herida, una felicidad -también la felicidad puede ser traumática-, pero para elaborar tramas, para elaborar relatos.
ADVZ: ¿Siempre trabajaste la auto ficción?
Sergio Blanco: No. Aunque yo creo que uno siempre se pone de alguna manera en sus obras. Bergman dice una cosa muy interesante. Y es que uno siempre escribe con sus vísceras, con sus emociones, con sus dolores, con sus pasiones.
En la auto ficción hay algo más reivindicado. Uno reivindica la presencia de la historia de uno mismo en su propia producción. Y eso empezó hace unos años. Hace cuatro o cinco.
ADVZ: ¿Siempre has escrito y dirigido tus obras?, ¿has dirigido obras de otros?, ¿tus obras han sido dirigidas por otros?
Sergio Blanco: Si he dirigido obras de otros. He dirigido obras de Shakespeare, por ejemplo. Hay obras mías que no he dirigido pero que han dirigido otros. Eso es algo muy interesante también. Pero en los últimos tiempos me interesa mucho, inmediatamente después de escribir, llevar la obra a escena. Llevarla a encontrar esa carne que es la carne de los actores.
Pero también me interesa dirigir textos de otros y que otros dirijan textos míos.
ADVZ: ¿Cómo funciona aquello de que tus obras se estén montando en diferentes países?
Sergio Blanco: Durante mucho tiempo no cedí los derechos de ‘Tebas Land’ porque tenía esta producción mía que viajo mucho por América Latina y Europa. Hace un año habilité los derechos y se ha montado con otros actores y directores. Se ha hecho en Alemania, en Luxemburgo, Inglaterra, Francia. Se estrena pronto en Buenos Aires, se estrena en Santiago de Chile, luego vienen Madrid, Grecia, Moscú, San Pablo, Oslo.
Son otros directores con otros actores y eso para mi es una experiencia maravillosa. Esta obra, que ha viajado tanto y que me ha acompañado tantos años, ver como otros actores y otros directores la representan. Siempre otro director viene a ver un montón de cosas que uno no vio. Y eso es lo más bello del teatro. Como alguien entra en el mundo que uno creó y crea su mundo, y le hace decir sus cosas a la obra de uno.
Una obra no dice nada en realidad. Una obra es una invitación a decir cosas. Creo que es el equipo que la toma la que le hace decir un montón de cosas.
ADVZ: En alguna entrevista contaste que habías trabajado en la empresa privada y cómo eso te ayudó a entender la arquitectura del lenguaje, ¿podrías explicarlo?
Sergio Blanco: Sin lugar a dudas mi base de formación es la filología. El estudio de la lingüística, del lenguaje, de la lengua, de las letras. Eso ha sido esencial para mi formación como un dramaturgo; ese híbrido que está entre dos mundos, el mundo de las letras y el mundo del escenario. El teatro es un objeto de lectura, es un libro, pero también es la base de una representación. Me gusta mucho ese estatus híbrido que tiene el teatro.
Sin lugar a dudas los estudios académicos han contribuido mucho a enriquecer esa parte. Pero por cuestiones de mi vida personal, he estado en dirección de personal, en la empresa privada, durante muchos años. Fue un gran aprendizaje para la gestión de la logística. No solo para gestionar nuestra compañía teatral, o nuestros montajes o proyectos pedagógicos. Sino también me ha enseñado mucho la logística a la hora de lo que es la ingeniería de escribir y trabajar. Porque el ejercicio de la escritura y la construcción teatral es un ejercicio de ingeniería: de construcción, de construcción, armado.
Y en ese sentido, trabajar en el mundo de la empresa privada, de la gestión, de la organización, de la planificación, me ha enseñado mucho a escribir a organizarme y a estructurar. Una obra de teatro es un trabajo de gestión y de organización. Es un trabajo de combinatoria y probabilidad.
ADVZ: Los dos montajes que has presentado en Lima -‘La ira de Narciso’ y ‘Tebas Land’- tienen un fuerte componente narrativo. ¿Cómo lidias con esta combinatoria entre la narración y el drama?
Sergio Blanco: A mí me interesa mucho. En el teatro existe, sin lugar a dudas, lo dramático. Pero también esa instancia narrativa del relato. El teatro es un cruce de varios ejes. Un eje intra-escénico, hacia adentro de la escena; pero también hay eje extra-escénico, todo lo que pasa en la escena le está hablando a los espectadores. Yo en eso me adhiero mucho con esa necesidad de reivindicar la convivio; eso tan bello que Dubatti define como el encuentro entre la escena y sala. El espectador vino aquí a verme y yo estoy trabajando en esos ejes con él.
Yo reivindico mucho esa convivio, reivindico mucho trabajar con ese eje que sale del escenario y va hacia el público. Lo trabajé mucho en estos días acá en Lima en el seminario que di sobre construcción y deconstrucción del monologo. Porque el monólogo tiene eso. Contrariamente a lo que se piensa, que es un momento de soledad, es un momento donde el actor o la actriz rompe esos ejes ficcionales y va a trabajar con el espectador. Y es un puro momento narrativo. A mí me interesa mucho el relato que estuvo siempre en el teatro.
Es muy tentador relatar porque relatar supone que hay alguien que me está escuchando. Entonces volvemos al principio. Relatar es reconocer la presencia del otro. Ese otro que está ahí, a quien le estoy relatando algo y que desde ese silencio de esa mirada me está construyendo.
Entonces yo reivindico mucho el teatro que desde la escena y lo dramático relata algo a ese público que vino a encontrarse con nosotros.
