-Pagarán por cada lágrima y por cada muerto, te lo aseguro. – ¿Yo también? – ¿Tú? ¿Cuántos años tienes? – Voy a cumplir dieciocho. – Los que te han obligado a estar aquí. Esos pagarán. Y les perseguirá la vergüenza hasta el último de sus días.
En el Teatro de Lucía, bajo la dirección de Alberto Isola y la producción de Escena Contemporánea, se viene desarrollando la temporada de ‘La piedra oscura’; obra del multipremiado dramaturgo español Alberto Conejero.
‘La piedra oscura’ se inspira en los últimos días de Rafael Rodríguez Rapún, compañero sentimental del poeta y dramaturgo Federico García Lorca, antes de ser asesinado durante la Guerra Civil Española. Conejero, luego de un arduo trabajo de documentación, construye un relato ficcional que toma en cuenta nombres, fechas, lugares y sucesos reales.
La historia que propone ‘La piedra oscura’ se desarrolla dentro una habitación. En ella, Rodríguez Rapún despierta herido y bajo la vigilancia de un joven soldado.
El trato entre ambos personajes se inicia marcado por la mutua desconfianza. Pues, mientras el prisionero recibe evasivas a sus pedidos de información, al soldado le cuesta trabajo mantener el control de la situación debido a la insistencia y el desparpajo del detenido.
Sin embargo, una vez establecido el oscuro contexto en el que se encuentra Rodríguez Rapún -detención en un aparente centro de tortura, alta probabilidad de morir fusilado- la tensa relación entre prisionero y soldado empieza a sufrir variaciones.
Conejero construye a dos personajes que se encuentran en bandos contrarios, pero a los que les cuesta reconocerse como enemigos. Ambos están obligados a cumplir su rol y así lo hacen. Sin embargo, sus emociones, sus respectivas sensibilidades, y la consciencia de ser víctimas de una circunstancia histórica no elegida, debilitan la solidez del enfrentamiento tácito existente entre ellos.
Así, a medida que se hacen más profundas las grietas existentes en la relación soldado/prisionero, el texto ofrece cada vez más información sobre uno y otro. Ello descoloca al espectador respecto a las intenciones del protagonista: ¿juega con su vigilante?, ¿lo quiere engañar?, ¿busca huir?
El develamiento de estas intenciones llega acompañado de un aumento en la intensidad del intercambio oral y el incremento de las emociones puestas en juego. Así, se ponen en evidencia la culpa, el miedo a la muerte, la compasión, la injusticia y la indefensión.
Alberto Isola y Escena Contemporánea presentan un montaje cuidadoso y delicado, en el cual a cada elemento se le ha otorgado la debida atención para construir una atmósfera que contenga y potencie el trabajo de los actores.
Ello se observa en la elección de una sala que otorga al espectador una experiencia de proximidad con el hecho escénico; en la propuesta escenográfica que expone, con un minucioso estilo naturalista, una habitación sombría y descuidada; y en el diseño de luces que, además de colaborar con la progresión narrativa, compone ambientes plásticos y dramáticos.
Estos mismos elementos -sumados al diseño sonoro- acompañan y fortalecen la propuesta del director en su decisión de incorporar físicamente al personaje de Federico García Lorca. Éste, en el texto original se hace presente solo a través de una voz. En el montaje de Isola, su presencia otorga al espectador una pausa, un reposo estético, dramático y visual.
El trabajo de los intérpretes destaca por su fino manejo del pulso de las emociones y las intensidades dramáticas. Y es que en ‘La piedra oscura’ ambos personajes pasan por un proceso de transformación paulatina e irregular; rica en pequeños clímax, en avances y retrocesos; pues tanto el prisionero como el soldado son atacados intensamente por la razón y la emoción.
‘La piedra oscura’ es una obra que, pese a evidenciar su desenlace, no devela por completo hacia dónde se dirige. Tiene el mérito de dosificar la entrega de información y, sin recurrir a pirotecnia verbal ni grandes golpes de timón, mantener expectante a la audiencia.
Además de ello, pese a encontrarse ubicada en un contexto específico y referir a un personaje en particular, no requiere de un espectador especialista de la Guerra Civil Española o conocedor del trabajo de Federico García Lorca. La forma en que ha sido construida permite disfrutar de la historia de los dos protagonistas. Y ofrece la oportunidad de apreciar nuevas capas de complejidad a quien cuente con información más especializada.
‘La piedra oscura’ es una obra potente y sensible cuya presencia en la cartelera local resulta más que pertinente. Pues, además de los méritos artísticos ya señalados, los temas que la obra expone se encuentran en permanente tensión y vigencia en nuestra sociedad: la pugna entre la creación artística y las políticas de censura, el ocultamiento al que se ve forzada gran parte de la población LGBT.
Junto a ello, propone un paralelo entre las guerras fraticidas que vivieron España y el Perú durante el siglo XX. Señala con sutileza y convicción el drama de los jóvenes forzados a ser parte de una guerra que no era suya, la necesidad de memoria, justicia y reparación, y el reclamo por la búsqueda de millares de cuerpos desaparecidos.
En los últimos años, la escena teatral limeña se ha visto fortalecida por la cada vez mayor presencia de voces y discursos locales. Tanto los concursos de dramaturgia (1) como las iniciativas de colectivos de artistas independientes han ampliado la cantidad de obras cuyos creadores se han acercado a temáticas que hablan desde nuestras realidades.
Dentro de este universo se encuentra el teatro LGBT (2). Si bien en décadas pasadas se registra la existencia de obras, artistas y agrupaciones que han abordado las temáticas vinculadas a la diversidad sexual, en los últimos años se observa la presencia de creadores-activistas y de una búsqueda cada vez más amplia de lenguajes y estilos escénicos.
Teatro testimonial, cabaret, drama, stand up comedy e, incluso, teatro para niños, han sido las diferentes formas en que un puñado de artistas han buscado reivindicar sus propios temas en escena.
“Todo empieza con la necesidad de poner las voces de las personas LGBT en un escenario”, nos dice Gabriel de la Cruz. Él, durante su permanencia dentro del colectivo ‘No Tengo Miedo’, se encargó de la dirección de tres montajes de teatro testimonial.
De la Cruz reconoce como parte de sus motivaciones la ausencia de representación que sufren los miembros de esta comunidad en la cultura y los medios. “No nos encuentras, y si nos encuentras es para vernos caricaturizados”.
Similar percepción tiene Carolina Silva Santisteban, productora y directora, quien afirma que el teatro ofrece una oportunidad para “visibilizar lo que pasamos como personas LGTB ante la ausencia de leyes que nos protejan, que nos reconozcan”.
El trabajo de ambos artistas tiene en común -además su rol activista- el abordaje del universo de las personas LGTB desde el testimonio.
Gabriel inició este recorrido acompañado del director Sebastián Rubio, con quien estrenó el espectáculo ‘Desde afuera’. En dicho montaje, cinco personas de distintas generaciones y procedencias exponen lo que implica ser gay, lesbiana, bisexual o transexual en Lima.
Luego de este trabajo seguirían ‘Un monstruo bajo mi cama’, donde jóvenes homosexuales comparten sus experiencias sobre exponer su sexualidad a sus familias, y, acompañado en la dirección por Paloma Carpio, ‘Al otro lado del espejo’, que cuenta con testimonios de mujeres transgénero.
“Las tres obras comparten el hecho de contar una historia a partir de un testimonio personal, que sean las mismas personas las que lo cuenten y que estas personas no tengan experiencia escénica”, explica Gabriel. También afirma que con ello “la obra se vuelve más coloquial, creo que hay más horizontalidad entre el público y el actor”.
Para montar ‘Cuando seamos libres’, su primer espectáculo, Carolina Silva Santisteban partió de una iniciativa muy personal. “Yo quería salir del closet y aprovechar para decir algo más. Eso luego se fue fusionando con los testimonios de los demás actores hasta volverse algo más colectivo. Yo escribí la obra pensando en mis papás, pensando en personas como ellos”.
También de características testimoniales, pero esta vez en clave de humor, Carolina creó el espectáculo de stand up comedy titulado ‘Choripan’. “En él hablo de mi salida del closet, de la relación con mis papás, de mi primer amor, de como era de chiquilla”.
La directora y actriz considera que trabajar a partir de su propio testimonio resulta potente. “Me gusta el hecho de hacer reír con lo que alguna vez me dolió. Creo que a través de la risa se pueden sanar heridas”.
También desde el humor surge ‘Congreso’, obra dirigida por Gabriel de la Cruz dentro del Festival Sala de Parto del Teatro La Plaza.
Gabriel afirma que el debate sobre los derechos LGBT a nivel de Congreso es muy básico. “Entonces surgió la posibilidad de crear a partir de la forma como hablan los congresistas”. Ello permitió la dirección de un montaje en el que “vas a ver una obra con Ernesto Pimentel, a matarte de risa, pero a partir de cosas que de verdad están sucediendo”.
Alejandro Clavier, director del Festival Sala de Parto cuenta que ‘Congreso’ surge “del interés de hacer algo que esté cerca del cabaret político. Hay mucho humor, falta de solemnidad, queremos pasarla bien, pero estamos hablando de las cosas que están pasando allá afuera. El humor es también una forma de hablar de estos temas”.
Pero ‘Congreso’ no es el primer montaje de temática LGBT que surge del Teatro La Plaza y que tiene a Alejandro Clavier como protagonista. Y es que bajo su dirección se estrenó la obra de teatro para niños ‘Simón el Topo’.
Esta obra, a través de la manipulación de títeres, cuenta la historia de Simón, un pequeño topo que va descubriendo que tiene gustos y preferencias distintas a los de los demás. Todo el montaje se desarrolla utilizando un idioma inventado; según su director, “con la intención que el padre o la madre puedan tener la libertad de administrar el contenido de la obra de acuerdo a su comodidad”.
Este montaje es una adaptación del cuento original de la psicóloga española Carmen de Manuel. Quien lo escribe inspirada en su trabajo con niños.
Alejandro nos dice: “es una historia muy sencilla pero con una voluntad sanadora enorme. La adaptación la escribí pensando en mí mismo, en mi ‘yo’ de seis años”. Y coincide con lo afirmado por los otros artistas cuando asegura que “en la escuela, en la televisión, en todas partes, solo existieron para mí referencias de lo negativo que es un homosexual. Y ningún contrapeso”. Por ello considera que ‘Simón el topo’ puede servir como un espacio de contención para niños y familias que estén pasando por ese proceso.
Daniel Fernández escribió ‘El arco iris en las manos’ y su obra fue premiada con el tercer puesto en el Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana 2015. Dusan Fung, actor, director y activista LGTB, miembro de la compañía ‘Imaginario Colectivo’, asumió la dirección del montaje.
En esta obra se expone los avatares en la vida de una mujer transgénero. “Es un texto crudo, directo. Y decidimos mostrar su crudeza. Si había que hacer una escena sexual, se hacía”, nos dice su director.
Dusan afirma que ‘El arco iris en las manos’ es un montaje incómodo, no solo por las escenas sexuales, sino especialmente por “entender la identidad de una persona transgénero”. “Dentro de mi activismo no necesariamente había incluido la problemática de las mujeres trans”, nos revela, “por eso la obra es incómoda, porque habla de lo que no se está hablando”.
Pero, ¿cómo se genera este movimiento de creación LGBT?
El investigador teatral Percy Encinas recoge en su texto ‘Teatro, política y sexualidades en la escena limeña’ (3) un abundante listado de montajes que han abordado desde los años ’70 el universo LGTB. Edgar Guillén, Luis Felipe Ormeño, Alberto Montalva o Bruno Ortíz son algunas de estas voces que a lo largo de cuatro décadas han generado espacios para que sus temáticas y estéticas se acerquen al público (4).
Así lo reconoce Dusan Fung cuando menciona como referentes al Teatro del Sol o a los artistas Giuseppe Campuzano y Germaín Machuca.
Sin embargo, Gabriel de la Cruz plantea que “este es el momento en que el teatro LGBT habla de esta manera. En años anteriores lo ha hecho de otra forma. Probablemente este movimiento surja ahora porque sentimos que las cosas en el Congreso no van a avanzar”.
Y es que para Gabriel la presentación, en el Congreso de la República, del Proyecto de Ley de Unión Civil para personas del mismo sexo fue lo que abrió el debate sobre la población LGTB en el Perú. Un debate a nivel político que se trasladó a la sociedad civil y desde ésta hacia el teatro.
Siguiendo este razonamiento, es el momento político de la comunidad LGBT el que ha impulsado positivamente a la creación de espectáculos de calidad en forma y contenido. Y este impulso ha generado la aparición de nuevos espacios como el FIAED, Festival internacional de Artes Escénicas por la Diversidad, dirigido por Carolina Silva Santisteban. O como la nueva sección de voces LGBT que propondrá el Festival Sala de Parto.
Sin embargo, queda mucho trabajo pendiente. La gestión del público para el teatro ya es bastante dificultosa, ello se complica más cuando se trata de una cartelera con contenidos tan específicos.
Carolina Silva Santisteban afirma que parte de las dificultades está en la existencia de una ‘cultura de closet’. Asimismo, en las reticencias de las empresas auspiciadoras a comprometerse totalmente por miedo a sus clientes conservadores.
“Por lo general es un público ya ganado. El reto es cómo lograr invitar a gente que no esté involucrada con nuestra lucha”, afirma Gabriel de la Cruz. Así, esta búsqueda de público se emparenta con la necesidad de sensibilizar a más personas respecto sus demandas.
Dusan Fung nos cuenta que “desde ‘Imaginario Colectivo’ pensamos mucho en generar un canal, o una plataforma, que invite a entender que esta no es una lucha exclusiva de la comunidad LGBT; sino una lucha de todos y de todas por tener derechos universales”.
Para ello, al menos a nivel de gestión, Carolina Silva Santisteban ha encontrado en Youtube una manera de atraer público para el teatro. “Para ‘Cuando seamos libres’ empezamos a subir videos y mucha gente nos empezó a seguir. La dinámica de los youtubers genera un vínculo muy cercanos con los seguidores”.
Así, entre la creación, el activismo y la gestión, las temáticas LGBT encuentran un espacio en la cartelera. La presencia de este teatro diverso resulta un síntoma de los nuevos tiempos en las luchas políticas de la sociedad civil y una señal de apertura y creatividad en la escena local.
(1) Desde el 2006 el Teatro Británico viene realizando 6 ediciones del Concurso de Dramaturgia Peruana ‘Ponemos tu obra en escena’. Desde el 2012 el Teatro La Plaza desarrolla en concurso de Dramaturgia Sala de Parto. Desde el 2013 el ministerio de Cultura viene convocando el Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana. Desde el 2016 el Centro Cultural de la Universidad de Lima ha convocado el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Lab.
(2) Según Wikipedia: LGBT es la sigla compuesta por las iniciales de las palabras Lesbianas, Gais, Bisexuales y Transexuales. En sentido estricto agrupa a las personas con las orientaciones sexuales e identidades de género relativas a esas cuatro palabras.Para el presente texto nos referiremos a teatro LGBT a las puestas en escena que reivindican los reclamos y necesidades de esta comunidad.
(3) Texto publicado en el libro ‘Otras geografías / otros mapas teatrales’ editado por Carlos Dimeo Álvarez y Jorge Dubatti.
(4) Actualmente, Sebastián Eddowes viene desarrollando un profundo trabajo de análisis de la obra de dramaturgos locales en su columna El lobby gay de la web teatroclub.pe
Este fin de semana, el emblemático Grupo Yuyachkani presenta, en su casa de Magdalena, ‘El teatro por dentro. Conferencias escénicas’. Este es un conjunto presentaciones donde tres actrices del grupo exponen sus procesos de trabajo.
El evento es parte de la intensa programación de actividades de Yuyachkani durante el 2017. Pues, además del habitual encuentro pedagógico internacional ‘Laboratorio Abierto’, y de la presentación de su temporada de repertorio en el LUM, este año estrenaron una nueva obra titulada ‘Discurso de promoción’.
A ello puede sumarse la inédita experiencia de Miguel Rubio, director del grupo, como Jurado en el concurso de dramaturgia Sala de Parto y en la dirección de una lectura dramatizada dentro del festival del mismo nombre.
Conversamos con Miguel Rubio sobre estas experiencias y, cómo no, sobre su forma de entender el teatro.
Advenedizo Digital (ADVZ): Acaban de terminar la temporada de ‘Antígona’ y ahora continúan con ‘El teatro por dentro’. Háblanos de estos trabajos.
Miguel Rubio: Estos trabajos recogen una tradición del grupo. Una tradición en el sentido de compartir con los espectadores el proceso. Como decía Brecht: a los espectadores hay que mostrarle que uno trabaja, que uno no hace magia.
Cada vez me parece más importante tener en cuenta al espectador. No para hacerle un favor. No para hacerlo un consumidor, sino para tener un interlocutor. Sobre todo en tiempos de preguntas. En tiempos donde los que uno no tiene certezas sino incertezas vivas.
Y ahora vemos este trabajo como conferencias de artistas. Sucede que tenemos muchas investigaciones que se ha hecho desde el campo académico sobre Yuyachkani. Pero son las voces de los académicos, de los investigadores. Hay poca voz de los artistas, donde ellos mismos den cuenta de sus procesos.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Estas conferencias pueden considerarse un documento escénico?
Miguel Rubio: De alguna manera es un documento escénico que tiene que ver con una preocupación mayor: que necesitamos reescribir la historia del teatro. Reescribirla desde el lado del trabajo del actor. Nos merecemos una historiografía, una memoria gráfica de los proceso de creación de los actores.
Porque, ¿qué es lo que queda de los procesos de creación? Lo que quedan siempre son los textos. Y el teatro sigue siendo considerado un género literario porque se estudia a partir de los textos.
Pero, ¿dónde quedan los procesos?, ¿dónde quedan esas otras escrituras que están en el cuerpo, en el espacio?, que son las que definen -finalmente- esa condición efímera del oficio.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Qué lugar ocupan estos trabajos de memoria de procesos en las nuevas búsquedas de Yuyachkani?
Miguel Rubio: El lugar que ocupa esta reflexión tiene que ver con lo que yo llamo la crisis de la representación en Yuyachkani. A partir de las audiencias públicas del Informe Final de la CVR surge una ruptura muy interesante.
Y es que durante muchos años representamos al otro y su vida. Pero luego aparece la voz del afectado, de la víctima, que lanza al mundo su propia voz, su propio reclamo, su propio testimonio.
Yo creo que ese momento cancela una serie de representaciones no solicitadas -por mucha buena voluntad que haya- y te manda a una zona donde dices: ¿y yo qué lugar ocupo en este proceso?, ¿qué tenemos que decir los artistas?
Eso nos devuelve a una voz del actor ciudadano que puede dar cuenta de su proceso y de su intención de tocar determinados temas. Entonces al producto se le agrega otra capa, que es la voz del creador.
Y esa tensión tiene que ver también con la manera como lo real entra violentamente en las teatralidades contemporáneas. Es decir, cómo la ficción pura entra en crisis. Y ya no resulta suficiente.
Advenedizo Digital (ADVZ): Este año estrenaron ‘Discurso de promoción’. Pasadas las dos temporadas de presentaciones, ¿Tienes algún tipo de evaluación sobre la obra?
Miguel Rubio: Creo que lo nuevo ha sido el espacio para trabajar con aliados. Yuyachkani rompe su habitual espacio de creación, de estar solamente con los viejos Yuyas, de tener un repertorio y esos procesos largos de creación. Y, en esta ocasión, busca generar productos que tienen principio y final; y se convoca aliados.
Eso ha sido bien revitalizador para Yuyachkani. Me parece que ese es un encuentro de negociación de diversidades, de comportamientos distintos. Me parece que eso enriquece los materiales que concurren a la escena.
ADVZ: Esta obra aborda la historia no oficial, la historia silenciada, ¿cuál es el límite cuando el material de investigación puede ser muy vasto?
Miguel Rubio: La provocación fue el cuadro de Lepiani de la declaración de la independencia por Don José de San Martín. Y cómo a partir de ahí el Perú avanza -entre comillas- de manera muy triunfalista hacia la celebración del Bicentenario.
La pregunta es ¿qué tenemos que celebrar?, ¿qué nos debe la República?
Esto, al lado de todo un movimiento de historiadores que vienen buscando replantear las fechas de la conmemoración de Bicentenario, que están recuperando rebeliones anteriores, levantamientos indígenas, otras memorias no consignadas en la historia oficial.
Entonces ha sido muy interesante el proceso porque, al principio, teníamos todo el peso de volver a contar la historia. Hasta que llegamos a la conclusión de que nuestro campo es escénico. Nosotros no vamos a hacer el trabajo de los historiadores, de los científicos sociales. Sino, más bien, reafirmar nuestra condición escénica a partir de un conjunto de imágenes provocadoras para traer la discusión.
ADVZ: Vista las distintas maneras en que Yuyachkani ha abordado el cuerpo en su trabajo, ¿Cuál es el cuerpo que se ha indagado en ‘Discurso de promoción’?
Miguel Rubio: Creo que es el cuerpo que negocia un espacio con otros cuerpos.
Se busca plantearle al espectador que él también es responsable de lo que pasa en ese evento. Por ejemplo, en la obra tenemos una cierta cantidad de sillas. No pretendemos que todos los espectadores se sienten. Eso implica una negociación, una organización: quien se sienta, quién no se sienta, quién comparte el asiento. Más aún cuando vienen mujeres gestantes, ancianos o personas con alguna discapacidad.
Es interesante porque esa tensión se siente en el espacio con todos los que lo estamos compartiendo. Todos compartimos esa necesidad y esa responsabilidad de generar un espacio para cada uno.
Entonces, diría ahora que ahora es un cuerpo diverso. Son varios cuerpos los que están en ese espacio, incluyendo el cuerpo del espectador.
ADVZ: Entonces están en otro momento en el trabajo del grupo.
Miguel Rubio: Si miramos el trabajo corporal en Yuyachkani, yo creo que ha sido la centralidad fundamental de enunciación para crear una propuesta.
Desde lo que yo llamo el ‘Teatro heroico’ de los años iniciales. Que es ese cuerpo del puño cerrado, el cuerpo de la fuerza. El cuerpo que apelaba al realismo socialista y al romanticismo revolucionario. Un cuerpo que correspondía a lo que pensábamos ideológicamente en ese momento.
De ese cuerpo inicial pasamos a un cuerpo que pregunta. A un cuerpo que no tiene certeza. A un cuerpo de singularidad. Que involucra también al espectador.
Pero hubo una serie de tránsitos que han pasado también por la Antropología Teatral. El trabajo de Eugenio Barba fue muy importante para organizar esa búsqueda de un cuerpo en situación de representación. Un cuerpo codificado que miraba en las culturas de Asia las posibilidades de reconocimiento de un cuerpo que no solo es emotivo, sino que tiene en la acción para generar comportamiento.
Eso, hasta el cuerpo que encontramos en los viajes por el Perú: el cuerpo del actor danzante. El cuerpo de esa memoria que está escrita y codificada. De un artista que viene de una tradición que no separa en que el actor es el que habla y el danzante es el que baila.
Es algo muy parecido a lo que sucede en las culturas escénicas de Asia, en el Teatro No, en la Opera de Pekín, el Bunraku o el teatro Kathakali de la India.
Advenedizo Digital (ADVZ): Mencionabas tu desacuerdo con entender el teatro como un género literario. Sin embargo este año has sido Jurado en el Concurso de Dramaturgia Sala de Parto, ¿Hay una contradicción?
Miguel Rubio: Yo este año fui invitado a ser Jurado de Sala de Parto y lo agradezco. El hecho de tener una postura que afirma que el teatro no es un género literario no significa que uno no reconoce la literatura dramática como una fuente esencial de la creación escénica.
Entonces, poder compartir y leer más de cincuenta obras de teatro ha sido bien interesante para sentir la temperatura de los creadores escénicos desde la escritura.
Ha sido súper interesante encontrar los temas. Cómo los temas de la memoria reciente, del conflicto armado, están muy presentes. O cómo había textos en quechua. Cómo habían teatralidades muy complejas al lado de otras teatralidades muy simples que se sustentan en el dialogo esquemático.
Yo quedé muy agradecido y con muchas ganas también de montar una obra escrita. Y estoy leyendo para eso.
ADVZ: ¿Y la experiencia de dirigir la lectura del texto de María Teresa Zúñiga?
Miguel Rubio: Fue un tremendo desafío. María Teresa Zúñiga es una dramaturga -nacida en Huancayo- muy interesante, y que conocemos desde hace mucho tiempo.
Me sorprendió mucho ese texto. Un texto que estaba centrado en la migración, en la guerra, en la violencia. Pero que no se centraba en lo local sino que era una mirada de mundo.
Y fue mi primera vez en dirigir una lectura dramática.
ADVZ: Este año el repertorio volvió a salir de la casa de Magdalena. Esta vez estuvieron en el LUM, y hace dos años en la Universidad del Pacífico.
Miguel Rubio: Parece mentira pero ir a Jesús María era encontrarse con un público totalmente diferente. Un público que va a una sala muy cómoda, como es la sala del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. Un público que, aunque la propuesta del Centro Cultural es cada vez más diversa, está acostumbrado a otras obras.
Pero el hecho de salir de la casa y trabajar en otro ámbito también era un desafío para nosotros. Eso nos dio mucha confianza para hacerlo en el LUM.
Claro que ahí era casi un espacio natural, porque presentamos obras que tuvieran que ver con la violencia política. Y estuvieron acompañadas de conferencias y discusiones alrededor de una agenda que preparó Amnistía Internacional en torno a los Derechos Humanos.
Y fue grato ver, sobre todo, a un público muy joven que hacía colas desde muy temprano; un público que no viene a Yuyachkani.
ADVZ: Este año también hubo un hecho inédito. Dictaste un taller denominado para el ‘actor creador’, ¿qué implica eso?
Miguel Rubio: Generalmente tengo poca confianza con los talleres. Nunca me sentí cómodo para hacer uno. Me daba un poco de prurito, de temor, el pensar que en un corto periodo uno puede organizar un material para compartir con actores.
Pero ahora me sentí en la necesidad de obligarme a generar un conjunto de ejercicios; un material condensado que sea nuestra propuesta para un actor creador. Que es un actor que se responsabiliza de lo que dice y hace en el escenario.
Es un actor que tiene una posición frente a lo que quiere hacer -para qué quiere hacer teatro- y toma los ejercicios como herramienta para ese proceso. Es un actor autor. Es un actor que entrena. Un actor que se lanza a inventar un producto porque tiene algo que decir, porque quiere dar una opinión, quiere dialogar con su comunidad.
La experiencia ha sido muy buena y me provoca que pueda tener continuidad. Y es que encontré el sentido de no hacer un taller donde se repiten ejercicios; sino, más bien, donde se comparten preguntas.
ADVZ: Además del trabajo que estás realizando en Yuyachkani, ¿qué otras teatralidades te están interesando?
Miguel Rubio: Me parece que en el teatro, más que una reserva del pasado, hay una reserva del futuro. Nos puede dar los estímulos para generar una complejidad de teatralidades en diálogo con nuestro tiempo.
Yo entiendo que el teatro es una construcción cultural históricamente determinada. Determinada por su tiempo, por su diálogo con la comunidad, por su momento político y social. Y eso es algo que tenemos que empezar a mirar con mucha mayor atención.
En ese sentido, lo que yo encuentro en nuestro medio es una gran diversidad de propuestas, de posibilidades, de procesos hibridación; como son los procesos mismos de la cultura. Y en ese encuentro surgen teatralidades muy diversas y fuentes muy distintas de esa teatralidad.
Una de las fuentes madres para mí es la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Y no por el intento de tratar de reproducir esa teatralidad en la sala, sino por lo que me tiene que decir esa fiesta a nivel de contemporaneidad.
Por ejemplo, cuando yo hablo de la dramaturgia como la organización de la acción en el espacio compartido es una reflexión que surge de lo que es la guerrilla de Paucartambo. De lo que es la toma de ese espacio público donde actores y espectadores estamos negociando un espacio todos juntos en un mismo lugar.
Por otro lado, la noción de un actor danzante. De un actor que, como diría Grotowski, no tiene un texto sino tiene una parte. El guión de la guerrilla en Paucartambo tiene partes y los actores danzantes se ponen de acuerdo para saber cuál es la que da pie para el inicio de la siguiente.
Yo muchas veces les he preguntado cómo ensayan, donde ensayan, donde está el guión, dónde está el libreto; yendo con mi mirada escénica. Pero he visto como ellos mismos se ponían de acuerdo y negociaban los momentos. Entonces es ver como la acción es lo que privilegia. Y eso es esencial porque la acción es física.
Por otro lado, encuentro el tema de la improvisación como un atributo natural de ese actor danzante. Que te lo encuentras en las calles y está improvisando y generando relaciones con los espectadores.
Luego, es una gran obra que dura tres días. Esta teatralidad fabulosa de tres días, con sus noches, con veinte comparsas de danzantes enmascarados, con música, con cuerpo codificado, es un campo de investigación que no lo puede abarcar una sola persona.
Creo que muchos nos tendríamos que meter ahí. Historiadores, científicos sociales, etno historiadores, antropólogos, teatreros, danzantes. Para tratar de ver que nos enseña, a nivel contemporáneo, esa fiesta.
Y algo más. A nivel político es interesante la negociación en la plaza de esa diversidad de comparsas, que están representando una diversidad de sectores sociales. Eso me parece que es una gran metáfora de lo que debe ser el Perú. De convivir en un espacio en esta gran diversidad.
Por otro lado, están las teatralidades urbanas que vienen de esta mezcla donde la performance se teatraliza, y viceversa, de la toma del espacio público, de la acción cada vez más presente de los artistas visuales.
Me parece que esto ha generado una gran complejidad de comportamientos y posibilidades de dramaturgia. Al punto que ya no podemos pensar la dramaturgia desde la premisa aristotélica de exposición, nudo y desenlace. Sino, más bien, de generar procesos de compartir. Entender la dramaturgia como un convivio.
ADVZ: Y a nivel académico, ¿a quién hay que seguir?
Miguel Rubio: Yo creo que José Antonio Sánchez es un estudioso de las teatralidades disidentes que me parece que es muy pertinente te seguir. Creo que Jorge Dubatti tiene una colección de textos de filosofía teatral, de teatralidad, a partir de todo este movimiento grande que hay en Argentina, que me parece que es muy importante.
Me interesa más la teoría que se está haciendo desde América Latina. Digo esto porque siempre hemos tratado de estar a tono con lo que viene del eurocentrismo teatral. Entonces no quiero pensar solamente Hans Thies Lehmann o Anne Ubersfeld; sino pensar también en la gente que está mirando estas teatralidades que están surgiendo en América Latina.
Creo que nos debemos teorías desde acá y felizmente las tenemos. Ileana Diéguez es fundamental. Beatriz Rizk, Vivian Martínez Tabares, Magaly Muguercia, Alicia del Campo -que hace trabajo estupendo sobre el Teatro de la memoria en Chile-. Me interesa esta teoría que nos ayude a entender estos procesos en América Latina.
En el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú se viene presentando ‘Fragmentos’, obra escrita y dirigida por Carlos Galiano.
‘Fragmentos’ presenta la historia de un grupo de jóvenes adultos -cercanos a la treintena- que se reúnen para festejar un cumpleaños. Ellos no se han frecuentado desde que concluyeron la universidad; lo cual origina que este encuentro porte revelaciones y sorpresas. Dicha posibilidad se potencia a medida que avanza la noche y, con ella, el consumo de alcohol y otras sustancias.
La estructura dramatúrgica de la obra se vale de la alternancia entre escenas colectivas y cuadros donde interactúan dos o tres personajes. Así, las diferentes dinámicas grupales logran un mayor desarrollo durante las escenas de carácter íntimo.
‘Fragmentos’ propone un grupo de personajes diversos desde la lógica del arquetipo: la novia dulce, la amiga ‘loca’, la chica sexy, la mujer histérica, el gay sensible, el machito gracioso, el joven exitoso. Sin embargo, estas características terminan decantando en estereotipos. Los cuales reflejan -no queda claro si intencionadamente- muchas de las taras de nuestra sociedad: el machismo, el racismo, la homofobia.
Ello se puede apreciar analizando las características de los diferentes personajes. Y es que los hombres de ‘Fragmentos’ se asocian a un imaginario masculino convencional y carente de matices: el joven exitoso e infiel, dueño de un departamento de lujo; el machito gracioso, incorrecto y libertino; el muchacho conflictuado, débil y ‘cornudo’; el amigo gay, intelectual y sensible.
Por otro lado, los personajes femeninos portan varios de los estigmas machistas: la novia dulce, víctima de infidelidad; la chica sexy, con una sexualidad flexible y desbocada; la mujer amargada, agresiva y cruel; la amiga ‘loca’, víctima de una sensibilidad que no puede controlar.
El estilo del montaje es naturalista, destacando por su oralidad fresca, coloquial. El tono por el que se opta es el de la comedia dramática. Pero su humor resulta básico y portador de varias de las taras mencionadas anteriormente. Se apela al chiste machista, a la burla del cuerpo ajeno, a la broma homofóbica, al humor racista.
Y cuando la obra pone en cuestión este tipo de comportamiento lo hace recurriendo a un nuevo estereotipo. Pues quien se opone a estos discursos es el amigo gay; desde el cliché de una supuesta sensibilidad y corrección política inherente a él.
Los elementos de drama que propone ‘Fragmentos’ se concentran en la sexualidad de los personajes y en una infidelidad develada al final de la obra.
El tema sexual es abordado a partir de la condición del amigo gay y la bisexualidad de dos de las mujeres. Ello abona al desarrollo de nuevos patrones machistas y homofóbicos -la mujer que experimenta porque está confundida, la mujer bisexual sexy e insaciable, el hombre gay que intenta probar con una mujer-, omitiendo cualquier observación sobre la sexualidad de los personajes hetero.
Meritoria resulta la estructura de develamiento de la infidelidad existente entre las dos parejas estables. Ésta se va desarrollando hacia la última parte de la obra, pero se encuentra justificada en pequeños detalles colocados a lo largo del montaje. Esta situación permite un desenlace efectivo -adornado con un acto de violencia- que invita a la finalización de la fiesta y la partida de los invitados.
‘Fragmentos’ es un montaje que se sostiene en el talento y capacidad del grupo de actores que conforman su elenco. Propone una lógica de comedia dramática, con interesantes recursos de flash back, pero su apuesta humorística es básica y le resta profundidad al contenido de sus momentos dramáticos. Esto se debe a que apela a varias de las taras con las que convivimos como sociedad, pero lo hace de manera superficial; sin asumir ninguna responsabilidad sobre la violencia que sus textos expresan.
Y es que el humor de ‘Fragmentos’ no es el de la sátira costumbrista, pues no invita a la reflexión ni a la catarsis. Es un humor hegemónico. Ramplón, pero legitimado.
La obra ‘Recuerdos con el señor Cárdenas’, escrita y dirigida por Patricia Romero, presentó su temporada en el teatro del Centro Cultural de la Universidad de Lima.
Esta obra expone el drama de una mujer sumergida en los recuerdos de su niñez. Sus monologantes reflexiones alternan con la representación de diversos pasajes de su infancia; imágenes de su vida familiar desarrolladas durante la violenta época de los años ’80.
Para concretar los distintos espacios temporales el montaje se vale de una propuesta escenográfica plástica, arriesgada y funcional. El escenario semi vacío -solo se encuentran un par de tarimas y una escalera inconclusa- representa la vieja casa de la familia, hoy en decadencia. Pero sobre ella cuelgan sillones, bancas, mesas, muebles. Estos elementos descienden para ser parte de los recuerdos de la protagonista. Ello genera un ambiente de ensoñación, de fantasía y misterio, propios de la nostalgia de la protagonista.
Los recuerdos de la mujer se centran, principalmente, en las dinámicas que compartía con su abuelo. Así, salidas al parque, paseos en auto, o tardes de televisión, son representadas por una jovencísima actriz y un actor entrado en años. Estas escenas componen una atmósfera tierna y cálida, y ayudan a perfilar las características de un personaje entrañable: un abuelo cariñoso, protector, gracioso y dicharachero.
A medida que el montaje avanza la estructura dramatúrgica se complejiza. Pues, a la mencionada convivencia de distintos planos temporales se le suma la de diferentes niveles de realidad. Y es que, en los recuerdos de la protagonista, las lógicas se alteran para, por ejemplo, permitir que los vivos puedan discutir con los muertos.
De esta manera, se asientan nuevas convenciones sobre el funcionamiento de la memoria: inevitablemente fragmentaria, incompleta, discontinua. Y, desde esa lógica, la obra presenta un grupo de personajes cuya relación con la familia es diversa, pero que tienen algo en común: componen un cuadro de la época a partir del rol que les toca vivir durante el asedio terrorista que sufrió la ciudad de Lima.
Así, el empleado de la casa es miembro sendero luminoso, el mecánico sufre el robo del auto del abuelo (que será usado para una acción subversiva), el tío es víctima del atentado de la calle Tarata, un amigo muere producto de un accidente durante un apagón.
Esta secuencia de muerte y destrucción se desarrolla en paralelo al proceso de enfermedad, decadencia y deceso del abuelo. Y esta época triste y violenta, este tránsito de la ternura y la alegría a la tristeza y el horror, será el origen de los futuros temores e inseguridades de la protagonista.
Sin embargo, al llegar a este punto la acción de la obra se diluye. Y es que una vez expuesta la atmósfera de la época, la relación con el abuelo y el destino de los personajes, lo que sigue es una abundante presencia de discurso retórico por parte de la mujer.
De esta manera, mientras la protagonista expone reiteradamente su incapacidad para abandonar la casa, para dejar atrás sus recuerdos, para superar su tristeza, los diferentes personajes vuelven a aparecer. Esta vez lo hacen para despedirse y/o justificarse. Así, el tono inicial de misterio y ternura da paso a estado lastimero y edulcorado; en el cual todos los personajes se excusan de su comportamiento y reciben la indulgencia de la protagonista.
Es aquí donde ‘Recuerdos con el señor Cárdenas’ expone niveles desiguales en su dirección y su dramaturgia.
Y es que la puesta en escena logra componer con eficacia los diferentes planos temporales y niveles de realidad, desarrolla una inteligente cuota de misterio, a la que suma ternura y humor. Además de un fino pulso en la dirección de los actores (especialmente en las dinámicas entre la niña y el abuelo).
Sin embargo, la propuesta dramatúrgica pierde rumbo una vez que las situaciones de los personajes evocados concluyen. A partir de ese momento la obra cae en la redundancia del dolor, el discurso retórico y la tentación de la moraleja.
Y es que la convención inicial -una mujer estancada en sus recuerdos-, si bien resulta un interesante reto para una propuesta de dirección, termina entrampando su desarrollo en una letanía pasiva y lastimera.
(*) Imagen tomada de aquí.
Dramaturgia y dirección: Patricia Romero.
En escena: Alberto Herrera Jefferson, Víctor Prada, María del Carmen Sirvas, Lolo Balbín, Zoe Arévalo/Luciana Monteverde, Martha Figueroa.
Diseño de escenografía: Beatriz Chung.
Realización de escenografía: Alexander Sermeño Álvarez.
En el Auditorio del Lugar de la memoria, la tolerancia y la inclusión social se presentó ‘Financiamiento desaprobado’, obra escrita por Tirso Causillas y dirigida por Nani Pease. Este montaje tuvo una primera temporada entre los meses de abril y mayo de este año. En dicha ocasión se presentó en el Auditorio AFP Integra – MALI.
Un par de catres, una mesa, una silla, un banco y muchas cajas acumuladas a lo largo del escenario definen el espacio escénico de ‘Financiamiento desaprobado’. Éste representa la vivienda de un joven y su padre, quien padece el mal de Alzheimer. El desorden y la precariedad que exponen los elementos escenográficos grafican con claridad la forma de vida de ambos personajes.
El hijo, un artista escénico semi desempleado, se encuentra a cargo del cuidado de su padre enfermo. El joven, a través de extensos monólogos pone al espectador en contexto de su situación, que es la situación dramática de la obra: su padre se ha extraviado.
La estructura dramatúrgica de ‘Financiamiento desaprobado’ alterna los monólogos del hijo -a medio camino entre la anécdota cotidiana y la confesión personal- con la inserción de interacciones y manifiestos de los otros personajes: la madre, que una vez separada se va a trabajar fuera de país; la tía, preocupada por la salud de su hermano enfermo pero sin asumir mayor compromiso sobre éste; el policía, que combina una actitud de formalismo con un aura de aprovechamiento y corrupción; y el padre, que en su delirio ofrece información sobre sus personales obsesiones.
Este intercambio entre diálogos y monólogos alterna, a su vez, con saltos temporales explícitos.
Así, durante la primera parte de la obra se puede conocer acerca del paulatino proceso de deterioro laboral, emocional y mental del padre; y la incapacidad del hijo para hacerse cargo de la situación.
Del mismo modo, se puede apreciar las distintas maneras que eligen los personajes para tomar posición frente al drama del hombre enfermo y extraviado. Y cómo estas posiciones personales entran en tensión al confrontarse entre sí.
Así, el reproche, la culpa, el irrespeto, el rencor y la indiferencia, se ponen de manifiesto en la interacción entre los personajes.
Esta primera parte, si bien por momentos resulta extensa y redundante, logra -dentro de su caos- armonizar y componer un universo de desasosiego familiar y, especialmente, de decadencia emocional en el personaje del hijo; el cual resulta, al menos en esta primera parte, el protagonista de la obra.
La estructura del texto propone una segunda parte que se destaca por los saltos temporales y espaciales entre las acciones -e inacciones- de búsqueda del hijo con los delirios y el extravío del padre enfermo.
En esta segunda parte abundan los diálogos. Los monólogos ya no son de contexto y, en este caso, corresponden a los desvaríos y obsesiones del hombre extraviado.
Así, se ahonda triste y alegóricamente en su drama. Él, un funcionario del Ministerio de Educación que, luego de ser retirado de su trabajo, debió acostumbrarse a contratos temporales y extensas etapas de desempleo. Un hombre entregado a su trabajo que pasó sus últimos años de lucidez bajo la expectativa de encontrar financiamiento para sus proyectos.
Por ello sus alegatos, carentes de interlocutores, abordan sus más profundos intereses: sus proyectos de educación rural, sus posiciones de izquierda, sus actitudes nacionalistas.
En paralelo, las escenas del hijo viajan temporalmente entre la mención a sus búsquedas -visita a hospitales, a la morgue, interacción con la policía- y una extensa discusión con su mejor amigo. En ella, borracho, admite sentirse incapaz de hacerse cargo de la situación y el alivio de pensar que, con su padre muerto, todo haya terminado.
Esta progresión de escenas entre la búsqueda-aceptación y el delirio-decadencia lleva la obra hacia un desenlace inevitable y fatal, aunque no explícito.
‘Financiamiento desaprobado’ expone así un drama triste e inevitable: el de una persona -y una familia- enfrentada al Alzheimer. El hecho de plantear la anécdota desde la perspectiva del hijo genera que tome matices de honestidad brutal.
Y es que el hijo, en su incapacidad emocional para hacerse cargo -más aún sin compañía ni contención-, asume con crudeza su desidia, su culpa y su agotamiento.
Sin embargo, el comportamiento del resto de personajes no mejora el cuadro. Pues, ¿quién se hace cargo de una situación de ese tipo?, ¿a quién le corresponde?, ¿cómo se lidia con la salud mental en situaciones de precariedad económica y de hacinamiento?
Lamentablemente, las posiciones excesivamente arquetípicas de los personajes de la madre ausente y de la hermana quejosa le restan matices y profundidad a este cuestionamiento.
Ello, y el exceso de información de contexto, generan una atmósfera redundante que atenta contra el valor de los matices de la obra. Y es que el montaje -y el texto- padecen de un estancamiento en la atmósfera de drama en una situación que ya resulta dramática.
Con esta afirmación no se pretende negar la atinada presencia de momentos de humor. El cual comparte texturas de crueldad y ternura.
También debe destacarse el aporte musical de un guitarrista que, a un lado del escenario -como un músico callejero-, acompaña el desarrollo de la obra. Su presencia sonora resulta importante en tanto aporta en la construcción de atmósferas urbanas -el espacio nocturno donde se desenvuelve el hijo- como en la composición de ambientes rítmico-dramáticos.
Asimismo, la convención escénica, que permite que todos los espacios ficcionales -calle, comisaría, casa de la tía, etc.- se desarrollen dentro del cuarto, y que los saltos temporales fluyan con claridad, merece ser destacada.
‘Financiamiento desaprobado’ es la historia de dos seres frágiles y su incapacidad para salir adelante juntos. Dos seres que, por diferentes razones, se encuentran en un estado de confusión.
El universo del padre -anclado en los años ’70, con su dependencia del Estado, su lenguaje oficinesco, su interés en proyectos educativos, sus ideales sociales- resuena como discursos de un tiempo ya perdido.
El universo del hijo -con múltiples intereses pero sin un norte claro, agobiado por las responsabilidades, sin soporte emocional- lo hace ver como alguien incapaz de lidiar con los cambios.
Ambos personajes, en conjunto, conforman un cuadro que puede funcionar como una metáfora de (los ideales de) la izquierda peruana: viajando entre el olvido, la confusión y el extravío.
‘Ñaña’, es el nombre de la obra escrita y dirigida por Claudia Tangoa que se presenta en Amaru Casa Cultural del distrito de Barranco. La sala de esta vieja casona ha sido acondicionada con sillas y muebles, buscando la visibilidad de los espectadores y, a la vez, tratando de no perder la calidez y la cercanía. Ello favorece a la atmósfera íntima del espectáculo.
‘Ñaña’ presenta la historia de dos hermanas desde la perspectiva de una de ellas: la mayor. Ella es una joven limeña cuya familia, originaria del oriente peruano, adopta y se hace cargo de una joven en estado de abandono.
La sucesión de anécdotas que conforman la dramaturgia de esta obra es planteada desde el lenguaje narrativo y el dramático; sumando a ello distintas capas de realidad.
Así, al inicio del montaje las actrices se presentan y exponen, desde su rol de intérpretes, el contexto de la obra. Se dirigen al público y, rompiendo la cuarta pared, narran las circunstancias en las cuales la madre de la hermana mayor se vincula con la niña.
La mujer se entera que la menor ha sido violada por su padrastro y se hace cargo de la denuncia policial. Posteriormente, luego de que la niña pasa varios años bajo custodia del Estado, la familia logra acogerla y trasladarla a Lima.
Esta parte introductoria se sostiene en los monólogos de las actrices -que alternan roles como intérpretes y como personajes – y por breves inserciones de diálogos o representaciones de las situaciones narradas.
Este juego de narración-actuación es administrado con tino, tanto a nivel rítmico como informativo. Y permite que la obra decante paulatinamente hacia el universo del lenguaje dramático.
Ello sucede en lo que podría identificarse como la segunda parte del montaje. Ésta se sostiene en la dinámica de interacción entre las dos hermanas: la mayor, ofreciendo soporte y contención; la menor, no siendo capaz de adaptarse a su nueva vida.
La estructura dramatúrgica concatena una serie de situaciones cotidianas y desacuerdos periódicos para conformar, progresivamente, lo que será el conflicto central de la obra: la contradicción entre el anhelo de la hermana mayor de acoger a la joven, y las dificultades de ésta para adaptarse a su vida en Lima.
Es aquí donde ‘Ñaña’ asume uno de sus mayores riesgos. Y es que, al plantearse la historia desde la perspectiva de la hermana mayor, es su universo cultural -imaginario de vida, de trabajo, de vivienda, de relaciones- el que entra en conflicto con el de la joven adoptada. Así, se camina por el borde de una mirada limeñocentrista sobre ‘el deber ser’.
Sin embargo, el fino trabajo de las intérpretes, con su cuidado detalle en las miradas, gestos, sonrisas y reacciones, transmite complicidad y empatía. Y desde esa empatía expone el grado de complejidad de la relación entre los personajes.
Quizá la mejor muestra de ello es el momento en que la joven logra ponerse en contacto con su antigua familia, con el fin de retornar a su pueblo. Y es que el trabajo actoral expone tanto la emoción de quien llama, lista para partir, como la mezcla de decepción, alegría y alivio de su hermana y cuidadora.
Así, ‘Ñaña’ -con profunda atención en los detalles del texto y la puesta en escena- invita al público a dejar atrás sus premisas culturales y sociales para empatizar desde la sonrisa, la emoción o el dolor.
‘Ñaña’ sale del circuito de salas tradicionales de la ciudad de Lima y se adapta con solvencia a las características de una vieja casona barranquina. El espacio escénico está delimitado por una alfombra y un breve pasillo. En este territorio se representan diferentes ambientes geográficos y temporales. Para ello se recurre a una escenografía y utilería mínimas: un par de sillas y algunos cambios de vestuario.
Algo aparatosa resulta la instalación de luces. Pero ésta no afecta la perspectiva del montaje. Y es que todos los equipos se encuentran fuera de escena. Con ello, el intimismo de la puesta se ve favorecido con el delicado y eficiente diseño lumínico con que cuenta.
Finalmente, la música y la proyección de videos aportan en la construcción de atmósferas narrativas y poéticas, además de ofrecer alternativas rítmicas al montaje.
‘Ñaña’ es una obra que habla del abandono, del abuso y de los espirales de violencia. De la salud mental y del descuido por parte del estado de las poblaciones más vulnerables.
Plantea una batalla (todavía) perdida por el encuentro, pese la distancia cultural. Se acerca al planteamiento de un ‘deber ser’ desde occidente-Lima, pero reta al público a la posibilidad de conocer otras formas de sentir.
[Lucy: “…y de vez en cuando dirijo mis obras de teatro”.
Elisa: “¿Y por qué de vez en cuando”.
Lucy: “Porque es difícil. El teatro es complicado, demanda mucho esfuerzo, mucha plata. Es jodido”.
Elisa: “Ah, no te gusta”.
Lucy: “No. Sí me gusta. Lo que pasa es que, ¿cómo te explico? Cansa. El teatro cansa”.
Elisa: “La chacra también cansa. Pero me gusta”].
Así, con inteligencia y ternura, ‘Ñaña’ cumple con la misión de confrontar dos universos distintos que viven dentro de un mismo país.
En el teatro del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico se viene presentando ‘Ciudad Cualquiera’, obra escrita y dirigida por Renato Fernández.
‘Ciudad Cualquiera’ está compuesta por las historias de diferentes personajes que conviven en la misma ciudad. Así, se expone lo que le sucede al ‘chico que extrañaba pero al que no extrañaron tanto’, a la ‘abuela que no fuma (pero ahora sí)’, al ‘viejo de 25 años’, al ‘último romántico (que ya no lo es)’ o a la ‘psicóloga deprimida’; entre otros.
Estas historias acontecen en el lapso ficcional de una semana, tiempo que transcurre entre que ‘el profesor más querido’ anuncia su futuro suicidio en la plaza principal de la ciudad y el día que debe cumplir con el acto.
El montaje se vale de la presencia de cinco actores-narradores, quienes alternan la narración y contextualización de las situaciones de cada personaje con la interpretación de las mismas. Así, cada intérprete cumple más de un rol durante la puesta en escena.
Para ello se plantea una convención que queda clara desde el inicio de la obra: los intérpretes ingresan con un vestuario neutro -como si fuera su indumentaria cotidiana- y cada vez que deben interpretar a algún personaje portan una o dos prendas que sirven para identificarlos.
Esta alteración en el vestuario es visible para el público, ya que los elementos a usar se encuentran sobre dos mesas ubicadas a ambos lados del escenario. Así, reducida la parafernalia y expuesta la transformación, el rol de los intérpretes cobra mayor importancia; especialmente a partir de la exigencia actoral que demanda las visibles transiciones entre un rol y otro.
La propuesta escenográfica también refuerza la decisión de centrar la atención en el trabajo del actor. Y es que en ‘Ciudad Cualquiera’ el espacio escénico se compone de un piso a dos niveles, una escalera que no va a ningún lado y una pared de fondo; todo en color amarillo.
La ausencia de mayores elementos -salvo algunas sillas que entran y salen de escena- sobre los dos niveles del piso facilita la creación de las convenciones para la ubicación de las historias en los diferentes espacios ficcionales (casas, parque, calles, etc.).
Las formas y los colores de la estructura escenográfica imprimen una doble lectura simbólica. Por un lado, la escalera de fondo y el color amarillo invitan a identificar a esta ciudad cualquiera con Lima. Pero, además, el tono juguetón de la estructura escenográfica refiere a un ambiente infantil, tierno, (pre) escolar.
Esta última interpretación se alimenta del estilo amable -al límite de la condescendencia- que impone la narración y de la propuesta lúdica de los nombres de los personajes.
Dicho esto, se puede afirmar que ‘Ciudad cualquiera’ se sostiene notablemente desde las interpretaciones, la propuesta escenográfica y las decisiones de la dirección. Logra, con solvencia, poner en escena un texto complejo que alterna narración y representación.
Sin embargo, las exigencias de la propuesta dramatúrgica proponen más de una reflexión.
Y es que ‘Ciudad cualquiera’, a partir de fragmentos, logra construir una gran atmósfera. Una atmósfera misteriosa, lúdica, infantil, reflexiva y, a la vez, contenedora de varias historias que componen la historia de un lugar.
El texto se sostiene en las características del lenguaje narrativo. Una narración que acumula situaciones a partir de personajes que llegan a ser entrañables. Y, desde ese lugar la dramaturgia asume el riesgo de, al abrir tanto su abanico de anécdotas y personajes, al ampliar tanto sus referencias, no concretar una única historia o reflexión. O perdiendo ritmo.
Y es que al no contar con una historia, anécdota o personaje que la sostenga en el tiempo -aunque las historias de la pareja de jóvenes y la del profesor suicida lo pretendan- la obra llega a un punto donde inevitablemente se siente larga y la atención decae.
Este, evidentemente, es un riesgo que asume el dramaturgo-director. Así, la obra apela a que cada espectador pueda recoger las ideas que lo impacten mejor, aún bajo la posibilidad que éstas se diluyan en un cúmulo de frases bellas, inteligentes y tiernas.
‘Ciudad cualquiera’ es una propuesta inteligente y arriesgada. Con un aura que evoca a ‘Historia de Cronopios y de Famas’, de Julio Cortazar, reflexiona sobre el amor, el entendimiento, la incomprensión, la soledad, la necesidad de imaginar, la trascendencia, la vanidad. Lo hace también sobre la vida y la convivencia urbana, expone el modo en que diferentes vidas se conectan brevemente entre sí, los momentos de notoriedad social -vergonzosa o trascendente-, y la forma en que un personaje puede ser querido y respetado o resultar invisible para los demás.
‘Hecho en China’ es un espectáculo multidisciplinario presentado, bajo el apoyo de Iberescena, en el espacio cultural La Fabrica-Casa Vecinal del distrito de San Luis.
‘Hecho en China’ plantea una experiencia escénica y sensorial. Esta se pone de manifiesto aún antes de haberse iniciado la acción. Pues el público no se dirige a un recinto minutos previos a la función. En vez de ello, es citado a un lugar donde abordará un bus que lo conducirá a la ‘Fabrica de la Felicidad’. Este breve tránsito entre una zona residencial, rodeada de edificios de la oficialidad cultural (*), y el barrio obrero donde se ubica La Fabrica-Casa Vecinal, propone un viaje entre realidades distintas que conviven en menos de dos kilómetros de distancia.
El arribo y el ingreso al espacio se realizan en una atmósfera de misterio. Las pautas de traslado se dictan en silencio. Ello, y el desconocimiento de la ruta que debe recorrer el espectador, genera un ambiente de expectativa.
El público, ubicado en un patio y sin referente visual de un ‘escenario’, puede divisar a varios estrambóticos personajes emplazados a lo largo de un altillo. Uno de ellos, usando un micrófono, da la bienvenida a los visitantes. Se da inicio, así, a una secuencia de acciones que conforman un collage de imágenes sin un sentido, a primera vista, aparente.
A medida que la puesta en escena avanza los intérpretes desarrollan sus acciones en diferentes puntos del espacio. Suben, bajan, se trasladan entre el público. Los personajes surgen de improviso y sus directivas sorprenden al espectador. Una anfitriona los dirige y ofrece lecciones de salud corporal. Otros personajes deambulan entre los asistentes e interactúan a partir de una conversación, una frase o una oferta (como la venta de bebidas).
El carnaval de imágenes, el caos sensorial, se apodera del espacio. Ingresa un cantante de huaynos modernos e improvisa un concierto, un intérprete se desnuda, otros ofrecen servicios diversos; mientras personajes travestidos bailan entre el público.
La calma llega. Un performer invita a los asistentes a probar una sopa recién preparada; entretanto, otro les lee la suerte. Ambos generan un ambiente de ritualidad cotidiana, desprovista de pompa y ceremonia.
Se abren nuevos espacios donde se pueden ver espectáculos de feria. Y es que el lugar se ha convertido en un bazar popular. La calma cesa. Se inicia una procesión. La ritualidad andina convive con un pogo rockero. Todo ello rodeado de burbujas. Se reinicia la fiesta.
‘Hecho en China’ parece no tener sentido. No desde las lógicas escénicas convencionales, desde la narratividad de la palabra o el orden de acción-consecuencia. Más que proponer una historia, construye una atmósfera; a la que se suma la teatralidad de las imágenes y acciones. Su estética bizarra, su permanente generación de estímulos sensoriales, su caótica libertad, evoca al ambiente del emporio de Jirón Gamarra. Una ciudad/fábrica que incluye edificios y calles. Los materiales de desecho y reciclaje, la ropa y la basura, y un costurero que trabaja sin desmayo así lo confirman.
Sin embargo, debajo de toda la parafernalia posmoderna, de la acumulación de acciones e imágenes, queda la sensación de superficialidad estética, de ausencia de contenido, de festejo autorreferencial.
(*) La cita para tomar el bus es en la explanada del Ministerio de Cultura, en el distrito de San Borja.
En el auditorio de ICPNA de Miraflores se presenta ‘Casa de perros’, obra escrita por Juan Osorio, bajo la dirección de Jorge Villanueva y la producción del Teatro de la Universidad Católica.
‘Casa de perros’ propone una historia ambientada en una hacienda en Oyotún, al norte del país, durante el primer año de la Reforma Agraria. A este lugar retorna un joven luego de un año de ausencia. Su llegada, y la forma en que se vincula con el pueblo, genera un permanente estado de tensión. Y es que él busca develar algunos misterios sobre sucesos que la comunidad, para su convivencia pacífica, ha optado por dejar en el olvido.
La batalla del protagonista por lograr su objetivo -saber qué fue lo que pasó con su hermano muerto- se enfrenta a los intereses de su padre y su cuñado, quienes se encuentran en campaña política para gobernar el pueblo. Así, se expone con dureza cómo los intereses personales y la búsqueda del poder pueden estar por encima de los principios familiares.
La progresión de la obra, que incluye la paulatina exposición de secretos personales y colectivos, se desarrolla en un clima de misterio. Éste se sostiene tanto en los planos de la realidad -el florecimiento de secretos- como en los de lo fantástico -la presencia fantasmal de un grupo de mujeres-.
La complejidad del texto, y la abundancia de personajes, permite que la obra aborde diversos matices de esta comunidad cooperativista: la tradición agraria, la duda general sobre el futuro -seguir trabajando la tierra o tentar el progreso en la ciudad-, la búsqueda de un líder al cual someterse -expresando una especie de nostalgia del patrón-, la presencia de rencillas personales y políticas, y una constante atmósfera de inamovilidad barnizada por la superstición.
Asimismo, la obra aporta una mirada sobre el rol de las mujeres en las comunidades agrarias durante estos particulares tiempos de cambio: la mujer como fuerza de trabajo, la mujer como engendradora de vida, la mujer en pugna entre el sometimiento y la búsqueda de un futuro diferente.
Finalmente, ‘Casa de perros’ expone una manera de entender el ejercicio del poder que se sostiene, más allá de posiciones ideológicas, en una visión autoritaria y corrupta.
Esta diversidad temática se hace posible gracias a un continuo balance en el protagonismo de los personajes principales e, inclusive, de los corales (el pueblo, las mujeres aparecidas).
La puesta en escena cuenta con una escenografía minimalista y modular que le permite intercambiar espacios internos -la sala, la cocina- y externos -el campo, la plaza-. Así, mediante el traslado de algunos pocos elementos, el montaje consigue fluidez en el tránsito entre escena y escena.
Misterio, extrañamiento e inmovilidad caracterizan el tono de la puesta. Su ritmo pausado, especialmente durante el primer acto, permite que toda la información que portan los diversos personajes sea adecuadamente atendida.
Éste ritmo es intervenido, a modo de desfogue, por escenas corales sostenidas en el texto y/o el movimiento. Ello sucede, principalmente, en los momentos del trabajo campesino. En éstos, los intérpretes manipulan atados de caña, con los cuales componen cuadros coreográficos y teatrales.
Esta apuesta de alternancia rítmica y visual no evita que la parsimonia inicial afecte a la percepción total del montaje. Y es que un texto que cuenta con tantas piezas para armar -personajes, anécdotas, secretos- corre el riesgo de resultar demasiado extenso. Así, la dirección asume los riesgos de plantear un estilo que prioriza el adecuado procesamiento de la información.
Sin embargo, la estructura de develamiento progresivo permite que la última parte del montaje desfogue con solvencia los niveles de tensión acumulado. Y así, al llegar al desenlace final, construya una imagen ritual que plantee una atmósfera sanadora que purgue la historia de los personajes.
‘Casa de perros’ es una obra que se ambienta durante el periodo de la reforma agraria pero que no necesariamente la aborda de lleno. Está más cerca del drama familiar, al que se suman las intrigas de un pueblo chico, que del drama histórico. Es el protagonista, en su búsqueda de la verdad, el que devela matices particulares -relaciones de poder, democracia cooperativista, corrupción, manipulación- del periodo temporal y el territorio geográfico donde se desarrollan los eventos.
El componente misterioso y fantástico guía al texto y es adecuadamente sostenido a lo largo de la puesta en escena. Así, los fantasmas de las mujeres, las menciones a los perros muertos y la enunciación de historias y supersticiones, componen una atmósfera sensorial de extrañamiento correspondiente a otro tiempo y espacio. Ello se conjuga en un correcto balance entre un estilo de actuación naturalista que se combina con momentos de carácter simbólico.
Finalmente, la mención a los perros colgados, o el desenterramiento de cadáveres para darle una sepultura digna -imagen con la que termina la obra-, son claros guiños a una realidad más reciente. E invitan, junto a las claves políticas del montaje, a revisar los paralelos históricos que como sociedad seguimos repitiendo.
