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Etiqueta: teatro peruano

  • CRÓNICA. Lectura – Génesis

    El pasado jueves 14, dentro del marco del Festival Sala de Parto, se realizó la lectura dramatizada de ‘Génesis’; texto original de la dramaturga huancaína María Teresa Zúñiga. La dirección de la lectura estuvo a cargo de Miguel Rubio.

    Un músico, interpretando una obertura con su chelo, anuncia el ingreso de dos actrices. Ambas mujeres, se sientan en dos sillas ubicadas al borde de un escenario en penumbras. Sobre la oscura pared del fondo se proyecta intermitentemente una línea, como de una irregular señal de comunicación.

    En esta propuesta el músico acompaña las transiciones entre escenas, la proyección mantiene una tensión sin generar distracciones visuales, la discreta iluminación concentra la mirada en las actrices, y así, como asegura Miguel Rubio en el conversatorio posterior a la función: “la lectura activa la atención del espectador en relación al texto”.

    En ‘Génesis’ una abuela y una nieta que se acaban de conocer deben huir juntas de la guerra que asola su ciudad y su país. El camino está plagado de peligros a evitar, de rutas fallidas, de explosiones.

    Mientras las mujeres buscan el camino y comparten sus estrategias de sobrevivencia deben confrontar la diferencia generacional, el desconocimiento sobre la otra, la deuda familiar, las cuentas por resolver.

    Así, el texto de ‘Génesis’ propone un camino de sobrevivencia ligado a uno de reconocimiento. Dos mujeres, quizá las últimas de una ciudad arrasada, deben lidiar consigo mismas y con la realidad que les ha tocado.

    El contexto de espera y batalla permite al texto ser habitado con toda naturalidad por el existencialismo, el absurdo y la poesía. Las frases son acciones pero también son metáforas.

    Así, por ejemplo, las menciones a la guerra que se libra en la obra invita al público a especular que se refieren al proceso de violencia reciente vivido en el país. Pero, luego se puede intuir que se habla de una guerra futura. Y es que este conflicto inacabado -el de la obra, claro está- podría ser el de éstas y todas las guerras.

    Dos mujeres, para huir, deben vestir de blanco…y ser un blanco fácil; como la historia de las mujeres en todos los periodos de violencia.

    Esta situación de vulnerabilidad de los personajes no es ajena al trabajo de la dramaturga. Como ella menciona en el conversatorio, disfruta de encontrar “personajes que no tienen la oportunidad de hablar en el mundo real”.

    ‘Génesis’ es un texto de gran calidad poética. Una historia con conflictos abiertos: los de los personajes, los de la sociedad. Un espacio para el disfrute y la confrontación; para la confusión y las preguntas. Una reflexión y un señalamiento sobre la guerra pasada, futura y eterna.

    “Conozco el trabajo de María Teresa de hace muchos años. Me parece importante salir de la centralidad de Lima. Es una dramaturga de gran calidad. Una dramaturga que no ha caído en la inmediatez. Un texto que tiene una mirada tan universal, tan contemporánea, tan poética, que solo puede venir de un universo de mujer”. Miguel Rubio.

    “Me he sentido desafiado. No vengo de una teatralidad del texto. Pero me propuse conocer y acercarme y entregarme a la lectura; y no sucumbir a la tentación del cuerpo y el movimiento. Si lo montara seguramente trabajaría desde la quietud y del poder del texto”. Miguel Rubio.

    “Concentrar en la propuesta una mirada de la mujer desde otro ámbito. No solo en el ámbito familiar. Sino mostrar a una mujer en todos los ámbitos de la sociedad. La mujer siempre está en contradicción. Se convierte en una fuerza transformadora, una fuerza de resistencia. Una representante de la búsqueda de mis trabajos, que es evitar la deshumanización del hombre”. María Teresa Zúñiga.

    “Creo que siempre estamos esperando”. María Teresa Zúñiga (ante la pregunta del por qué en varias obras suyas hay una espera que no se resuelve).

    “Siempre me han preguntado eso. Me han invitado a Lima y otros lugares. Pero he encontrado la posibilidad de proyectar mi trabajo de otra manera. ‘Mades medus’ está en otros países, se ha traducido, la trascendencia de un autor es eso”. María Teresa Zúñiga.

    “Ya me han preguntado y mi respuesta es que me han sembrado ahí. Me siento protegida por los cerros. Y desde ahí se puede ver el mundo. Más bien yo los invito a que ustedes vayan a Huancayo, a conocer el trabajo de teatro que se hace por allá”. María Teresa Zúñiga.

    Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: María Teresa Zúñiga.

    Dirección: Miguel Rubio.

    En escena: Teresa Ralli, Luciana Blomberg, Diego García.

  • CRÓNICA. La hija de Marcial

    ‘La hija de Marcial’, obra escrita y dirigida por el cineasta Héctor Gálvez, se presentó en el Teatro Juan Julio Wicht del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico.

    En la oscuridad de la sala, una atmósfera sonora envuelve a la platea. Un reiterativo llamado de cuerdas con toques andinos precede la aparición, en medio de penumbras, de un hombre que trabaja la tierra con un pico. Su accionar marca un ritmo visual y sonoro; el cual se ve alterado por la irrupción de un sonido distinto. El hombre se detiene, se agacha, busca entre la tierra, saca de ella una prenda de lana. Se pone de pie, convoca a otro personaje, ambos se santiguan frente al hoyo en la tierra.

    Así, sin palabras, Gálvez introduce al público en la dinámica de ‘La Hija de Marcial’: la historia de un cuerpo que aparece, contada a través de la espera, los silencios, la construcción de atmósferas.

    La obra, ambientada en un pueblo del ande peruano, expone la historia de una joven cuya vida se ve trastocada por el accidental hallazgo del cuerpo de su padre desaparecido. Un poblador encontró el cadaver mientras iniciaba las obras para una construcción dentro de su propiedad. La relación entre este hombre y la joven es tensa, pues el proceso legal necesario para retirar el cuerpo, y realizar su entierro, posterga el inicio de sus actividades.

    De esta manera, mientras la joven se enfrenta a las presiones del propietario del terreno, debe lidiar -a través del alcalde del pueblo- con la burocracia estatal. Mientras, en simultáneo, se confrontar emocionalmente con su historia familiar -la desaparición de su padre, la decadencia de su madre- y con cómo ésta afecta a su relación con el resto del pueblo.

    Gálvez propone un código de actuación naturalista, pero no resiga la presencia de elementos simbolistas. Así, la manera en que presenta a  un grupo de viudas y sus deudos desaparecidos -dos actores desnudos portando flores-, o a la madre en el recuerdo de la hija -uno de los actores inclinado, portando un sombrero sobre su espalda- disloca la continuidad estilística;  sorprendiendo y fortaleciendo el extrañamiento de una atmósfera ya cargada por el peso de una historia sin visos de resolución.

    El ambiente de permanente tensión que ofrece el montaje se apoya en la progresión de la anécdota y el permanente roce entre sus personajes, además del aporte de los elementos lumínicos, visuales y sonoros.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ ofrece un cuidadoso diseño de luces. Éste combina acertadamente atmósferas de color con la opacidad de las sombras, construyendo espacios igualmente opresivos y bellos. A ello se suma la ya mencionada efectividad de los ambientes sonoros y la presencia de una proyección de video -al fondo y en lo alto del escenario- que, con paisajes de amanecer o noches estrelladas, fortalece y acompaña las atmósferas temporales y dramáticas de la obra.

    La propuesta escenográfica combina realismo y practicidad. En el fondo del escenario una pared que representa la fachada del antiguo colegio del pueblo delimita el espacio escénico. Este elemento le genera un peso excesivo al diseño, pues el resto de ellos -a la izquierda, una carpeta; a la derecha, una vieja mesa-, facilitan el tránsito de la protagonista entre los diferentes espacios físicos y temporales y dinamizan una propuesta cuyo foco se encuentra en el centro del escenario -donde se ubica la tierra levantada que luego es adornada como una tumba-.

    La estructura dramatúrgica de ‘La Hija de Marcial’ alterna lugares y conflictos en las cuales la protagonista se confronta con las demandas del pasado y la familia -un padre al que solo conoció por referencias, las promesas hechas a la madre-, y de la realidad presente -el propietario del terreno, las viudas, el novio, el Alcalde, la relación con el pueblo-.

    De esta manera, hilando entre esos encuentros, ‘La Hija de Marcial’ expone la realidad a la que se enfrenta una persona en la búsqueda de darle sepultura a un familiar detenido y desaparecido; y la silenciosa y tensa relación que sus acciones generan en el resto de su comunidad.

    Ello va aportando pistas sobre la razón de la muerte del padre e invita a intuir el desenlace. Es aquí donde aparece una de las debilidades del montaje. Pues, al existir una sospecha sobre lo que ocurrirá -develamiento de las razones de la muerte del padre por sus vínculos con los grupos violentistas, negativa del pueblo al enterramiento del cadáver en el cementerio local- la demora en la resolución de los acontecimientos genera un desgaste en la expectativa del espectador. (*)

    Sin embargo, esta espera, y el extenso drama que vive la protagonista, abre la silenciosa posibilidad de acercar al público a plantearse nuevas miradas sobre la memoria de la violencia que vivió el país en el periodo ’80-2000.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ trasciende al discurso hegemónico -el de un enemigo vencido por un salvador- y al oficial -del campesino entre dos fuegos-, y se acerca a las pequeñas historias que pueblan la memoria del pasado reciente. Así, nos enfrenta al derecho de una joven -inocente- a enterrar a su padre -victimario-. Nos confronta con la posibilidad de entender que han existido roles superpuestos e intercambiables entre víctimas y victimarios. Y nos acerca a la pregunta acerca de nuestra mirada sobre el estigma que cargan los hijos de estos últimos.

    Gálvez tiene el gran mérito de convocar la complejidad de los estudios históricos y antropológicos en una historia, en una anécdota, y lograr ponerla en escena con solvencia. Agrega a ello el hecho de lograr que un elenco diverso en formación, estilo y edades logre componer un código actoral homogéneo que dialogue con la cuidadosa composición de atmósferas sonoras y visuales.

    (*) Esta afirmación se puede poner en cuestión si se piensa en un público que no esté al tanto del proceso de violencia sufrido en el país entre 1980 y el 2000.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Héctor Gálvez.

    En escena: Beto Benitez, Kelly Esquerre, Gerald Espinoza, Julián Vargas.

    Dirección adjunta: Maricarmen Gutierrez.

    Diseño de escenografía: Juan Sebastián Domínguez.

    Diseño de iluminación: Mario Bassino.

    Diseño de vestuario: Ramón Velarde.

    Realización de videos: Aldo Cáceda.

    Diseño sonoro: Santiago Pillado-Matheu.

  • CRÓNICA. Tu madre, la Concho

    En el auditorio del Centro Cultural El Olivar se viene presentando ‘Tu madre, la Concho’, obra teatral escrita por Ángelo Condemarín y dirigida por Paola Vicente Chocano.

    ‘Tu madre, la Concho’ es una comedia costumbrista que se desarrolla a partir de la tensa relación entre una madre sobreprotectora y su treintañero hijo. Él, un hombre débil de carácter, deberá enfrentarse a las presiones de un matriarcado familiar en la que su madre es secundada por su hermana menor y su abuela.

    El tono de comedia y la dinámica entre los personajes se pone de manifiesto desde la primera escena: En ella, la madre irrumpe, sin anunciarse, en el cuarto de su hijo mientras este se desnuda. A partir de esta interacción surge el primer elemento de conflicto del montaje. El hijo prepara su maleta para realizar un viaje. La madre busca todos los medios para supervisar su partida -tratándolo cómo si él fuera incapaz de valerse por sí mismo- y, cuando nota que no puede conseguirlo, hace lo posible por evitar que el hijo salga de casa.

    La estrategia familiar para mantener el control se basa en mentiras y manipulaciones. Éstas crecen en intensidad cuando se devela que el viaje es solo una excusa del hijo para poder alejarse del seno familiar y mudarse a una nueva casa.

    La dramaturgia de la obra presenta una estructura basada en la reiteración y progresión de un patrón. En él las mujeres plantean una artimaña de manipulación y convencimiento. A ésta le sigue su ejecución y su posterior fracaso; para luego reiniciar el patrón con la creación de una nueva artimaña.

    Esta estructura, si bien efectiva y lógica en cuanto a los fines narrativos, padece de debilidad rítmica. Pues, a medida que avanza el montaje esta dinámica se vuelve redundante y predecible.

    Sin embargo, la apuesta de la obra se encuentra en las posibilidades humorísticas que genera cada nueva estrategia del clan femenino. Así, desde los discursos disparatados hasta las más oscuras estrategias de manipulación se constituye una cadena de situaciones que apelan al humor como herramienta integradora de la estructura dramática.

    Para ello, el rol de las intérpretes es fundamental.

    ‘Tu madre, la Concho’ se fortalece en las participaciones de Claudia Dammert (la madre) y Sonia Seminario (la abuela). La primera con una energía que combina la explosión y la contención que le permite alternar con eficiencia largos monólogos y frases sorpresivas. La segunda, con un ritmo pausado y cadencioso que añade una cuota de sarcasmo a cada una de sus intervenciones.

    La calidad interpretativa y el manejo rítmico de ambas actrices sostienen la clave humorística dentro de situaciones perversas como la invasión de la privacidad, la subestimación hacia los jóvenes, el manejo de los conflictos a partir del recurso emocional y la culpa, o las manipulaciones económicas.

    ‘Tu madre, la Concho’ propone un humor costumbrista basado en el chisme hogareño y ciertos arquetipos del matriarcado familiar. Así, la abuela es taimada, la madre neurótica y la hija menor poco menos que inútil. Además, el hijo es débil frente a la madre y al padre solo se le menciona para hablar mal de él.

    Estos arquetipos, además de ser funcionales para el desarrollo de la historia, proponen un imaginario que el montaje explora superficialmente. En él, la hija menor no trabaja y es probable que pase el resto de su vida en la casa, cuidando a la madre y la abuela; el padre es un proveedor ausente de las dinámicas internas de la familia; los hombres son incapaces de enfrentar las neurosis y manipulaciones de las mujeres, por ello optan por el silencio o la ausencia; las mujeres no permiten el ingreso de miembros femeninos externos a su clan; todas las atenciones se concentran en el hijo, por ser hombre.

    Así, ‘Tu madre, la Concho’ apela a un costumbrismo absurdo, pero reconocible. A una lógica conservadora, pero vigente. Apela a la caricatura para construir una comedia ligera. Y en esa ligereza pierde la oportunidad de enfrentar a su propio drama.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Ángelo Condemarín.

    Dirección: Paola Vicente Chocano.

    En escena: Claudia Dammert, Sonia Seminario, Claudio Calmet, Masha Chávarri.

  • CRÓNICA. N. A. Ninguna de las anteriores

    Bajo el rótulo ‘REPITE REPONE PRESENTA’ el colectivo ‘Panparamayo’ viene realizando una temporada con obras de su repertorio. Esta serie de presentaciones, que se extiende hasta el mes de noviembre, tuvo como primer montaje  a ‘N. A. Ninguna de las anteriores’. Dicho trabajo, dirigido por Mario Ballón, se presentó los sábados de agosto en la sala de Teatro Ensamble.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que, bajo una estructura fragmentaria, aborda a la masculinidad como eje temático. Y lo hace retando sus límites canónicos. Pues, si desde un punto de vista conservador se asocia la masculinidad con el imaginario del varón heterosexual, este montaje se aproxima al tema a partir de las sexualidades diversas.

    La estructura dramatúrgica de la obra se sostiene en la alternada evolución de tres líneas dramáticas. Cada una de ellas corresponde a un personaje masculino, y posee su propia dinámica interna, estilo de representación y manera de plantear el conflicto.

    Así, el primer personaje es un joven que se encuentra en el proceso de informar a su familia sobre su oculta orientación sexual. El desarrollo de su conflicto personal se intercala con la ejecución de un taller/capacitación donde él orienta al público sobre los derechos humanos homosexuales. De esta manera, el montaje sorprende al romper la cuarta pared y dirigirse al público por medio de monólogos e interacciones cargados de humor e ironía.

    El segundo personaje expone las prácticas y conflictos cotidianos de un hombre cuya sexualidad se encuentra en proceso de descubrimiento y aceptación. En su accionar cohabitan estilos -como la farsa y el naturalismo- y lenguajes -escenas que se afirman en la palabra, cuadros que se elaboran a partir de imágenes-.

    Finalmente, el tercero muestra la preparación de un actor en la composición de su personaje: un ‘machito bacán’. Su desarrollo posee cierto misterio, y suma acciones físicas, voces en off y lecturas de manuales de actuación. En este personaje, la construcción de un rol específico deviene en la metáfora de la construcción de una masculinidad agresiva, ‘achorada’.

    Es así que, a través de estos tres hombres, ‘N.A. ninguna de las anteriores’ crea un paralelo dramático entre las obligaciones que implica el ejercicio de una masculinidad arquetípica, y los prejuicios y dificultades a los que se enfrentan los varones con orientaciones y prácticas fuera de aquellos límites.

    Este paralelo, que señala con agudeza los absurdos de ambas situaciones, se vale de otro arquetipo: el del rol de la mujer en las diferentes escenas de la obra. Ello, aunque podría resultar ideológicamente contradictorio -pues implicaría una mirada machista de los roles femeninos- pone en juego las dinámicas de poder/dependencia en la construcción de la masculinidad (y de la imagen masculina). Así, la mujer en escena es madre o amante. Es alguien de quien depender o alguien a quien poseer (o denigrar, como en los monólogos del actor/personaje).

    Sin embargo, no deja de llamar la atención que también sean mujeres quienes fungen de asistentes del actor/tallerista. Con lo cual puede plantearse una contradicción por omisión.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que reta al espectador. Su estructura fragmentaria y la combinación de lenguajes y estilos escénicos ponen en riesgo -especialmente durante la primera mitad del montaje- la claridad de sus convenciones. Y es que su diseño dramatúrgico exige que el espectador la re-construya una vez develados los conflictos y situaciones de cada personaje. Así, hacia el final, las imágenes abstractas y las parodias costumbristas que lo componen cobran un nuevo sentido. Con ello el concepto y el discurso de la obra se refuerzan.

    ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ recurre al humor como lenguaje -corrosivo, en muchos casos- pero también como herramienta rítmica. Su presencia desahoga densidades y ritmos pausados.

    Sin embargo, las limitaciones técnicas del espacio perjudican la fluidez del montaje. Y es que a la escasez de luz -que no permite apreciar con claridad las contra escenas- se suma el reiterativo tránsito en fade out; el cual resta ritmo a una obra que propone exigencias al espectador.

    ‘REPITE REPONE PRESENTA’, del colectivo ‘Panparamayo’ es una buena noticia para la escena local. Permite difundir y conocer el trabajo de un colectivo joven y persistente. Asimismo, la presencia de ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ ofrece la oportunidad de ampliar la necesaria lectura de la temática de género en las artes escénicas.

    Más información sobre Panparamayo aquí.

    Más información sobre ‘N.A. Ninguna de las anteriores’ aquí.

    Dirección: Mario Ballón.

    En escena: Verity Vélez de Villa, Sandro La Torre, César Golac, Mario Ballón.

    Asistencia de dirección: Claudia Alecchi.

  • CRÓNICA. Pájaros en llamas

    En 1996 un avión de la compañía Faucett se estrelló en la quebrada de Yura, Arequipa. Nadie sobrevivió. 137 personas fallecieron en dicho accidente. Una de esas personas era Lorenzo de Szyszlo.

    Casi veinticinco años antes, el 24 de diciembre de 1971, un avión de la aerolínea LACSA fue declarado desaparecido. Tenía como destino las ciudades de Pucallpa e Iquitos. No llegó a ninguna de las dos. Un hombre perdió a toda su familia -esposa y tres hijos pequeños- en ese accidente.

    Marisol Palacios era pareja de Lorenzo de Szyszlo cuando ocurrió la tragedia de Faucett. Fernando Verano descubrió a los 15 años que llevaba el mismo nombre que su hermano fallecido en el avión de LACSA. Los recuerdos de Marisol y Fernando son el eje de ‘Pájaros en llamas’, obra de teatro testimonial -escrita y dirigida por Mariana de Althaus- que concluye su temporada en el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica.

    Un escenario poblado de objetos dispersos recibe a tres actores. Ellos se desplazan con naturalidad en medio de maletas, ropa, muebles y otros elementos que evocan las imágenes posteriores a un accidente de aviación.

    Los primeros textos y acciones presentan, en clave poética, la temática de la obra: una actriz dice un texto en ruso que, gracias al sonido ambiental, se confunde como un llamado de aeropuerto; un actor narra un accidente aéreo visto desde la tierra; dos actores interpretan un diálogo que supone ser entre una persona viva y una muerta.

    En adelante, y a lo largo del montaje, estas y otras escenas de clave poética alternan con momentos que se definen por un estilo narrativo. Así, en las escenas siguientes, los tres intérpretes -apoyados por soporte audiovisual- inician el proceso de reconstruir la historia de los dos accidentes aéreos. Dicha reconstrucción tiene como punto de partida la memoria y los testimonios de los afectados.

    Estos testimonios son inicialmente detallados por los actores. Ellos, en un tono neutral y usando algunos de los objetos presentes en el escenario, cumplen los roles de distintos personajes. Así, enuncian monólogos, representan diálogos y construyen anécdotas a más de una voz. Posteriormente, esta dinámica se replica con la presencia y participación de los actores-testimoniantes.

    En esta primera parte, el mencionado estilo narrativo se emparenta con el de la crónica -exposición cronológico de los hechos, alternancia entre narración e información- y el reporte periodístico -frases breves y comprensibles, detalles sobre el qué, quién, cómo, dónde y cuándo-. Así, a la exposición de hechos trágicos, y sus posteriores consecuencias en la vida de los protagonistas, se suma un estilo que aporta significativamente a la construcción de una primera parte trepidante y emotiva.

    En adelante el montaje presenta variaciones de ritmo y enfoque. Si la primera parte se caracteriza por poner en contexto la historia de los protagonistas; las escenas que continúan pasan a ser el espacio de ampliación, análisis y reflexión sobre dichas historias.

    De esta manera, los testimonios de Marisol Palacios y Fernando Verano muestran nuevos matices sobre su relación con el accidente y cómo éste afectó sus vidas. La presencia de ambos permite la creación de nuevas capas temporales, donde el pasado (de lo narrado) y el presente (del narrador) se funden.

    Ambas memorias se exponen en paralelo. El tránsito de una a otra está signado por un breve ingreso a las atmósferas poéticas mencionadas previamente. Éstas son constituidas por un retorno a fragmentos de diálogos, poemas y canciones que han sido parte de cada historia.

    Así, ambos testimonios -unidos por la reflexión sobre la tragedia, el amor y la muerte- son brevemente separados por elementos a los que se retorna de manera cíclica, como si se abriera o cerrara un nuevo capítulo en cada relato.

    Este tránsito entre una historia y otra -a veces pausado, a veces abrupto- forma parte de la atmósfera general de la obra. Pues el ritmo del montaje ésta signado por el pulso de la narración.

    Este pulso permite valorar el contenido de cada escena. Sin embargo, su presencia no evita que, debido a la extensión del montaje, la tensión dramática decaiga. Ello se debe a que, mientras la obra avanza, la información deja de ser el motor que guía las historias. Y pasan a ser el ejercicio descriptivo, junto a la reflexión, los que toman su lugar. De esta manera, las frases breves y directas dejan paso a textos más extensos y pausados.

    Y es que las distintas anécdotas, referencias y reflexiones surgidas de cada testimonio, transitan -junto a su emotivo contenido- en un ritmo amable y sosegado. Un ritmo adecuado para la exposición de temas dolorosos y sensibles; pero no por ello menos dramático y fatigoso.

    A ello debe sumarse las diferencias de foco entre los testimonios de los dos protagonistas. Marisol Palacios puede contar su propia historia. Ello le permite ahondar en detalles y asociaciones, compartir su dolor y su renacer. Fernando Verano parte de su propia memoria y de la investigación que hizo sobre su padre. Su relato está construido por vivencias propias y retazos ajenos. Así, mientras el testimonio de Marisol deriva en asociaciones, el de Fernando concentra información. Y es que la historia de alguien vivo no concluye en su propia voz.

    de Althaus propone un montaje donde el rol de la palabra es esencial. Ésta es puesta en juego en combinaciones que alternan la narración, el diálogo y la poesía. Es a partir de la combinación de estas alternativas que la acción escénica toma forma (y surge el lugar donde los actores construyen escenas a partir de su voz y su presencia).

    Sin embargo, son los elementos de la prosa -descripción, narración, cambio de foco, saltos en el tiempo y espacio- los que toman mayor importancia dentro de la estructura dramatúrgica.

    La apuesta por la palabra incluye el cuidado en su sonoridad y fraseo. Con ello se logra imponer un tono, una atmósfera, una cadencia. Pero, esta candencia es dependiente del ritmo y la extensión de los textos; lo cual pone en riesgo la necesaria tensión de la puesta en escena.

    de Althaus inicia la estructura dramatúrgica a manera de crónica de sucesos y testimonios. Pero decanta hacia un detallado reporte de anécdotas, procesos y reflexiones. Conserva las memorias de sus actores-testimoniantes. Y, a partir de ellas, invita al público a ser parte de sus duelos y esperanzas.

    Así, ‘Pájaros en llamas’ arriesga. Expone y se expone. Ofrece la historia de dos personas. Conmueve y comunica. Contiene a los intérpretes y cuida al público. Batalla por no caer en una oda al dolor. Ofrenda las reflexiones de los protagonistas. Deriva por la muerte y el dolor; la esperanza y la vida; la identidad y la memoria; la soledad y el amor. Y en esta deriva temática apela a la empatía y, en simultáneo -y quizá sin querer-, deja espacio para la toma de distancia.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Mariana de Althaus.

    En escena: Marisol Palacios, Fernando Verano, Lizet Chávez, Alberick García, Gabriel Iglesias.

    Asistencia de dirección: Hugo Martínez.

    Dirección adjunta: Nadine Vallejo.

    Diseño de escenografía: Eduardo Tokeshi.

    Diseño de proyecciones: Valicha Evans.

  • CRÓNICA. Macbet

    Entre el 22 de abril y el 29 de mayo se presentó ‘Macbet’ -sin h-  en el Teatro de la Universidad del Pacífico. Esta puesta en escena, escrita y dirigida por Vanessa Vizcarra, es una versión libre de ‘Macbeth’, obra de William Shakespeare.

    El montaje conserva la misma anécdota y progresión dramática del original británico; pero prescinde de algunas escenas y reduce el número de personajes. Asimismo, crea situaciones equivalentes a las planteadas por Shakespeare para adaptar la historia a un nuevo contexto: un país latinoamericano, gobernado por un dictador, en una época contemporánea a la actual.

    La nueva perspectiva que presenta esta versión se deja apreciar desde el inicio de la obra. En la primera escena ya no son unas brujas en el medio de una llanura las que inician la trama; Vizcarra propone un set de televisión con una presentadora de noticias. En la segunda, el Rey es reemplazado por un General, lo acompaña su hija -ya no un hijo varón-, y se entera de los reportes militares por medios audiovisuales. En la tercera escena, Macbet recibe las predicciones sobre su futuro en una entrevista televisiva -de boca de la presentadora-.

    Este inicio expone las particulares premisas del montaje. Así, el rol que cumple la presentadora -al cambiar la línea editorial de su programa, o al anunciar el futuro del protagonista- denota el poder de los medios de comunicación y su capacidad para adaptarse a los vaivenes de la política. Mientras tanto, el minimalismo de la escenografía y el vestuario concentran la atención dramática en los textos y los recursos audiovisuales.

    En las escenas que siguen el montaje reafirma el rol de lo audiovisual como herramienta de comunicación, mecanismo de control y arma política. Muestra de ello son los diálogos por chat de video o las comunicaciones vía circuito cerrado; así como el mensaje televisado que dirige el gobernante a los ciudadanos.

    De esta manera, a medida que avanza, ‘Macbet’ confronta al espectador con un universo híper conectado. Un lugar donde la imagen virtual es cotidiana y poderosa. Lo cuál genera que política, seguridad y medios de comunicación recorran un camino paralelo.

    A lo ya mencionado, la obra propone un elemento más en su trama de signos. Pues reta al público a poner en cuestión la propia convención teatral. Y es que la manipulación de cámaras, proyectores y otros equipos, es realizada por los mismos intérpretes a modo de técnicos o tramoyistas. Junto con ello, las imágenes proyectadas permiten ver a los actores entre bambalinas.

    Así, ‘Macbet’ se presenta como un juego de espejos. Donde el espectador puede ver directamente al actor -real- o contemplar su imagen digital, donde cada uno está invitado a escoger que es lo que quiere ver y creer (de hecho, en una historia plagada de crímenes, ninguno de ellos ‘sucede’ en el escenario).

    Hasta acá se pueden recoger los elementos que sostienen conceptualmente el montaje y que llenan de sentido la revisión de un clásico: la tecnología y los medios de comunicación como elemento de control y propaganda.

    Sin embargo, es en la concreción de este elaborado discurso donde ‘Macbet’ presenta ciertas debilidades. Pues, pese a que el montaje muestra desde el inicio -de manera directa y alegórica- la importancia del rol de los medios de comunicación, se recurre a un par de escenas excesivamente explicativas. Ello le otorga a la presentadora un prescindible peso narrativo hacia la segunda mitad de la obra (especialmente aquella donde su productor le da lecciones sobre como manipular al protagonista).

    Es, además, en esta segunda parte donde el montaje decae, tanto a nivel rítmico como expresivo. Ello se debe a la reiteración del uso del circuito cerrado en los densos monólogos del protagonista y, principalmente, a los diferentes estilos de actuación dentro del elenco. Este es un problema usual en los montajes con elenco numeroso, y genera cierta irregularidad en la percepción del tono de la obra.

    Asimismo, si bien mejoró notablemente con el paso de las funciones, se pudo percibir un estilo melodramático en más de una interpretación. Esto acentuaba innecesariamente la densidad de una obra de carácter trágico.

    ‘Macbet´es un montaje que destaca por su solidez conceptual. Vizcarra reescribe y reinterpreta el texto shakespereano. Le da un enfoque nuevo y valioso que le permite, además de la revisión de un clásico, hacer guiños a nuestra historia reciente (una pareja de gobernantes ambiciosos, un dictador que sostiene su poder en el miedo y en la herencia dinástica, un personaje de prensa que se recicla en cada nuevo gobierno).

    ‘Macbet’ es una obra que concreta en su dramaturgia dos historias paralelas. Por un lado se encuentra la progresión de la historia del protagonista: sus victorias, las predicciones, el despertar de la ambición, las traiciones, el ascenso al poder, la larga caída. Por el otro, la presencia de los medios de comunicación, cuyo eje es la presentadora. Ella, así como las brujas fueron el tránsito entre Macbeth y su destino -entre lo real y lo mágico-, es el intermediario entre el poder político y las masas.

    Es en la confrontación final entre estas dos fuerzas -la de Macbet y la de la presentadora, la del representante político y el poder mediático- donde el montaje nos dice que los gobernantes pasarán, los poderosos dejarán de serlo, pero los medios seguirán ahí: en su tarea de mostrar a los pasivos ciudadanos la lista de cadáveres, batallas y temporales gobernantes.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Vanessa Vizcarra.

    En escena: Rómulo Assereto, Denise Arregui, Marcello Rivera, Alejandro Córdova, Renato Rueda, Leslie Guillén, Mariajosé Vega.

    Asistencia de dirección: Alejandro Guzmán.

    Dirección Audiovisual: Diego Vizcarra.

    Diseño de espacio escénico: Jorge Baldeón, Vanessa Vizcarra.

    Diseño de iluminación: Julio Beltrán, Leonor Estrada.

    Diseño Sonoro: Santiago Pillado-Matheu.

  • CRÓNICA. Discurso de promoción

    ‘Discurso de Promoción’ es el más reciente montaje del Grupo Cultural Yuyachkani. Esta creación colectiva, dirigida por Miguel Rubio, actualmente se encuentra en temporada en la casa del grupo, ubicada en el distrito de Magdalena del Mar.

    En la línea que distingue a este colectivo teatral, ‘Discurso de Promoción’ es una obra que indaga sobre el Perú. Esta vez, con la mirada puesta en el cercano festejo del Bicentenario de la Independencia nacional.

    En este montaje, Yuyachkani plantea el uso de dos espacios bien definidos. En el primero, utiliza diferentes ambientes de su casa, plantea una acción teatral única y recurre al costumbrismo y el expresionismo. El segundo, se desarrolla en la sala teatral y toma la convención de la primera parte para derivar por diversos universos temáticos a través de metáforas visuales y sonoras.

    Yuyachkani involucra al espectador desde el momento que éste ingresa a su casa. El primer salón se encuentra decorado con imágenes de tamaño natural de personajes ilustres de la Independencia nacional. Así, pueden apreciarse  las estampas de José de San Martín, Simón Bolívar, José de Sucre, Micaela Bastidas y Túpac Amaru II. Todas ellas inspiradas en la iconografía escolar de las láminas ‘Huascarán’ y los libros de texto.

    Los siguientes espacios serán los propios de una kermesse escolar. Alumnos y profesores del Colegio 2021 (“Rumbo al Bicentenario”) invitan a participar al público en diversos juegos -la mayoría, vinculados al imaginario patriótico-, mientras que en el patio se desarrolla el show de talentos.

    Es durante la presentación de los diferentes números artísticos, y en la interacción con los personajes, que la propuesta concreta su carácter kitsch. Este se percibe ya no exclusivamente en la decoración -las imágenes de los héroes, las banderas, los cuadros- y en el accionar expresionista de los actores; sino también en la exhibición de una serie de patrones culturales vinculados al patriotismo.

    En esta primera parte ‘Discurso de Promoción’ pone el foco en los clichés de lo patriótico. En la tradicional reiteración de actos y comportamientos que han ido perdiendo sentido a medida que se convierten en una serie de acciones grandilocuentes y superficiales; pero emotivamente efectivas. La selección musical de temas emblemáticos del cancionero nacionalista, y la irrupción de una banda escolar interpretando una marcha militar (‘Los peruanos pasan’), es la muestra final de ello.

    Esta versión naturalista y -quizá- exagerada de los comportamientos formales de la exaltación nacional concluye con el ingreso a la sala teatral; donde los alumnos del Colegio 2021 ofrecerán su discurso de promoción.

    Ya en la sala, y sin un frente fijo, los espectadores se acomodan en los bordes mientras observan a los actores accionar y desplazarse. Uno de ellos prepara el espacio, otro traslada un grupo de carpetas ordenadas a modo de escultura móvil. Todos concluyen -ataviados con el tradicional uniforme único escolar- alrededor de las carpetas. Una actriz corona la escultura cargando sobre su cabeza el Escudo Nacional.

    La convención ha cambiado. El expresionismo tradicionalista muta hacia algo todavía indefinible. Sin embargo, el montaje aún recurre a la palabra. Se propone un espacio de transición que expone y justifica el cambio de lenguajes escénicos.

    Así, en un pequeño estrado -frente al cual el público se ubica- los alumnos anuncian la presentación de una obra de teatro que han preparado. Antes de iniciar, ellos evidencian abiertamente los desacuerdos que tienen sobre el punto de inicio de su historia (que es la historia nacional). Este conflicto  llega al límite cuando se exhibe el famoso cuadro ‘La proclamación de la Independencia’ de Juan Lepiani.

    Frente a esta icónica imagen varios personajes realizan reflexiones y denuncias. Se reclama por la ausencia de indígenas, de afroperuanos y de mujeres en este histórico espacio de representación. Se hace alusión al permanente silenciamiento de estos grupos sociales en la historia oficial. Se demanda abiertamente la necesidad de contar la historia de nuevo, de negar como ha sido contada.

    Este momento, quizá demasiado retórico y excesivamente aleccionador, es la transición -o la justificación (“hay que encontrar otras maneras de contar la historia” dice uno de los personajes)- a la caravana de imágenes en que se transforma ‘Discurso de Promoción’.

    A partir de este momento, el espectáculo carece de un único frente. Ello genera que el público deba convivir en el mismo espacio con actores y personajes.

    Vale la pena hacer esta diferenciación, pues, a esta altura, ‘Discurso de Promoción’ propone la construcción de escenas cuyos universos temáticos son compuestos por elementos de diferentes lenguajes y estilos. Así, conviven la presencia y la representación; textos escritos, leídos y cantados; música en vivo y grabada; objetos como elemento utilitario y como presencia escultórica.

    Los tránsitos entre cada escena -e incluso dentro de cada una- corresponden a una partitura que apela a lo lógico y a lo sensorial. Cada escena representa una idea global, compuesta por la presencia de diferentes elementos. Pero también, estos elementos -debido a su distribución en el espacio- resultan ser estructuras unitarias con sus propias dinámicas de sentido. Así, orden y caos son aliados en la construcción de cada momento.

    Y en esta feria de los sentidos, en este discurso fragmentario y multi temático, se confunden cuerpos incompletos, vírgenes exóticas, cantantes ciegos, memorias ancestrales, muros de la vergüenza, rockeros quechuahablantes, nuevaoleros de karaoke, anuncios inverosímiles, documentos de la barbarie. Todos ellos componen un conglomerado de eventos que se quedan fuera de la historia oficial. Historias que empañan cualquier festejo posible.

    De esta manera, Yuyachkani expone -con poesía y con crudeza- el drama de los cuerpos violentados en el conflicto armado interno; las campañas de extermino a través de la política de ligadura de trompas; el ejercicio de negación y subestimación, por parte del Estado, de las comunidades andinas y amazónicas en conflicto con las empresas extractivas;  la explotación sexual de millares de niñas, jóvenes y adolescentes en los campamentos mineros de la amazonia; la pobreza y la marginalidad urbana; la discriminación vigente y legitimada en la ciudad capital.

    ‘Discurso de promoción’ propone un viaje que va de lo representacional y cotidiano a lo abstracto. Del costumbrismo reconocible a las historias negadas. Transforma las pulcras imágenes escolares de ‘La Madre Patria’ y sus ‘Héroes’ en una comparsa grotesca y violenta. Confronta la asepsia de la historia oficial con el dolor y la sangre de los dramas reales sin resolución ni justicia.

    El montaje impresiona con la belleza de sus imágenes y la dureza de sus cuestionamientos. Descoloca al observador con su propuesta multidisciplinaria, su contrapunto entre los figurativo y lo abstracto y su constante alteración del ritmo narrativo. Por momentos puede resultar ilegible y confuso (como el país que trata de contar), pero ofrece pistas para guiarse. No pretende contar una historia única, resumida y digerible -resultaría un contrasentido- sino entregar una experiencia basada en referentes (ir)reconocibles.

    Sin embargo, en algún momento el montaje intenta ser explicativo –a nivel histórico y sociológico, cuando menos-. Si bien escénicamente resulta atractivo, su abordaje de la política internacional -el ‘Plan Condor’, la presencia política y militar de E.E.U.U. en América Latina, la geopolítica mundial y el negocio de la guerra- resulta moralizante y pedagógico. Además, abre un nuevo y complejo frente temático que debe dialogar con otro ya inabarcable, cómo es la historia de este país.

    ‘Discurso de promoción’ transita por las teatralidades contemporáneas -el performance, el teatro no representacional, el objeto como valor escultórico-. Sin embargo, es deudora de convenciones tradicionales. Su necesidad de tener una anécdota -un ‘cuentito’- que justifique el tránsito del costumbrismo inicial al devenir posterior no ha logrado resolverse de manera satisfactoria. Ello genera que el montaje se vea tentado a caer en el discurso aleccionador para explicarse a sí mismo.

    Ahora bien, se puede encontrar otra lectura. Y esta tiene que ver con el contexto político y social actual. Un contexto donde se impone una agenda conservadora y corrupta, donde atentar contra los derechos de las mujeres y las minorías es un arma política, donde la negación de la memoria es un fundamento del poder. En esa -esta- realidad, ahorrarse la poesía a cambio de un poco de más que necesario manifiesto, quizá sea lo que corresponda.

    ‘Discurso de Promoción’ involucra al espectador. Genera un espacio de convivencia entre público e intérpretes. Consigue que todos los presentes sean parte de una misma ritualidad. Así, más que una obra para contemplar, el montaje resulta una experiencia.

    ‘Discurso de Promoción’ pone el cuerpo del actor como eje de la puesta. Un cuerpo entregado como destino de los pesares de la historia. Un cuerpo que se acerca metafóricamente a los cuerpos desaparecidos, esterilizados, asesinados, prostituidos. Un grupo de cuerpos multi generacionales que se preguntan sobre el teatro y sobre el país. Un país que celebra efemérides negando los cuerpos de sus ciudadanos.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sbre ‘Discurso de Promoción’ aquí.

    Concepto y dirección: Miguel Rubio Zapata.

    Directora Asistente: Lucero Medina Hu.

    En escena: Jorge Baldeón, Daniel Cano, Augusto Casafranca, Ana Correa, Ricardo Delgado, Milagros Felipe Obando, Marco Iriarte, Felipe Luck, Lucero Medina, Gabriela Paredes, Rebeca Ralli, Teresa Ralli, Alejandro Siles, Julián Vargas.

    Textos y asesoría literaria: Benjamín Sevilla.

    Asesoría en dramaturgia sonora: Pablo Sandoval Coronado.

    Diseño de iluminación: Ricardo Delgado.

  • CRÓNICA. Almacenados

    Luego de presentarse entre los meses de octubre y diciembre del año pasado, ‘Almacenados’ volvió por una breve temporada a la sala del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú – CCPUCP. Esta obra, dramaturgia del español David Desola y dirección de Marco Mühletaler, estuvo en cartelera durante dos semanas.

    La propuesta escenográfica de ‘Almacenados’ ocupa todo el escenario del CCPUCP. En él se ha ambientado un cuidado y envejecido almacén. Su apariencia pulcra y ordenada contrasta con la antigüedad de los elementos -escritorio, reloj, teléfono, y otros- que en él se encuentran.  Esta contradicción, como se verá más adelante, no resulta gratuita.

    La anécdota de ‘Almacenados’ plantea el encuentro entre el viejo y solitario jefe de un almacén, quien ejerce su última semana de funciones, y su joven reemplazo.

    Las diferencias de carácter entre estos personajes acompañarán el desarrollo de la obra. Pues, mientras el viejo posee muchas manías y obsesiones vinculadas con sus labores, el joven se toma las cosas con tranquilidad y buen humor.

    Serán la curiosidad, impaciencia e irreverencia del joven aprendiz el punto de partida para que, lo que debió ser un tranquilo traslado de funciones se convierta en la develación de una serie de absurdos  y secretos.

    Y es que sus constantes cuestionamientos acerca del porqué el almacén se encuentra vacío, de la ausencia de llamadas telefónicas, la nula presencia de camiones de carga y descarga, o la inexistencia de pedidos, no encuentran explicación razonable en las justificaciones de su jefe y compañero.

    Así, por medio de una llamada telefónica consigue enterarse que la empresa nunca ha fabricado los objetos -mástiles para veleros- que deberían almacenarse en su centro de trabajo.

    Su jefe, al verse confrontado y expuesto, revela la manera en que, pese a lo extraño de la situación, logro adaptarse a tener un trabajo ficticio durante tres décadas.

    Llegado a este punto, la dramaturgia de ‘Almacenados’ se ha desplazado con comodidad por los cauces de los arquetipos opuestos. Ello permite generar en el espectador una sensación de expectativa dentro de un universo seguro y reconocible.

    Sin embargo, la develación de los secretos del jefe -y de la empresa- y la posterior confrontación entre los dos personajes propone un vuelco dramático al interior del texto. Pues, a partir de ese momento se pone en cuestión todos los conceptos que la obra ha ido sosteniendo: la estabilidad, la repetición de una rutina y la obediencia sin cuestionamientos en el ámbito laboral.

    A ello se suma la decisión del joven aprendiz. La cual pone en evidencia la inestabilidad y pauperización del empleo, la falta de perspectivas y la resignación.

    Pese a estas complejidades del diseño dramatúrgico, el director de ‘Almacenados’ apuesta por el tono de comedia para concretar un montaje profundo e inteligente. Mühletaler potencia el juego de opuestos arquetípicos que proponen los dos personajes y lo utiliza como señuelo. Así, las oposiciones joven-viejo, gordo-flaco, responsable-irreverente, maniático-relajado guían al público por los caminos seguros de la pareja cómica (con un guiño al dibujo animado de Sam y Ralph -o el pastor ovejero y el coyote- de Looney Tunes).

    El estilo de comedia familiar no se abandona ni en los momentos más intensos del montaje. Así, ‘Almacenados’, firme en su intención de fortalecer los contrastes, cubre de ingenuidad -y vuelve más dramáticas- las patéticas confesiones y decisiones de los personajes.

    De esta manera, pese a la intensidad de las últimas escenas -la confesión del jefe, la decisión del joven de tomar un trabajo sin futuro- el montaje presenta un tono de final feliz, que sobrecoge al espectador.

    Debe mencionarse que el mencionado carácter humorístico, y el equilibrio estético, no se conseguiría sin el aporte de los actores de este montaje. Y es que el estilo naturalista de la obra, y la fuerte presencia de la palabra como guía dramática, requieren de interpretaciones solventes. Tanto Alberto Isola como Oscar Meza logran construir personajes verosímiles, opuestos, complementarios y divertidos.

    Isola compone un personaje que, pese a lo reiterativo de sus afirmaciones, su discurso vertical, y su tono mandón, transmite fragilidad y ternura. Ello, junto a sus repetitivas secuencias de acciones físicas -tics, manías y recorridos-,  termina de construir un personaje entrañable. Meza, por su parte, presenta a un joven pícaro pero respetuoso, bromista pero consciente de sus límites, en la frontera entre la curiosidad y el desinterés. Ello lo consigue a través del manejo de sus ritmos y entonaciones; además de una corporalidad opuesta a la de su compañero: expresiva, plástica y ágil.

    ‘Almacenados’ parte de un texto inteligente y provocador, que con una historia simple y metáforas sencillas guía al público hacia un desenlace inesperado, doloroso y vigente. Su escenografía logra transmitir la sensación de soledad, vacío y absurdo que la obra propone. Las actuaciones y el tono elegido por el director logran potenciar las virtudes del texto y lidian con eficiencia con los problemas de verosimilitud del mismo (la llamada telefónica). La apuesta por un estilo de comedia familiar con final feliz fortalece el dramatismo de la obra sin optar por ser redundante ni permitiéndose ser concesivo.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Otras notas sobre ‘Almacenados’ en El oficio crítico, El escenario imaginado, Las fauces de la Musa y Diario El Comercio.

    Dirección: Marco Mühletaler.

    Dramaturgia. David Desola.

    En escena: Alberto Isola, Oscar Meza.

    Diseño de iluminación: Rodolfo Acosta.

    Diseño de animación: Valicha Evans.

    Escenografía y ambientación: Ana Osorio y Xabi Gracia.

  • CRÓNICA. El dolor

    “La única respuesta que puede darse a este crimen es convertirlo en un crimen de todos. Compartirlo. Como las ideas de igualdad, de fraternidad. Para soportarlo, para tolerar la idea, compartir el crimen.”

    Marguerite Duras, ‘El dolor’.

    Concluyó la temporada de ‘El dolor’, adaptación del texto de Marguerite Duras, dirigido por Alberto Isola. Este unipersonal, interpretado por Alejandra Guerra, se presentó en distintas ciudades del país bajo la coproducción de ‘Escena Contemporánea’ y la Alianza Francesa.

    ‘El dolor’ narra los recuerdos de una mujer durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la posguerra. Ella aguarda el retorno de su esposo prisionero. Esta espera la sumerge en profundas cavilaciones y en un viaje emocional que transita por la expectativa, la incertidumbre y la desesperanza.

    El relato refleja una realidad social de caos y desinformación en la Francia de la posguerra. Muestra el lento retorno de los prisioneros liberados, la dura realidad de los deportados, el inicio de una nueva organización social y el ascenso de los vencedores al poder.

    Así, el texto de Duras es el testimonio de una mujer que espera, pero también es un manifiesto político. Las emociones y reflexiones de la protagonista evidencian el fatídico lugar que ocupan las mujeres en los conflictos bélicos, a la vez que señala a la paz como un mecanismo del olvido. Se cuestiona a la humanidad por su capacidad de cometer las barbaridades de la guerra, mientras pone en evidencia el accionar de los políticos de la derecha francesa y la iglesia católica.

    La narración es directa en sus señalamientos y extrema en sus emociones. Repasa los horrores de la guerra y, con ello, pone en juego el equilibrio emocional de la protagonista y la sensibilidad del espectador.

    Alberto Isola evita al público ciertos extremos del texto original. Así, las descripciones del estado de salud del esposo, o la relación posterior a su retorno, son omitidas en esta versión. Lo mismo sucede con los señalamientos políticos más radicales. ‘El dolor’ de Isola se centra en las emociones de la espera. Y lo hace sin prescindir de la dureza de la narración y lo contundente de las reflexiones.

    El montaje propone limpieza y sencillez. El espacio escénico es pequeño, con dos puertas a cada lado. El diseño de luces es igualmente austero. Solo un abrigo y un teléfono acompañan a la actriz. Así, la apuesta escénica se centra en la potencia del texto y el manejo de las emociones de la intérprete. Éstas, las emociones, se exponen en una frecuencia controlada. La intérprete no se somete a los extremos del texto, pues no hace falta. En lugar de redundar en el dolor, lo contiene y lo dosifica. Con ello, sus textos, entonaciones, desplazamientos y pequeñas acciones componen un trazo cuidadosamente trabajado.

    Este ritmo que propone el montaje permite que las ciertas cavilaciones del personaje tengan un lugar especial dentro del mismo. Así, al mencionar a los miles de cuerpos abandonados en las cunetas, a la paz como “el comienzo del olvido”, o a “la espera de las mujeres de todos los tiempos (…) la espera de los hombres volviendo de la guerra”, resulta difícil no asociar estas ideas con la memoria de nuestra historia reciente. Sin embargo, como esta asociación no es explícita queda a merced de la interpretación personal de cada espectador.

    Y es acá donde surge un espacio de conflicto.

    Pues, por un lado podría afirmarse que el arte -en este caso el teatro- no requiere de ser explícito. Sin embargo, como ya se mencionó anteriormente, esta versión de ‘El dolor’ omite señalamientos políticos directos presentes en el texto original. Esta edición de contenidos podría invitar a pensar que se busca evitar las afirmaciones controversiales. Y con ello, inevitablemente, que permanezcan las ideas más políticamente correctas.

    Esta decisión permite, entonces, que ciertos enunciados de la protagonista respondan a su contexto original y, si se da el caso, se asocien a nuestra historia reciente. Pero le niega a otras ideas la misma posibilidad.

    La presente reflexión no pretende ser una demanda política o ideológica sobre el montaje o su director. Aunque sí aspira a una reflexión sobre ciertas verdades asimiladas respecto a la práctica teatral, especialmente a la que parte de un texto dramático. Una de estas ‘verdades’ es la que afirma que una obra universal se dirige a todos los pueblos en todos los tiempos.

    Valdría preguntarse entonces qué define a una obra como universal. Del mismo modo cabe la reflexión sobre la importancia -o no- de potenciar en escena las posibles asociaciones locales de un texto de otro tiempo y latitud.

    En esta versión de ‘El dolor’ él texto de Duras y la intérprete habitan un universo de limpieza y austeridad. El caos introspectivo convive junto a la paradoja de un cotidiano donde la esperanza y el pesimismo viajan unidos. El trabajo de la actriz construye el trazo escénico que la contiene y le permite administrar con sensibilidad y ritmo las vibraciones emocionales de un texto potente y directo. Así, se logra componer un ambiente de mesura que evita la tentación de sumergirse en los extremos que el texto propone.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dirección: Alberto Isola.

    Dirección adjunta: Nadine Vallejo.

    Dramaturgia: Marguerite Duras.

    En escena: Alejandra Guerra.

    Diseño de iluminación: Rolando Muñoz.

    Musicalización: Alberto Ísola.

  • CRÓNICA. Grietas

    ‘Grietas’ fue una de las obras premiadas en Programa Sala de Parto del año 2014. El texto, escrito por Christian Saldívar, se viene presentando bajo la dirección de Jamil Luzuriaga en el Teatro Ensamble de Barranco.

    Al ingresar a la sala, el público se encuentra con un escenario que dispone de tres frentes y una pared de fondo. El espacio escénico es definido por un cuadrilátero de cajas de cartón, dentro del cual se ubican algunas cajas más.

    El ingreso de una joven mujer a este espacio da inicio al montaje. Ella interpreta un breve monólogo en clave poética. Concluido su texto, se inicia la interacción entre dos personajes, madre e hijo.

    Ellos comparten el mismo espacio escénico con el personaje femenino; aunque queda claro que, dentro del tiempo ficcional del montaje, ella no está ‘presente’. Así, esta convivencia permite, a medida que se desarrolla la obra, entender que esta mujer es la hija ausente de la familia y que sus participaciones corresponden a flashbacks dentro de la historia.

    El texto de ‘Grietas’ tiene como una característica principal el misterio. Éste es construido a partir de cierto nivel de caos informativo, además de la fragmentación temporal de la historia. De esta manera, las interacciones en el tiempo presente, junto a los saltos al pasado, son las que van tejiendo paulatinamente la anécdota central.

    Así, de a pocos va quedando claro que la historia se desarrolla en un ambiente de miedo y convulsión social (¿80s?, ¿90s?). Asimismo, se va esclareciendo la crisis en la que se encuentra la familia. Una crisis económica que los presiona a abandonar su casa. Y una crisis afectiva basada en las acciones de una madre controladora y enfocada en la religión; y las inacciones de un padre apostador y desinteresado por las crisis internas de su hogar.

    Del mismo modo, la información que se ofrece sobre la hija ausente -su personalidad, su partida, su relación con sus padres y su tío propietario de la casa- termina de develar un secreto de familia, y compone el cuadro de las oscuras dinámicas de silencios y temores entre los miembros de ésta.

    La mencionada convivencia del tiempo pasado y el presente se hace posible gracias al diseño escenográfico, junto a la corporalidad y energía de la actriz que interpreta al personaje de la hija.

    El primero propone, a través de la distribución de las cajas, la ubicación simbólica de diferentes espacios de la casa. Ello hace funcionar a las cajas como líneas demarcatorias de un plano, que separan físicamente los espacios. Asimismo, éstas simbolizan paredes invisibles; lo cual les otorga un valor ficcional -el público asume la presencia de una pared aunque no esté presente- y otro más simbólico relacionado con la historia -unas paredes demasiado frágiles para contener secretos-.

    Por otro lado, la energía corporal que imprime la intérprete de la hija le otorga una cuota de extrañeza que la distingue de los demás personajes; especialmente cuando sus desplazamientos suceden en paralelo a otras escenas. Esta extrañeza aporta al misterio que busca el montaje y ayuda a construir una dimensión ficcional diferenciada para los flashbacks.

    Sin embargo, esta particular energía de la intérprete debe alterarse a medida que avanza el montaje a fin de convivir con mayor discreción con los demás intérpretes. Ello no se logra del todo debido a que ‘Grietas’ presenta uno de los problemas más usuales en la escena limeña: la presencia de actores con diferente formación y registro actoral. Ello le resta organicidad al montaje.

    ‘Grietas’ nos presenta un drama familiar. Lo hace de manera fragmentaria, progresiva y alternando el tiempo entre el presente y el pasado. Construye una atmósfera de misterio y, de manera inteligente, administra la información necesaria para sostenerla mientras la historia y los secretos se develan. No obstante, por momentos presenta excesos de información -demasiados detalles sueltos que aportan más al caos que a la comprensión- y estilo -una familia en crisis y un terrible secreto develado son acompañados, sobre todo hacia el final, con densos monólogos e introspecciones-.

    La puesta en escena asume con destreza las características del espacio. Pues la composición de tres frentes aporta a nivel estético y conceptual. Sin embargo, las deficiencias acústicas de la sala -y, en algún caso, las limitaciones de técnica vocal- complican la posibilidad de escuchar adecuadamente a todos los personajes.

    ‘Grietas’ se acerca, no sin cierta timidez, al señalamiento del pasado a través de lo no visible. La calle y la universidad, como referencias de espacios de acción de la violencia, son evocadas con similar frecuencia que la hija ausente. Y es, quizá, la convivencia física con este personaje -a la vez presente e invisible- la manera en que se alude a los fantasmas con los que las familias (que podían) vivían su encierro; o a la forma en que la sociedad lidia con su pasado reciente.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dirección: Jamil Luzuriaga.

    Dramaturgia: Christian Saldívar.

    En escena: Moyra Silva, Sylvia Majo, Joaquín Escobar, Antonio Arué, Juan Manuel Calderón.

    Diseño de vestuario: Patty Q. Madueño.

    Diseño de iluminación: Mario Ráez.

    Diseño de escenografía: Adriana Bickel.