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  • ENTREVISTA. Oscar Muñoz

    Dentro de la programación del ‘II Festival Temporada Alta en Lima’ se presentó ‘La noche justo antes de los bosques. Este monólogo, escrito por el dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès, fue protagonizado por el actor español Oscar Muñoz y dirigido por el italiano Roberto Romei.

    El texto presenta a un personaje que, en la calle, aborda a un desconocido. Su objetivo es conversar con él y, para retenerlo, recurre a todas las palabras y temas con los que cuenta. Así, en medio del monólogo surgen temas como el sentirse -o ser- extranjero, la falta de dinero, el amor, la violencia de la calle y, esencialmente, una profunda soledad.

    La propuesta de Romei y Muñoz es austera y lejana a convencionalismos. En ella, el actor aborda a un grupo de personas -el público- en los pasillos de la Alianza Francesa de Miraflores. A partir de este encuentro sorpresivo el actor se ve obligado a mantener la atención de estos desconocidos a partir del uso de su cuerpo, su voz, su energía y el manejo del texto.

    Así, el contacto visual cercano y el diálogo directo -por momentos algo tosco- confrontan al público y lo sacan de su zona de confort. Ello se potencia con los riesgos y posibilidades que plantea el presentar la obra en un espacio no controlado. Situación que, pese a algunos sucesos inesperados que pueden cambiar el foco de atención -alumnos asomándose a los balcones, profesores cerrando con firmeza sus ventanas-, es asumida por el actor; quien incorpora la realidad del espacio abierto a la dinámica de la obra.

    Oscar Muñoz guía al público por diferentes espacios, cada uno más pequeño que el anterior, y va generando una complicidad colectiva. Ésta, una vez acabada la obra, genera que no resulte extraño el hecho de terminar todos conversando y tomando cerveza.

    Advenedizo Digital conversó con Oscar Muñoz, actor de ‘La noche antes de los bosques’.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace mucho que trabajas con el director de la obra Roberto Romei?

    Oscar Muñoz: Mucho. Desde el 2008. Nos conocimos cuando fue mi último taller de la Escuela de teatro. Él era el profesor. Él es italiano y fue la primera cosa que hizo en Barcelona. Estuve con él en ese taller, nos entendimos bien. Y luego hicimos montajes profesionales. No hemos trabajado de manera permanente este tiempo; pero sí trabajamos desde hace mucho.

    ADVZ: ¿Cómo se encontraron con este texto?

    Oscar Muñoz: La obra vino de esa época. Al final de la carrera tenía que presentar un trabajo escénico e hice este monólogo. Yo lo hice, él lo vio, le propuse que lo dirigiera, y aceptó. Lo hicimos, pero al final nos desanimamos; principalmente yo. Me salió otro trabajo, otras cosas y también me daba un poco de miedo. Enfrentarme a este monólogo recién salido de la escuela me generaba mucho respeto.

    ADVZ: ¿Cómo te sientes ahora que ya está hecho?

    Oscar Muñoz: Bien. Contento de haberme sacado esa espina y de que ya esté hecho. Contento con el resultado y con lo que me ha dado. Con las funciones. Y todavía tiene vida. Con un monólogo la posibilidad de que continúe depende de ti. Ya lo tienes hecho. Lo llevas en la mochila.

    ADVZ: ¿Cómo ha sido tu formación?

    Oscar Muñoz: La escuela en la que me formé es muy ecléctica. No es que sigue un método concreto. Lo que puede ser una debilidad o puede ser una ventaja. Y de ahí, con lo que me quedé, aparte de las asignaturas técnicas -voz, cuerpo, dicción, acrobacia, danza, movimiento gestual- a mí, como método, lo que me tiró más fue lo que nos enseñó Roberto Romei.

    Él viene de la escuela de Moscú, ha estudiado mucho el tema de la biomecánica de Meyerhold. Viene de esta escuela que se basa mucho en lo físico, la energía, la respiración. Busca desde lo exterior hacia lo interior.

    Otro maestro, Javier Dolte, argentino, me ayudó a entender otras cosas. A ‘estar’, aquí, con lo que hay. Que me va muy bien con esta obra que es tan de estar presente.

    ADVZ: ¿En qué momento surge la idea de que el interlocutor del personaje sea el público?

    Oscar Muñoz: Cuando leíamos el texto lo veíamos muy concreto. A pesar de la poesía que tiene veíamos que se podía bajar al plano de lo terrenal, de lo cotidiano. Y para buscar más este contacto directo quisimos dirigir las palabras al público. No que el público asista a un monólogo donde alguien habla con un personaje imaginario. No, hablar directamente a ellos, decirles las palabras directamente a los ojos. Entonces el director consideró que teníamos que ir a buscar la situación real que plantea el texto; que es alguien que por la calle para a otro y lo intenta retener mediante todas las palabras que es capaz de encontrar. Y así lo hicimos.

    ADVZ: El hecho que se juegue con la interacción y que, además, suceda en la calle, abre la posibilidad de que la obra se cree en cada momento. ¿Cómo manejan eso?

    Oscar Muñoz: Es una de las características que ha quedado del montaje. Al buscar este contacto real e inmediato con el público se diluye la ficción. No sabes bien si es una obra de teatro, si te lo están diciendo de verdad, o cuando empieza y cuando termina. Todo se diluye y también es lo que buscamos.

    Por ejemplo, la obra está pasando en la calle. Las cosas que pasan en la calle pasan de verdad y yo las incluyo en la obra. Pero la obra sigue siendo un texto escrito. Sin embargo, a veces pasa algo ‘de verdad’ y el texto escrito encaja perfectamente con lo que está sucediendo y se diluye todo. Se diluye lo que es ficción y realidad. Y también jugamos deliberadamente con cómo termina la obra. ¿Ha terminado?, ¿es el personaje?, ¿es el actor?

    Esto provoca que el público se olvide que es una obra escrita por un autor, que se lo tomen más personalmente. Realmente se sienten ofendidos por lo que les estoy diciendo y como se los estoy diciendo.

    ADVZ: ¿Cómo te preparaste para estas interacciones?

    Oscar Muñoz: Un actor en su carrera va trabajando con el público de distintas maneras. Por ejemplo, estuve un tiempo haciendo un personaje en una exposición en un museo. Un personaje con un texto escrito que lleva a la gente y la guía por la exposición. Y el texto se va adaptando de acuerdo a lo que te va pasando con la gente. Entonces, algo de entrenamiento tenía. Un poco es lo mismo, entre comillas, con un texto más elevado. Un texto con más compromiso social, político y humano.

    Por otro lado, cuando lo trabajé en los ensayos siempre hubo al menos dos personas -el director y su asistente-. Y desde el principio se trabajó así, hablándoles directamente, buscándolos con la mirada. Y esperando respuesta del público aunque luego continúe yo, aunque no me contesten nada. Esperando, porque si no espero no hay comunicación.

    Luego fuimos sumando gente. Y cada vez tenía un grupo más grande. Hasta que llegó el momento de probarlo en la calle. Ahí ya fue otro tipo de ensayo.

    ADVZ: ¿Cómo les fue con eso?

    Oscar Muñoz: Uno de los momentos que más tardamos en encontrar fue el inicio. ¿Cómo empiezo esta comunicación?, ¿cómo fundo la relación que vamos a tener en una hora y cuarto? Esta fue una de las cosas que nos costó más. Con eso ya instalado el texto parece que fluye.

    ADVZ: ¿Siempre terminas conversando con el público?

    Oscar Muñoz: Sí, siempre se termina de la misma manera. Sacando las cervezas. Nos quedamos allí y hablamos; que es lo que el personaje busca. Y esto tiene relación con el principio de la obra. Pues lo que hace el actor es lo que hace el personaje. Y al final hemos logrado establecer una confianza entre unos y otros, quedarnos ahí, tomar unas cervezas y hablar. Hay algunas veces que no, que la gente se va. Pero en la mayoría de casos se han quedado.

    ADVZ: ¿Cómo fue recibida la obra en tu país a partir de los temas del desempleo y la migración?

    Oscar Muñoz: Cuando consideramos montar esta obra, cuando la releíamos, sentíamos que era perfecta. Que de lo que se estaba quejando este personaje era de lo que se quejaba la gente. Justo era el momento alto de la crisis. La gente tenía miedo, se sentía en riesgo de quedarse excluida, de perder el trabajo, perder la casa…perderlo todo. Sentíamos mucho este riesgo. Este texto se escribió en el ‘78. Quizá montado en otro momento hubiera sido distinto.

    Y en cuanto a la inmigración, el texto dice que el personaje es un inmigrante, un extranjero. Pero también dice que hay cosas que lo hacen sentirse más extranjero. Y nos agarramos más a esto. Quisimos que nuestro personaje fuera un español, un catalán, pero que se sentía extranjero. Porque ya no era solo el ser inmigrante el hecho que te pone en riesgo de ser excluido.

    ADVZ: El texto es denso, exigente, pero en el montaje hay mucho humor ¿cómo surge esto?

    Oscar Muñoz: El texto en sí tiene mucho humor. El tío este dice muchas locuras que dan risa. Pasa que como el texto es poético, muchas veces se monta de un modo poético, y entonces termina redundando y se pierde el humor. Al bajarlo al cotidiano, creo que resaltan más los juegos que hace, el humor que tiene. Y, yo, como personaje, al tratar de retener al público, uso todos los recursos con los que cuento…y uno de ellos es el humor, la simpatía. Aunque no sé si el personaje nos quiere hacer reír.

    ADVZ: Se evita la solemnidad…

    Oscar Muñoz: En una puesta en escena convencional, desde tu butaca, tú estás claramente viendo una obra de teatro. Puedes apreciar, juzgar. En este montaje quisimos huir de todo eso. Que el público no estuviera pendiente de que es una obra de teatro. Sino que entendiera lo que le estoy diciendo yo, la persona, el humano.

    ADVZ: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?, ¿con qué tienes ganas de trabajar?

    Oscar Muñoz: Ahora vuelvo y hago este monólogo otra vez. Con Roberto Romei hemos hecho una obra sobre los Lehman Brothers de Stefano Massini y vamos a hacer funciones. También tengo trabajos de televisión y cosas así.

    Por otro lado, lo que tengo ganas es de hacer otro monólogo. Una historia bonita. Pero es algo opuesto a esto. Me gustaría en un teatro, tranquilito. Una cosa de cabaret sin poner la cuarta pared a tope. Sino que siga habiendo conexión e intercambio con el público. Pero un tema un poco más luminoso, más sensual…con música. Eso es lo que tengo ganas de hacer.

  • ENTREVISTA. Luisa Pardo y ‘Lagartijas tiradas al sol’

    ‘Lagartijas tiradas al sol’ es un colectivo escénico de artistas mexicanos. Fundado hace catorce años, ‘Lagartijas…’ ha creado montajes que se caracterizan por el cruce de lenguajes, la presencia de material documental en sus puestas en escena, la fusión entre realidad y ficción, y una potente carga política.

    En su tercera visita a Lima presentaron ‘Veracruz, nos estamos deforestando o cómo extrañar Xalapa’, dentro del II Festival Temporada Alta en Lima.

    ‘Veracruz…’ se plantea como una conferencia. En ella, y al iniciar, la ponente explica al público que se referirá al asesinato de la antropóloga, activista y gestora cultural Nadia Vera, a través de la historia del Estado mexicano de Veracruz y de su vínculo personal con este lugar.

    Así, la ponente realiza un largo acercamiento a lo que parece ser un hecho policial por medio de datos históricos sobre Veracruz. El viaje inicia desde tiempos prehispánicos, pasa por la conquista española, hasta llegar a la actual realidad política, social y económica de este Estado; en lo que parece ser un lento zoom in cinematográfico.

    La información histórica es acompañada por testimonios de distintas personas naturales y/o residentes de Veracruz. Así, la conjunción de datos y testimonios -ajenos y de la ponente-, permiten contextualizar el ambiente político -mafioso y corrupto- en que se encuentra sumergida esta localidad mexicana; y cómo esta realidad tiene directamente que ver con el crimen de Nadia Vera.

    Advenedizo Digital conversó con Luisa Pardo, fundadora de ‘Lagartijas tiradas al sol’ y protagonista de este montaje.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo fue tu formación previa a la experiencia de ‘Lagartijas tiradas al sol’?

    Luisa Pardo: Empecé desde más o menos los nueve años con clases de teatro en la escuela. Cuando tenía doce años entre a un grupo de teatro en Xalapa, Veracruz, que es una ciudad de provincia en México. El maestro era un antropólogo al que le gustaba mucho el teatro. Y apelaba a formarnos como actores responsables de todas las áreas dentro del grupo. Además, como antropólogo, nos ponía a hacer investigaciones de ciertos temas de la historia de México o de mitologías prehispánicas. Así que, de alguna manera, mis primeras obras eran sobre eso. Además hacíamos mucho entrenamiento físico.

    ADVZ: ¿Cómo llegaste a Ciudad de México?

    Luisa Pardo: Una chica que me vio en una obra me preguntó porque no me iba a estudiar teatro a la Universidad en la ciudad de México. Y ahí encontré una contradicción entre la forma en la que había hecho teatro en una pequeña ciudad, la manera en la que yo me concebía dentro del teatro, con la forma en que se hacían las cosas en la ciudad de México.

    Yo tenía esta concepción donde los actores, los directores y los dramaturgos se fusionaban. Y de repente me encontré con un teatro de maestros, muy jerárquico y con una factura muy cuidada que se basaba en la producción.

    ADVZ: Entiendo, entonces, que tus intereses temáticos vienen desde tu trabajo en tu ciudad.

    Luisa Pardo: Mi mamá era historiadora y etnólogo, así que tuve una formación casera en ciencias sociales. Y cuando empecé a trabajar con Gabino Rodríguez (*) -hace ya 14 años que nos encontramos en la universidad- resulta que su madre también era antropóloga y su papá venía del mundo cine. Entonces él tenía una concepción que busca empujar y experimentar dentro de los lenguajes contemporáneos. Y yo tengo este interés en trabajar en lo colectivo. Así que nos fusionamos y los dos tenemos este interés temático sustancial de la historia de la sociedad, de los individuos y los ciudadanos dentro de la sociedad mexicana.

    ADVZ: ¿Se puede definir el trabajo de ‘Lagartijas tiradas al sol’?

    Luisa Pardo: Nos hemos transformado en el tiempo. Pero nuestros impulsos principales tienen que ver con la generación de grupo y con que los cuestionamientos temáticos partan de nosotros. No tomar un texto ajeno sino generar el texto nosotros. Y se puede agregar lo documental. Creo que eso podría definirnos pero todavía se quedaría un poco corto.

    ADVZ: ¿Cómo se deciden los temas a abordar?

    Luisa Pardo: Pues casi siempre llegan después de una obra que ya hicimos. Los temas se van abriendo. Pasamos mucho tiempo juntos. Y generalmente una investigación nos lleva a preguntarnos nuevas cosas que nos llevan a otras piezas. Más o menos es así.

    ADVZ: ¿Siguen un método para desarrollar su trabajo?

    Luisa Pardo: Habíamos tenido una fórmula de la que nos servimos durante más o menos cuatro años. Que tiene que ver con investigación de archivo documental, archivo literario, con entrevistas, investigación iconográfica. Una investigación temática profunda -de entre cinco y diez meses- que luego generaba un texto. Después, este texto, al ponerlo en escena se empieza a replantear.

    ADVZ: ¿Qué pasó después de esos cuatro años?

    Luisa Pardo: Después de varios procesos creativos que se basaron -más o menos- en esta estructura, nos cansamos. Es cansado trabajar con procesos de investigación tan largos. Se acumula mucha información que no se queda en la puesta en escena. Es un capital que se guarda, que se acumula. Entonces en los últimos dos años, más o menos, nuestra forma de investigación ha cambiado. Combinamos este bagaje, este capital temático que tenemos, con vivencias muy próximas y sobre todo del presente. Ahora estamos trabajando más sobre el presente.

    ADVZ: Y están incluyendo temáticas personales.

    Luisa Pardo: Siempre tiene líneas personales. Nunca hemos hecho una obra que no esté ligada profundamente a nuestra historia, a nuestro presente o a algo que nos haya sucedido y que se ha combinado con ciertas ficciones.

    ADVZ: ¿Cómo llega lo de las ficciones?

    Luisa Pardo: De inicio empezamos a trabajar con autobiografía ficcionada. Luego empezamos a hacerlo con documental casi puro. Aunque decir eso es un poco una mentira porque no hay una verdad pura nunca. Pero empezamos a trabajar más con el documento, sea de nuestra historia personal o de la sociedad. Luego ya hubo una necesidad metodológica de usar ese documento y darle la vuelta un poquito. O sea, generar historia pero también a partir de muchas otras historias. Por ejemplo, hablar de una familia mexicana construyéndola a partir de muchas anécdotas de otras familias. Y así se construye una ficción a partir de testimonios reales.

    ADVZ: ¿Siempre se sintieron muy seguros del funcionamiento dramático de sus propuestas?

    Luisa Pardo: La primera obra documental estaba cargada de datos muy fríos: fechas, datos, estadísticas. Nosotros considerábamos que se generaba un drama y que se exponía una tragedia de una forma que no la dimensionamos de inicio. Conforme le fue bien a la pieza empezamos a confiar más en la idea de la estructura a partir de datos y estadística.

    ADVZ: ¿De qué va ‘Veracruz…’?

    Luisa Pardo: ‘Veracruz…’ es una conferencia que habla del Estado del mismo nombre, en México. Y un poco esta historia envuelve la historia del asesinato de Nadia Vera (31/7/2015); quien era activista, antropóloga y gestionaba un festival de danza. Fue violentamente asesinada junto con foto periodista y tres mujeres más. Esta conferencia trata de contextualizar este asesinato y mi relación con Veracruz.

    ADVZ: Te escuché decir en una charla que ustedes “no hacen entretenimiento”. ¿Eso es un manifiesto o una descripción?

    Luisa Pardo: Tal vez sea un manifiesto y una descripción. Ambas. El entretenimiento no es algo malo o algo a lo que hay que rehuirle. Pero en la descripción que hacemos de ‘Lagartijas…’ -donde decimos que no es entretenimiento, sino es un espacio para pensar- tratamos de contrarrestar este tipo de teatro, o de eventos, donde la gente va a divertirse o a escuchar crítica política de formas superficiales. Para nosotros la idea es que el teatro pueda servir como un lugar de encuentro, de reflexión y para profundizar en ciertas problemáticas de nuestra historia, de nuestro país, o de Latinoamérica, o Europa, o de donde vayamos. Profundizar en fibras humanas.

    (*) Gabino Rodríguez es, junto con Luisa Pardo, miembro fundador de ‘Lagartijas tiradas al sol’.

    (**) Más información sobre ‘Lagartijas tiradas al sol’ aquí.

  • ENTREVISTA. Mario Ráez

    Mario Ráez es uno de los más destacados diseñadores de iluminación de nuestro medio. Versátil en sus propuestas, Ráez es solicitado para trabajar en montajes de teatro, danza y musical; tanto en los de la escena independiente como en las grandes producciones.

    Además de ello, ha trabajado como asesor de diseño e instalación de la técnica teatral en más de veinte salas de todo el país. Actualmente, sus conocimientos como diseñador de iluminación y especialista en técnica teatral son compartidos con los alumnos de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.

    Advenedizo Digital conversó con Mario Ráez, quien saltando entre la seriedad y la ironía compartió sus experiencias acerca de su trabajo con iluminador, su mirada de la escena local y la forma en que aborda sus procesos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Hace cuánto empezaste en el diseño de luces?

    Mario Ráez: Son más o menos 35 años. Yo primero hice sonido, por varios años. Sonido para cine y varias cosas más. Y después ya empecé a hacer luces.

    ADVZ: ¿Cuánto han cambiado las cosas en estos 35 años?

    Mario Ráez: Lo que más ha cambiado es que se ha ordenado la cosa en todo sentido. Por ejemplo, antes el pata que actuaba y dirigía creía que la hacía de productor. Y podía ser muy buen actor y director, pero como productor era un desastre. Y eso se notaba en todas las producciones. Ahora le encargan la producción a alguien que hasta ha estudiado producción. Eso ha ido cambiando en todos los campos.

    ADVZ: ¿Cómo se ha manifestado ese cambio en la técnica?

    Mario Ráez: En la parte técnica, de luces específicamente, el avance ha sido tremendo. Tanto en equipos como en instalaciones. Los equipos que tenían las salas hace 20 años eran una desgracia. Todavía quedan algunas salas en esas condiciones, que tienes muy poco equipo para instalar.

    Trabajar en esas condiciones te agudiza el ingenio, te obliga a aprender de todo -desde electricidad hasta mecánica-, a resolver con pocos recursos. A mí todo eso me parece valioso. Pero también te limita un poco lo que puedes hacer. Hay cosas que puedes hacer con poco, hay cosas que no se pueden.

    ADVZ: ¿Y en cuanto a las instalaciones?

    Mario Ráez: A veces me encuentro con teatros que no han cambiado sus instalaciones en 40 años. Y eso, además de ser peligrosísimo, es extraordinariamente ineficiente. Esas salas se quedaron en la prehistoria. Pero tienes otras salas que están súper modernas, o modernas y bien equipadas. Eso ha mejorado muchísimo.

    ADVZ: ¿Cómo te formaste?, ¿empíricamente?

    Mario Ráez: Empíricamente. Y bueno, yo siempre he sido medio chanconcito, medio nerd. Entonces, cuando empecé a trabajar en sonido, toda revista que llegaba sobre equipos me la leía de arriba abajo. Las revistas estaban en inglés, así que aprendí inglés para poder leerlas. Y en luces igual. Así que ha sido una formación empírica pero siempre me interesó saber cómo funcionaban las cosas. Entonces siempre estuve auto enseñándome.

    ADVZ: En ese tiempo las revistas, los folletos, fueron tu biblioteca.

    Mario Ráez: Así es. Yo pedía los folletos, los catálogos, por correo y las compañías te los mandaban. Seguramente pensando en que los recibía alguien interesado en comprar y sin saber que estaban ayudando a mi formación académica.

    Ahora, Lo que más te ayuda a ordenar lo que sabes es empezar a enseñar. Hace como doce años empecé a dar talleres. Ese ha sido mi segundo gran paso para aprender. Si alguien quiere aprender algo debe intentar enseñarlo.

    ADVZ: Me has contado acerca de tu formación técnica, ¿cuál fue tu entrenamiento creativo?

    Mario Ráez: La gran ventaja que he tenido es que mis dos papás son profesores de arte. Así que en la casa la creatividad era parte del cotidiano. No se nos cortó la creatividad, hemos seguido jugando siempre.

    Y, además de eso, yo siempre tengo que agradecer a los primeros directores con los que trabajé. Porque me dejaron hacer lo que he querido con sus obras. Con Jaime Nieto, con David Carillo, hemos hecho locuras con sus obras. Siempre estuvieron muy dispuestos a escuchar, a ver, a analizar las distintas propuestas. Yo a veces digo que he aprendido a diseñar malogrando las obras de mis amigos.

    Después, al momento de enseñar, que he consiguiendo libros, que he investigado, he aprendido técnicas que no conocía, he aprendido nombres de técnicas que no sabía cómo se llamaban y he descubierto que hay técnicas que las he creado yo mismo. Como tiene que ser, ¿no?

    ADVZ: ¿Cómo definirías el trabajo creativo?

    Mario Ráez: El trabajo creativo tiene que ver con que tu siempre estés cuestionando lo que ves y que siempre estés viendo con tus ojos. El ser humano está acostumbrando a ver según lo que le han enseñado. Y cuando tú encasillas lo que estás viendo, según lo que alguien te ha dicho que era, dejas de ver todas las otras cosas que también puede ser. Entonces, procuro cultivar una actitud de pregunta a lo que veo.

    ADVZ: ¿Cómo haces cuando vas a diseñar un montaje?

    Mario Ráez: A veces leo el texto después, a veces antes. Hace un tiempo que prefiero, cuando los plazos lo permiten, ver la pasada antes. Porque trato de ver la obra con ojos nuevos, sin pegarme al texto. Yo rescato que en una obra de teatro el público va a ver ese montaje por primera vez. Por eso, trato de registrar mi primera impresión de la primera pasada lo más fielmente posible, ya que imagino que esa experiencia es lo que más se puede acercar a la experiencia del espectador.

    ADVZ: Entonces, ¿no te guías por el texto?

    Mario Ráez: Como te dije, eso depende de que tenga el tiempo suficiente. En caso haya poco tiempo entre la pasada y el montaje, pues me sostengo en el libreto. Pero hay que decir que el libreto teatral no es teatro. El libreto teatral es una partitura. El teatro es puesta en escena, el teatro no es texto. El texto le da todas las dimensiones filosóficas que quieras, pero eso no es teatro.

    ADVZ: ¿Y cómo abordas la iluminación de un espectáculo de danza?

    Mario Ráez: Una cosa importante es conversar con el director o el coreógrafo, tanto en el teatro como en la danza. Pero en la danza, por lo general, la luz juega otro papel. La gente de danza está más habituada al aporte narrativo, además de estético, de la luz. Ahora, el aporte estético no es que se vea bonito, sino que la iluminación corresponda con lo que quieras decir en el escenario.

    Creo que la gente que hace danza toma las luces más en serio que la gente que hace teatro. Conozco gente que hace teatro, que enseña teatro, que todavía cree que la luz en el teatro sirve para que la obra se vea. Y eso pasa porque no toda la gente de teatro tiene tan claro cuál puede ser el papel de la luz en escena.

    ADVZ: ¿Y cuál puede ser?

    Mario Ráez: Puede ser varias cosas. La luz cumple varias funciones. Una de ellas es la visibilidad. Que no es que se vea, sino que se vea lo que tú quieres que se vea. Otra es el establecimiento, que en el sentido más básico sirve para darte cuenta si es de día o es de noche. Pero no tiene que ser así de básico. Puede ser que ayude a darte cuenta que lo que ocurre no es real, o que lo que se está mostrando ya pasó…puede tener grados de sutilezas mayores. Otra es ayudar narrativamente a la historia. También sirve para darle el mood; es decir, definir que esta es una escena alegre, triste, esperanzadora, que es algo interior, que le hablo al público, que me hablo a mí.

    Todas estas cosas pueden ser muy básicas o muy sutiles. Y todos esos diferentes usos que te puede dar la luz están interrelacionados.

    ADVZ: ¿Qué es lo más difícil del diálogo con los directores?

    Mario Ráez: La parte más difícil de hacer un diseño, de una pieza única, de un trabajo de otro es meterte en la cabeza del otro.

    ADVZ: A lo largo de los últimos años has diseñado para obras muy distintas entre sí, ¿tú crees que se puede tener un estilo como diseñador de luces?

    Mario Ráez: Yo creo que sí se puede tener. Yo creo que yo no lo tengo. Creo que me he convertido en un mercenario (risas). Hay cosas que me gustan más, hay algunas cosas que me gustaría hacer y hay como regalos. Por ejemplo, cuando me convocan para ‘Full Monty’ y me explican cómo va a ser la escenografía…trabajar con un ventanal de catorce metros de ancho por cinco de alto, ¡eso es un regalo para cualquier iluminador! O cuando hicimos ‘Una historia original’, el escenógrafo Eduardo Camino planteó ese espacio neutral y te da la posibilidad de jugar con colores, texturas y todas las cosas que se te ocurran.

    ADVZ: ¿Qué es lo que más disfrutas de tu trabajo?

    Mario Ráez: La parte más linda de mi trabajo es que yo voy a una sala de ensayo pelada, donde los actores están con su jean o su buzo. Los veo actuar en esa primera pasada, tomo mis apuntes. En algún momento logro imaginar cómo va a ser esa escena, como quiero que se vea. La dibujo, la negocio con el director. Pasa algún tiempo en los ensayos, hago mi plano, cuelgo mi reflector, le pongo su filtro…y semanas después tienes a 200 o 500 personas viendo en una sala lo que yo tenía en mi cerebro hacía pocos meses. Eso es mágico.

  • ENTREVISTA. Natalia Cuellar y Compañía ‘Ruta de la memoria’

    La Facultad de Artes escénicas de la Pontifica Universidad Católica del Perú realizó -entre el 26 de septiembre y el 1 de octubre- el Encuentro Andanzas 2016. Dicho evento estuvo conformado por actividades académicas y artísticas, y tuvo como sedes al campus universitario y al teatro del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores.

    Parte del programa de actividades artísticas fue la presentación del espectáculo ‘Cuerpo quebrado’ de la compañía chilena ‘Ruta de la memoria’. Este montaje, estrenado en el 2008, aborda, desde un enfoque de género, la historia de mujeres embarazadas retenidas en los centros de detención y tortura durante la dictadura de Augusto Pinochet.

    ‘Ruta de la memoria’ desarrolla sus trabajos a partir de las posibilidades escénicas que brinda el teatro Butoh; lenguaje escénico y de movimiento que surge en Japón después de la Segunda Guerra Mundial. En ‘Cuerpo quebrado’ son tres mujeres quienes construyen escenas y atmósferas que sugieren las distintas etapas del proceso de detención, tortura y desaparición.

    En dicho montaje, a la presencia de un lenguaje corporal que apela por la torsión y la crispación se suma una cuidada estética minimalista apoyada desde el ambiente sonoro, el video y el diseño lumínico. Todos estos elementos sostienen una propuesta escénica físicamente potente y narrativamente dolorosa y cuestionadora.

    Advenedizo Digital Conversó con Natalia Cuellar, actriz formada en el Teatro Butoh, intérprete y directora de la compañía ‘Ruta de la memoria’.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Danza Butoh o Teatro Butoh?, ¿Cuál es la definición correcta?

    Natalia Cuellar: Hay que entender que en el universo asiático no existe la diferencia entre teatro y danza, eso es occidental. Para el universo asiático tú eres un intérprete, y en cuanto eres un intérprete tienes una infinita posibilidad de manejo.

    Yo hablo de teatro Butoh porque tiene códigos que están más cerca del teatro que de la danza. En Butoh hay personajes, hay circunstancias dadas, hay espacios internos que determinan donde está un personaje. En cambio, en la danza puedes seguir códigos estéticos o de movimiento sin pensar en una historia o dramaturgia corporal.

    ADVZ: ¿Cómo fue tu formación en Butoh?

    Natalia Cuellar: Yo he tenido la fortuna de haberme formado siguiendo una línea directa de Makiko Tominaga, ella es tercera generación de Butoh. Y mi formación la realicé en Alemania.

    ADVZ: Teniendo en cuenta sus orígenes japoneses, ¿Puede haber un Butoh latinoamericano?

    Natalia Cuellar: Yo creo que sí. El Butoh, finalmente, es una técnica y es un lenguaje. Por lo tanto, para que siga vivo debe pasar por un creador. Pero cada creador tiene una historia política y social, una biografía personal, que no necesariamente está vinculada a Japón. Por ejemplo, yo soy chilena. Tengo una historia y un discurso político, una postura.  Y no tengo nada que ver con Japón. Entonces ¿Por qué voy a reproducir algo que no me pertenece?
    Entonces, del Butoh yo tomo la técnica y la apropio en mi corporalidad, que es una corporalidad latinoamericana. Evidentemente mi Butoh será diferente al de un japonés. Yo no pasé por una bomba atómica, yo pasé por una dictadura, pasé por un exilio.

    ADVZ: ¿Cómo funciona el Butoh con un público no familiarizado con este lenguaje?

    Natalia Cuellar: Normalmente, cuando el público se enfrenta por primera vez al Butoh lo siente muy raro. No sabe que está mirando. Entiende que no es teatro, que no es danza, pero no sabe dónde situarlo. Y necesita situarlo porque es un público occidental.
    Sin embargo, siento que siempre es bien recibido dentro de su extrañeza. Y es que es un lenguaje transgresor, que busca romper un límite en ti. Te va a impactar emocionalmente, visualmente. Puede generar rechazo o cercanía. Creo que eso depende mucho del trabajo del creador. Nosotros hacemos un trabajo político. Yo creo que si tomas una temática que tenga que ver con la realidad de la gente, con este lenguaje, va a ser bien recibido. El público es tocado emocionalmente y se involucra.

    ADVZ: ¿Cuál es el trabajo político de la compañía?

    Natalia Cuellar: Nosotros hablamos de género, derechos humanos y memoria. Y todo eso engloba muchas realidades. Pues si hablas de memoria, nosotros en Chile todavía tenemos rezagos de la dictadura en nuestro cotidiano. Hablamos de género porque la violencia contra la mujer es un cotidiano, desde la publicidad hasta la violencia física concreta. Me parece fundamental hablar de esas cosas, mi pulsión vital me dice hablar de lo terrible, de lo que no quieres ver.

    ADVZ: ¿Cómo está conformada la compañía?

    Natalia Cuellar: Nosotros somos básicamente actores y una bailarina. Todos somos, además, intérpretes de Butoh. Además dentro de la compañía está el codirector –Raymundo Estay, quien también se encarga de la realización de la iluminación-, el productor y nuestro jefe técnico.

    ADVZ: ¿Siempre trabajas con el mismo equipo?

    Natalia Cuellar: Sí. Llevamos 8 años juntos. Las últimas chicas en sumarse lo hicieron hace 3 años. Somos una compañía basada en el engranaje. Se necesitan las ideas, un cuerpo que las represente, un productor que las coordine, un iluminador que proponga un diseño. Funcionamos como un colectivo en constante colaboración. Entiendo que en la compañía somos interdependientes.

    ADVZ: ¿Cuáles son los puntos de partida antes de abordar un nuevo trabajo?

    Natalia Cuellar: Vamos de frente a la sala de ensayo y empezamos con un entrenamiento para repasar los principios del Butoh. Pero nos enfrentamos al tema desde un soporte teórico. Trabajamos con testimonios, fotografías, narraciones, testimonios, vemos películas, vamos al museo, buscamos instalaciones. Llegamos a escena con una investigación previa. Sin esa investigación no veo como se pueda desarrollar la imagen.

    ADVZ: ¿A qué le llamas imagen?

    Natalia Cuellar: Es una imagen interna que te lleva a la construcción corporal y posteriormente a la construcción escénica. Si no tengo esa imagen voy a trabajar sobre una cáscara. ¿Cómo hago una abstracción de la imagen para llevarla a escena?, pues ese es el trabajo que nosotros desarrollamos. La acción física surge a partir de una imagen que tú tienes. Por eso digo que hay códigos de teatro. Hay un objetivo, un súper objetivo, una narrativa; estos personajes tienen una evolución.

    ADVZ: ¿Cómo se toman las decisiones de los elementos de cada montaje?

    Natalia Cuellar: A mí no me gusta mucho llamarme directora, tengo problemas con el término. Yo creo que ordeno la idea. Pero además tenemos algunas premisas, cómo trabajar con el mínimo de elementos. Mientras más minimalista, mejor. Mientras menos movimiento, el universo que te entrego es más amplio. Si te lleno de elementos va a ser más complicado que como público puedas decodificar. Así también pensamos a la luz como un personaje que interviene la escena, interviene una atmosfera, interviene espacios internos y espacios externos.
    Entonces las decisiones se basan en premisas y en la confianza que tengo en la mirada de la gente con la que trabajo; en las personas que diseñan la iluminación, que diseñan el vestuario. La coreografía, por ejemplo, nace de la improvisación de los intérpretes. Yo intervengo muy poco, lo que puedo hacer es proponer un punto de partida.

    ADVZ: ¿Y con la música?

    Natalia Cuellar: Trato de tener silencio y sonido. Trato que la música sean sonidos incidentales. Uso mucho la música negativa que trabajan con sonidos que a veces pueden ser muy desagradables. Eso me parece muy interesante, me parece muy interesante la incomodidad del público.

  • XV FITBO 2016. Teatro Línea de Sombra y ‘Baños Roma’

    La compañía mexicana ‘Teatro Línea de Sombra’ presentó su espectáculo ‘Baños Roma’ durante el XV Festival Iberoamericano de Bogotá.

    ‘Baños Roma’ es parte de un proceso de investigación en el que la compañía aborda diferentes temáticas políticos/sociales desde las fronteras del teatro documental. En este montaje, la búsqueda de una vieja figura mundial del boxeo sirve como excusa para encontrarse con la realidad en la cual habita: la convulsionada Ciudad Juárez.

    Así, por medio de testimonios, videos, material de archivo, recuerdos y anécdotas, los intérpretes de ‘Baños Roma’ construyen un paralelo entre la decadencia de un ex boxeador y la de una ciudad semiderruida y parcialmente abandonada. Ausente de una dramaturgia ‘convencional’, este montaje reta al espectador a dialogar con una poética fragmentaria, que hace uso de recursos y elementos propios del arte contemporáneo.

    Advenedizo Digital conversó con Jorge A. Vargas, director teatral de amplia trayectoria y líder de este proyecto.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cuánto cambiaron tus perspectivas de lo escénico desde tus inicios hasta estas nuevas formas de abordar lo teatral?

    Jorge A. Vargas: Pienso que es como una especie de espiral, de retorno. En los años ‘70 me acerqué al teatro por un interés político en hacerlo. En ese tiempo me alié con maneras de hacer teatro que tienen que ver con el teatro universitario, con los textos del teatro latinoamericano y del teatro chicano. Y a partir de ahí empecé a trabajar lo que se consideraba como teatro experimental. Concepto del cual yo rescataría la idea de laboratorio. Es decir, un lugar donde colocas ciertos materiales a prueba para detonar procesos. Más tarde empecé a trabajar con dramaturgos, con teatros de texto, en las construcciones del teatro representacional…pero indagando en autores cuyos textos estuvieran en las fronteras del realismo. Donde, si bien se trabaja la ilusión realista, hubiera fisuras que propusieran situaciones no tan reconocibles.

    ADVZ: ¿Cuándo es que cambian los enfoques para llegar a las formas de investigación que tiene hoy ‘Teatro Línea de Sombra’?

    Jorge A. Vargas: Un nuevo giro surge al abrir, en el año 2000, un diplomado en teatro del cuerpo. Era un espacio donde los estudiantes se formaban con la multiplicidad de lenguajes en los que podíamos pensar el cuerpo. Ahí se abrió un espacio de discusión con los docentes, donde empezamos a cuestionar y a poner en crisis nuestras propias prácticas a partir de nuevas nociones, técnicas y metodologías de hacer teatro. Uno de los primeros cuestionamientos fue la formulación de un actor virtuoso, que se vuelve el centro de todas las cosas, y que no hace sino reconfirmar los modos verticales de hacer el teatro. Pensamos que una de las formas era cambiar el eje de la mirada del actor hacia la realidad.
    Al inicio fueron prácticas al interior del diplomado que, luego, fueron ‘contaminando’ nuestros procesos. Hasta que, en algún momento, nos hicimos las preguntas claves: ¿de qué maneras la realidad puede irrumpir en los espacios teatrales?, ¿cómo construir estructuras que contemplen suficientes fisuras para que la realidad – tal como la encontramos – aparezca en escena?…Eso nos llevó a ir aboliendo una serie de convenciones que crean en el teatro una burbuja ilusionista.

    ADVZ: ¿Cómo se consigue eso?

    Jorge A. Vargas: Empezamos a hacer cosas como desnudar los mecanismos, poner todos los artefactos a la vista, hacer de la presentación de esos aparatos un juego escénico. Ello, en la búsqueda de un actor desprovisto de artificios, que construya una realidad con la menor cantidad de intermediarios posibles. Era una especie de proceso de resta: no personaje, no texto dramatúrgico, no maquillaje, no vestuario, no caracterizaciones. La idea era reducir eso hasta el mínimo de manera que lo que quedaba eran los materiales que habíamos recogido de la realidad. Ahí surge una idea que ha sido central, y es la formulación del objeto. El objeto que comparece en la escena es un objeto que viene de la realidad y no ha sufrido ningún tipo de transformación artificial. Una ‘materia cruda’.

    ADVZ: ¿Cuándo es que este tipo de investigación se convierte en procesos en escena?

    Jorge A. Vargas: Empezamos a trabajar con materiales documentales en una pieza que se llama ‘Amarillo’ y trata sobre el fenómeno de la migración. Nuestra investigación fue desde la bibliografía de archivos – archivos fílmicos, noticias que rodeaban el tema, etc. -. Más tarde, la obra terminada nos empezó a empujar hacia los contextos que la sustentaban: visitando los albergues de migrantes en la ciudad de México y trabajando en los contextos de este tema de la migración.

    ADVZ: El proceso de ‘Baños Roma’ es distinto, implicó la presencia de los artistas en un lugar determinado.

    Jorge A. Vargas: En el caso de ‘Baños Roma’ nos propusimos preparar una conjetura inicial, una hipótesis, que nos llevara hacia el contexto. El sujeto que nos interesaba investigar estaba en ciudad Juárez; por lo tanto, había que estar en ciudad Juárez. No tuvimos ningún otro material previo, solo una serie de preguntas que nos hacíamos; y todo el resto lo teníamos que construir y encontrar en el lugar. Entonces empezamos a ir a Juárez a hacer pequeñas residencias de una semana. Hasta que tuvimos las condiciones para hacer una residencia de una mes y medio. Esto dio como resultado una serie de materiales: entrevistas, capturas digitales de los archivos del boxeador, recorridos en la ciudad, relaciones entre personas…muchas de ellas articuladas en torno a una acción, que fue la reconstrucción de la ruina de lo que fue el gimnasio de boxeador. Esta fue la primera vez que hicimos una intervención en un espacio específico que no tenía un propósito estrictamente escénico sino relacional. Intentamos reconstruir una comunidad de amigos y conocidos del boxeador para poder interactuar con ellos e ir conociendo y creando sus micro-relatos.

    ADVZ: ¿Podrías explicar el concepto de ‘micro-relatos’?

    Jorge A. Vargas: Pensamos que hay narraciones que rebasan la mera escritura. En la actualidad todo relata. La idea del micro-relato es volver específico lo general. En contra de los grandes discursos que históricamente han sido rectores, y que van desde los discursos del capitalismo y la sociedad del bienestar, del socialismo y el acceso del obrero al paraíso y la igualdad, del relato cristiano, en fin…esos grandes relatos que solo han generado desconfianza o han fracasado. Frente a ese paisaje de catástrofe de las grandes verdades nosotros proponemos volver a lo particular, a lo fragmentario, a los micro-relatos de los individuos y de las cosas. Y a la idea de lo múltiple y de lo diverso. Ya no hay un solo punto de vista, una sola verdad histórica. Preferimos lo ambiguo, lo diverso, lo múltiple, lo particular y lo nimio; para intentar, desde ahí, bordear otras realidades más complejas.

    (*) Más información sobre Teatro Línea de Sombra aquí y aquí.

    (**) Foto tomada de aquí.

    (***) Ver entrevista completa aquí.

  • XV FITBO 2016. Kristján Ingimarsson Company y ‘Blam’

    ‘Blam!’ es el nombre del espectáculo que la compañía danesa ‘Kristján Ingimarsson Company’ presentó en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

    Tomando como premisa la monotonía de las labores en una oficina, ‘Blam!’ muestra a un grupo de trabajadores que tratan de encontrar en el juego y la fantasía un espacio para salir del aburrimiento.

    Este espectáculo se vale de la gran destreza física e interpretativa de sus actores; quienes, sin hacer uso de la palabra, muestran con humor, acción y ternura las distintas relaciones entre los personajes.

    Además de ello, se apoyan en un profundo trabajo de investigación de los elementos, lo que permite que cualquier útil de oficina – lámparas, engrapadoras, archivadores, teléfonos – tenga la posibilidad de convertirse en un pretexto para jugar y crear escenas fantásticas. No puede dejar de mencionarse el aporte de la escenografía; la cual pasa de lo funcional – oficina distribuida por medio de cubículos – a lo espectacular – cuando el segundo nivel se eleva -.

    ‘Blam!’ juega con los referentes culturales de occidente: el trabajo de oficina, la competencia masculina por los liderazgos, la distancia entre jefes y empleados y la presencia de personajes de acción de las películas de Hollywood.

    Advenedizo Digital conversó con Kristján Ingimarsson, actor y director de la compañía.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge el interés en el teatro físico y en el humor?

    Kristján Ingimarsson: Vengo de una pequeña ciudad del norte de Islandia. Mi madre era peluquera y mi padre carpintero. Cuando estaba en el colegio nunca se me ocurrió que podía ser un artista o un director, pero cuando era chico siempre era el ‘payaso’ de la escuela. Así que cuando tuve 21 años recién me puse a pensar ‘bueno, ¿que voy a hacer con mi vida?…tal vez solo voy a divertirme’ (risas).
    Hacer teatro físico surgió como algo natural (cuando era chico me la pasaba escalando, siempre estuve en contacto con mi cuerpo). Cuando me mudé a Dinamarca con mi esposa mi danés no era tan bueno, así que me puse a hacer teatro físico (risas). De alguna manera nunca estuve muy interesado en el teatro ‘normal’. Me gusta el movimiento y las imágenes y me gusta crear desde ahí. Me encanta la comedia física, la danza, los dibujos animados de acción. Hago una mezcla entre teatro experimental y teatro físico o de imágenes.

    ADVZ: ‘Blam!’ señala el aburrimiento de una oficina, ¿Cuál es el lado aburrido de la vida como artista?

    Kristján Ingimarsson: En mi trabajo lo más aburrido es ser el productor de mi propio espectáculo. Eso implica estar sentado en la oficina, enviando correos, coordinando horarios de ensayo, buscando dinero, haciendo presupuestos…pero alguien tiene que hacerlo. Normalmente la mayor parte del tiempo la paso en una oficina planeando, escribiendo, produciendo y solo un veinte por ciento es el trabajo artístico en una sala de ensayos.

    ADVZ: ¿Esa fue la razón para plantear un espectáculo en una oficina?

    Kristján Ingimarsson: La obra sucede en una oficina porque es un lugar donde la acción física está controlada. Por eso pensamos que era un buen lugar para hacer una obra de mucha acción. A mí me gusta ver mucha acción – como las de las buenas películas – en el escenario; y las oficinas son cubicas, están basadas en estructuras, en reglas…por eso resulta interesante romperlas.

    ADVZ: ¿Cuánto dura normalmente el proceso de creación de una obra?

    Kristján Ingimarsson: Organizar la idea de un espectáculo puede tomar mucho tiempo, quizá años. Pero el trabajo en escena toma pocos meses. Porque el trabajo se ha ido preparando, creando. Suelo llegar a los ensayos con ideas de escenas, de personajes, de situaciones; y el trabajo con los actores me termina diciendo hacia dónde ir.
    Realizamos las improvisaciones y cuento con el apoyo de un director adjunto que puede mirar desde afuera del escenario. Yo dirijo hasta cierto momento y luego me dedico exclusivamente a actuar.
    En cuanto al proceso…suelo trabajar hasta antes del estreno (risas), todo depende del tiempo y del presupuesto.

    ADVZ: ¿Cuándo notas que el proceso ha llegado a su fin, que una idea no se debe desarrollar más?

    Kristján Ingimarsson: Pues eso depende de muchos factores. Por ejemplo, cuando trabajas con ideas de películas las posibilidades son muchas. Entonces tienes tantas ideas que debes saber cuándo cortarlas y cómo aportarán a la historia general. La idea es encontrar un balance entre la acción, el humor y la historia.

    ADVZ: ¿Cuál es la formación de los actores de la compañía?

    Kristján Ingimarsson: En el grupo somos artistas de distintas formaciones. Tenemos actores más clásicos, otros que vienen del circo, de la danza. Todos somos de diferentes contextos, experiencias y con diferentes maneras de interpretar. En esta obra hay cuatro personajes, pero somos diez los actores que podemos interpretar el espectáculo.

    ADVZ: ¿Cómo ha funcionado esta obra con público de diferentes partes del mundo?

    Kristján Ingimarsson: Nosotros queremos mostrar las estructuras sociales y las relaciones humanas a partir de situaciones cotidianas. Así que la propuesta de trabajo físico que hacemos no es abstracta, por ello es muy fácil de seguirla y nos suele ir bien con públicos de diferentes países.

    (*) Más información sobre Kristján Ingimarsson Company aquí.

    (**) Foto tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Granhøj Dans y ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’

    La reconocida compañía danesa Granhøj Dans presentó, en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá su espectáculo ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’. Este trabajo de danza contemporánea reinterpreta la célebre composición de Igor Stravinsky ‘La consagración de la primavera’ y parte del mismo principio que su versión anterior – realizada con un elenco masculino -: la pérdida de la inocencia y los rituales de iniciación que dan paso a la adultez.

    Así, el grupo dirigido por el coreógrafo Palle Granhøj – siete bailarinas y una pianista – propone coreografías, acciones y cuadros donde conviven lo bello, lo crudo y lo provocador. La presencia de la sangre menstrual, los cuerpos desnudos de bailarinas jóvenes y mayores, el accionar independiente en oposición a momentos de ritmo colectivo, son algunos de los elementos que componen esta obra.

    El trabajo de la compañía, fundada en 1989, se fundamenta en la aplicación del método desarrollado por su director: la ‘técnica de la obstrucción’. Esta forma de trabajo se pone en práctica en los diferentes procesos creativos.

    Advenedizo Digital conversó con Palle Granhøj, director de ‘Rite of Spring – Extended 2’, acerca del trabajo con la música de Stravinsky y de como lleva a cabo sus procesos creativos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo es que decides intervenir un clásico de la música académica universal?

    Palle Granhøj: Esta música, compuesta por Stranvinsky, ha sido usada por muchos bailarines a lo largo de la historia. De hecho existen más de 350 versiones distintas de ‘Rite of Spring’. Yo vi muchos videos de performances que la utilizaban, entre ellas quizá la más famosa es la de Pina Bausch con 29 bailarines.
    Pero siempre encontré que la música era más fuerte que la danza. Es una música muy poderosa. Por eso surgió la idea de hacerle ‘pausas’. Solo usamos treinta y tres minutos de música en un espectáculo de una hora; así la audiencia puede relajar sus oídos. Hemos sido los primeros en conseguir el permiso para intervenir la música de esa manera.

    (ADVZ): En tu trabajo, ¿cuál es el sentido de la música en un espectáculo de danza?

    Palle Granhøj: Para mí la danza puede existir sin música, pero la música es parte del movimiento. Un buen ejemplo es nuestro espectáculo, tenemos treinta y tres minutos con música y veintisiete sin ella. He hecho piezas de danza sin música. Otras donde los bailarines la ejecutaban, ya sea cantando o haciendo pequeños sonidos. Se puede trabajar sin música, pero el ritmo siempre es esencial para una obra de danza.

    (ADVZ): ¿Cuáles son tus puntos de partida para la creación?

    Palle Granhøj: Siempre inicio un proyecto a partir de una forma de trabajo que he desarrollado, llamada ‘Obstruction technique’ (técnica de obstrucción). En ella le pido al bailarín que trabaje con un material que tenga preparado. Entonces le propongo ‘obstrucciones’, que son limitaciones al movimiento original. Estas obstrucciones generan que el movimiento cambie, que se deconstruya. El material que aparece en estas investigaciones genera que vayan apareciendo muchas ideas de cómo utilizarlo o hacia adonde llevarlo. Así que es un proceso paralelo, en el cual se va generando movimiento y, simultáneamente, gestando la idea del montaje.
    Pero antes de eso tengo que tener decidido que música voy a utilizar, con cuantos bailarines voy a trabajar, si la música será grabada o en vivo, etcétera.

    (ADVZ): ¿Para desarrollar el trabajo con la ‘técnica de la obstrucción’ se necesita un tipo especial de bailarín?

    Palle Granhøj: En mis obras siempre trabajo con diferentes tipos de bailarines; bailarines con diferentes experiencias y formaciones, diferentes tamaños y medidas, diferentes referentes culturales. El trabajo con esta técnica no se trata de evidenciar la estructura del bailarín sino de hacer aflorar lo que propone como ser humano.

    (ADVZ): ¿El trabajo con esta técnica tiene un grupo permanente de ejercicios o ha ido cambiando con el tiempo?

    Palle Granhøj: Todo cambia mucho. Varias veces me han dicho que mi técnica se vincula al concepto de ‘serendipia’, que es encontrar lo que no estás buscando. Yo busco desde la técnica y luego aparecen cosas fantásticas. Yo no decido que voy a hacer en un ensayo, es gracias a lo que los estudiantes y artistas proponen – sumado al uso de la técnica – que surgen cosas que no podría haber planeado. Son ideas que surgen del trabajo. Por cierto, existen muchas cosas que se han generado gracias a la serendipia, como la penicilina, el viagra, los post its. Todas han parecido por accidente. Así es como empiezo trabajando desde un punto y luego aparecen los materiales que constituirán el trabajo final.

    (*) Más información sobre Granhøj Dans aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Compañía Familie Flöz y ‘Hotel Paradiso’

    La emblemática compañía alemana Familie Flöz presentó su obra ‘Hotel Paradiso’ en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá. Con más de veinte años de trabajo, estos maestros del uso de las máscaras ofrecieron un espectáculo donde el misterio y el humor son los ejes que guían al espectador.

    ‘Hotel Paradiso’ es una secuencia de escenas y anécdotas que se desarrollan en un pequeño hotel alpino. Las relaciones entre propietarios y trabajadores, así como entre éstos y los visitantes del hotel, configuran un universo donde, pese a que los actores portan máscaras y no pronuncian palabra alguna, el espectador interpreta con claridad las situaciones y se queda con la sensación de haber visto gesticular a los personajes.

    En este espectáculo cuatro actores representan a más de veinte personajes, evidenciando una versatilidad difícil de igualar. Estos artistas, a través de un depurado trabajo físico y la conciencia del ritmo en cada una de sus secuencias, logran que sus acciones corporales sean el eje de una dramaturgia que no precisa de palabras.

    Advenedizo Digital conversó con Gianni Bettucci, uno de los tres directores de esta compañía, sobre sus procesos de trabajo y el uso de las máscaras.

    Advenedizo Digital  (ADVZ): En los procesos de Familie Flöz, ¿qué es lo que surge primero?, ¿la máscara, el personaje, la historia?

    Gianni Bettucci: Existe un proceso bastante fijo,donde empezamos a encontrar la historia a partir de un personaje y solo al final surge la máscara. Nosotros empezamos el proceso con una idea pero sin una historia; ésta la debemos encontrar todos juntos. Es una mezcla entre ideas sobre una historia, personajes que se encuentran y, al final, cuando la historia está fijada, entran las máscaras.

    ADVZ: En este proceso colectivo, ¿cómo se toman las decisiones?

    Gianni Bettucci: Es como una receta de cocina. Necesitas los ingredientes, que son los actores y todas las personas involucradas con el proceso creativo, y es el director de la obra quien decide como se organiza el resultado final. Pero la historia sin los actores y sin los personajes no puede existir.

    ADVZ: En Familie Flöz, después de trabajar durante tanto tiempo con las máscaras ¿cómo hacen para que cada proceso sea siempre nuevo, que sea fresco, que no sea cómo un manual?

    Gianni Bettucci: Siempre estamos buscando. Por ejemplo, hace dos años empezamos a trabajar un proyecto paralelo; donde, por primera vez en dos décadas, los actores decidieron confrontarse por medio del lenguaje hablado (mediante un idioma no comprensible).
    Ahora, respondiendo tu pregunta, la máscara no es un medio con una sola capacidad expresiva. Es un medio con el que puedes hacer un montón de cosas. En las seis obras que hemos trabajado con las máscaras tuvimos siempre una idea distinta de cómo los actores se confrontan con ellas. Nosotros nos concentramos en la capacidad de mutarnos, de cambiar, que puede generar la máscara. Por ejemplo en una obra 3 actores hacen 35 personajes. En otra obra – ‘Infinita’ – decidimos ser más profundos y hablar de la muerte desde la máscara. Como verás, siempre tratamos de usar la máscara desde distintos puntos.
    También creo que el encuentro de la máscara es un encuentro muy personal. Todos los actores se encuentran con ese medio de manera muy personal. No hay que fijar una manera muy rígida, hay que encontrarse con la máscara como si fuera la primera vez.

    ADVZ: ¿Cómo ha cambiado el proceso de la construcción de las máscaras con el paso del tiempo?

    Gianni Bettucci: Con respecto a las máscaras ha habido una evolución. Al comienzo eran poco realistas; surrealistas si quieres. En el proceso de construir historias más cercanas, las máscaras buscaron una expresión más humana. Por eso, si vienes a ver una de las últimas obras de Familie Flöz puedes a ver a tu madre, tu padre, tu hija…porque son máscaras muy humanas.

    ADVZ: ¿Cuál es el tipo de entrenamiento de los actores de Familie Flöz?

    Gianni Bettucci: Un entrenamiento de teatro visual…de mimo, de clown. Un trabajo muy profundo sobre su cuerpo. Nosotros solemos trabajar con actores que se formaron con el método de Jaques Le Coq; porque trabaja mucho con aspectos como el clown, la máscara de la comedia del arte, la danza. El actor debe tener un trabajo muy físico. La palabra no es muy importante para nosotros.

    ADVZ: ¿Quién hace las máscaras?

    Gianni Bettucci: Las hace Hajo Schüller uno de los miembros fundadores de la compañía; quien además es uno de los directores, junto conmigo y Michael Voguel.

    ADVZ: ¿Cómo se siente ser parte de una compañía que tiene más de veinte años y sigue trabajando?

    Gianni Bettucci: Eso es un viaje. Es muy lindo, muy emocionante compartir todo eso. Porque ese éxito, ese compartir con espectadores en tantas partes del mundo, hacerlo junto con la misma gente hace 20 años es como ser una familia. El nombre Familie Flöz es porque devenimos en una familia.

    (*) Más información de Famile Flöz aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Compañía Los Colochos y ‘Mendoza’

    La anécdota cuenta que, durante un ensayo, Juan Carillo jugaba con un niño del elenco a recitar los textos de ‘Macbeth’ con acento del norte de México. A partir de ese juego surge – medio en broma, medio en serio – la idea de montar un ‘Macbeth’ mexicano.

    Es así que nace ‘Mendoza’. Un montaje que muestra a un grupo de artistas que respeta la esencia de uno de los clásicos shakespereanos más conocidos, pero le retira todo alarde clasicista. La investigación de Carrillo – director de la puesta en escena – y su trabajo con el dramaturgo Antonio Zúñiga, actualizaron su verbo. ‘Mendoza’ mantiene la estructura dramática y la secuencia de peripecias del clásico, pero – tomando como referencia las poéticas de Juan Rulfo y Elena Garro – lo pone en un lenguaje reconocible para el público mexicano y latinoamericano.

    Así, planteando nuevos rumbos estéticos para su particular ‘Macbeth’, la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ presenta un montaje humilde y profundo, austero y eficiente.

    ‘Mendoza’ propone una poética de cercanía física, verbal y emocional con sus espectadores. Para ello se vale de la simpleza de sus convenciones – ausencia de escenografía, mesas y sillas plegables como única utilería – y la proximidad de sus referentes. Asimismo, la ubicación del público en cuatro frentes, rodeando a los actores, permite que éstos compartan las dudas e intrigas de los personajes; convirtiéndose en cómplices, testigos y verdugos. Finalmente, un lenguaje cercano y poético redondea la idea que la historia de ‘Macbeth’, o de ‘Mendoza’, puede ser la de Gutiérrez, Quispe, Sánchez o cualquier vecino que toma su oportunidad de poder…y se pierde en ella hasta el final.

    Este montaje se ha presentando en más de 15 Estados mexicanos, en el Festival Iberoamericano de Cádiz, Festival de Murcia, entre otros. Destacando su premiación en el Festival de Almagro, España.

    Actualmente la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ se encuentra trabajando una versión del clásico ‘Romeo y Julieta’, como parte de un gran proyecto de producir una trilogía de adaptaciones shakespereanas. Esta versión libre se fundamenta en preguntas sobre el contexto indígena en la zona de Nayarit.

    Advenedizo Digital conversó con Juan Carrillo, director de ‘Mendoza’, y con Erandeni Durán, actriz del montaje.

    Advenedizo Digital (ADVZ): Tengo entendido que el proyecto de realizar una versión mexicana de un clásico shakespereano surgió a partir de una broma. ¿Cuánto de casual hay en un proyecto de este tipo?

    Juan Carrillo: (Risas) No es casual. Hay una anécdota, que desencadena en una broma. La broma se volvió un cuestionamiento, luego una inquietud, luego una investigación, luego un problema…hasta volverse un proyecto muy serio. Puede decirse que el proyecto surgió de un cuestionamiento que tomó dos años.

    ADVZ: ¿Cómo se desarrolla un proceso tan largo?

    Juan Carrillo: Nosotros accedimos a una beca del FONCA, que patrocina procesos de investigación en México. De esta manera pudimos realizar un laboratorio de un año. Éste era un modelo de intervención escénica: se llevaban ensayos a casas de personas que no tenían injerencia en el quehacer teatral y así se realizaban investigaciones con público durante los ensayos. De esta manera se generaban las ideas para escribir la obra. Luego de ello, tuvimos tres meses y medio dedicados exclusivamente al montaje.

    ADVZ: La propuesta escénica de Mendoza es austera y su oralidad es muy particular ¿Qué premisas se plantearon para abordar un clásico shakespereano de esta manera?

    Juan Carrillo: La primera necesidad fue comunicarnos con un público mexicano. Esa fue una de las primeras premisas. Eso nos dio muchas preguntas que llevaban a buscar algunas respuestas. Partimos de que los clásicos tienen que ver con lo universal, y desde lo universal buscamos crear una versión muy particular, hablándole al público mexicano en su propio lenguaje, con sus propios referentes.
    Así es como surge la idea de una adaptación mexicanizada, que respeta bastante la estructura del original, pero que reescribe la obra buscando acercarse a una idiosincrasia más cercana, y habla – de esa forma tan particular nuestra – de un tema universal.

    ADVZ: ¿Tuvieron dudas sobre la idea de ‘intervenir’ o ‘respetar’ un texto clásico?

    Juan Carrillo: Es que yo también alguna vez he pensado “queremos acercarnos a Shakesperare…hacerlo lo más parecido a Shakespeare”. Pero sucede que, entre más hables con ese lenguaje que no entiendes del todo, entre más intentes acercarte a una idea del vestuario y de la época que no conoces del todo – teniendo en cuenta lo dudoso de la autoría y de la certeza de ciertos textos – te toca preguntarte: “¿qué es acercarse al original?”.
    Entonces pensamos que una forma de hacerlo es hablar de las esencias. En ese sentido es que decidimos acercarnos a Shakespeare. Acercarnos entendiendo que sus palabras eran recibidas en un contexto. Entonces, hay que usar palabras que ahora tengan un impacto como queremos pensar que las suyas tuvieron impacto en su época.

    ADVZ: ¿Esas mismas reflexiones influyeron sobre su escenografía y vestuario?

    Juan Carrillo: Un maestro me decía que “cuando veas una obra griega, y veas una columna griega, pues es todo menos griega”. Y es que supongo que para un griego ver una columna implica muchísimas referencias más allá del adorno escenográfico. Por eso, su uso se vuelve un dato de museo que hoy pierde significación e impacto. Nosotros hemos querido quitar esos datos museográficos y llenarlos de imágenes, actores, acciones, lenguajes, palabras…que fueran un impacto para lo que ahora somos.

    ADVZ:  Erandeni, ¿cómo fue el tránsito de los actores para pasar del clásico imaginario shakespereano a esta versión?

    Erandeni Durán: Al principio nos ha costado, tanto entender a Shakespeare como lo que el director proponía. Pero cuando se leyó el texto en la versión adaptada el tránsito fue muy natural, y fue inevitable involucrarse apasionadamente en el proyecto. El texto es claro en acercarse a los referentes de lo que nosotros somos.
    Lo trabajoso fue, luego, abordar el lenguaje escénico. Entenderlo y descubrirlo. Entender que esos hábitos de la grandilocuencia asociada a los clásicos de Shakespeare no servían en este caso .Y que hablar de lo que somos era lo más importante.

    ADVZ: ¿Cómo se adapta el actor a trabajar con cuatro frentes?, ¿a tener al público tan cerca?, ¿a confrontarse directamente con el espectador?

    Erandeni Durán: Eso es un proceso importante, delicado y difícil. Muchas veces nos acostumbramos a obligar al espectador a acercarse. Pero acá se trata de decirle al espectador ‘acompáñame’. De hacerle entender que estamos juntos en eso y que México nos duele igual. Se requiere una actitud distinta hacia el público, que también nos costó trabajo entender y ejecutar.

    ADVZ: Mendoza está contextualizado en la Revolución Mexicana, a inicios del siglo XX. Pero es inevitable, pensando en nuestros países, y en la historia de ambición y de poder de Macbeth, asociarlo con el tema del narcotráfico. ¿Este paralelo es inevitable?, ¿está presente en la obra?

    Juan Carrillo: La presencia del tema es tangencial. Es inevitable pensando en lo que vivimos. No es que se toque el tema de manera explícita en el montaje. La presencia del México revolucionario del 1910 es un punto de partida para la obra, es un contexto de un momento de una gran transición. La apuesta del montaje es que eso, planteado como algo que sucedió hace mucho tiempo, se sienta actual…y ahí es donde el público pone sus propios referentes.
    Pero si hablamos de crímenes, de sangre derramada, es inevitable que se siente como el hoy. Que si estamos hablando de crimen, que si hablamos de lucha de poderes, nos resuene a todos más allá de fronteras y países.
    Esto, si bien es doloroso, satisface en términos de comunicación. Porque podemos hablar de lo mismo aunque sea un montaje muy mexicano.

    (*) Más información sobre la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ aquí.

  • XV FITBO 2016. Martín Pons y el ‘Ensueño de Martini’

    Martín Pons descubrió su talento para el dibujo siendo muy niño. Este hallazgo, sumado a los estímulos que encontró en su casa, le otorgó una sensibilidad especial para las artes. Pero pasó algún tiempo para que, casi de manera casual, se acerque a las artes escénicas. Primero, formándose como mimo a lo largo de tres años; luego de ello vendría su acercamiento al clown. Así, sumando sus diversas experiencias, Pons encuentra en el universo del humor y de diversas formas del teatro visual – físico, gestual – un espacio para crear y desarrollarse como artista.

    Hoy, luego de cinco años viajando como parte del elenco del Cirque du Soleil, este clown argentino ha tomado la experiencia y el prestigio de su carrera para generar un espacio que le permita crecer como artista independiente.

    De esta manera surgió ‘Ensueño de Martini’, unipersonal de Pons que combina las técnicas del mimo y el clown con las de la magia y las artes plásticas. A ello le suma la presencia de máscaras, su capacidad para interactuar con el público y el uso tecnológico de la iluminación y el video arte; creando un espacio de fantasía disfrutable por niños y adultos.

    ‘Ensueño de Martini’ se presentó en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá. En este espectáculo, un clown – algo distraído  – pierde su equipaje antes de viajar; lo cual lo obliga a buscarlo en una en una sala repleta de maletas. Esta simple anécdota genera un universo de posibilidades y aventuras que ‘Martini’ deberá enfrentar al descubrir el contenido de cada equipaje que no es el suyo.

    Advenedizo Digital conversó con Martín Pons sobre su proceso para crear ‘Ensueño de Martini’.

    Advenedizo Digital (ADVZ): Martín, tu personaje es un clown que vive una aventura cada vez que abre una maleta. Como director, ¿cómo le pones límite a la creatividad?, ¿cuándo dices ‘hasta acá’?

    Martín Pons: Creo que lo primero es no cansar al público (risas). Uno tiene que ir encontrando el equilibrio, buscar la forma de no excederse. Pero sí es ilimitado, se podría seguir haciendo actings durante el espectáculo. Y es que lo maravilloso del mundo del clown es esa cosa surrealista que hace que pueda ser infinito.

    ADVZ: ¿De dónde surge el material para ‘Ensueño de Martini’?

    Martín Pons: Luego de trabajar tantos años en el Cirque du Soleil tenía la necesidad de generar un espacio de creación propio. Y así, con toda esa experiencia noté que se pueden bajar un par de peldaños y mirar las cosas en otra perspectiva. Por eso, en este espectáculo hay materiales que se han generado en diferentes etapas de mi carrera. Por ejemplo, hay actings que se fueron generando en mi época de estudiante con mis primeros maestros. El espectáculo se ha ido creando con el tiempo, e influenciado por la presencia de las artes plásticas y de otras prácticas. Así, pasó de ser un grupo de actings solistas hasta volverse algo más complejo, más integral.

    ADVZ: ¿Cómo es el trabajo de un artista independiente luego de haber trabajado en una compañía como el Soleil?

    Martín Pons: Lo fabuloso de una experiencia como la del circo es que te abre nuevas puertas y desarrollarte como artista independiente. Y esto te da la oportunidad de reivindicar lo que uno venía haciendo, de descubrir que eso que hacías cuando eras más joven era correcto y seguir avanzando. Pasar de pequeños espectáculos a otros más elaborados que te permitan el sueño de recorrer el mundo.

    ADVZ: ¿Además del espectáculo estás realizando alguna otra actividad en el Festival?

    Martín Pons: Estamos realizando un taller de clown y teatro gestual, el cual tengo diseñado hace ya algún tiempo. En este taller trabajamos lo técnico del teatro físico y lo despojado del clown.

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