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  • CRÓNICA. Duelo en Malambo

    ‘Duelo en Malambo’, dirigida por Luis Sandoval y Rafael Santa Cruz, es la obra ganadora de la Residencia Teatro – Gran Formato 2014, convocada por la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la Subgerencia de Artes Escénicas en Industrias Culturales.

    Dicho montaje se presentó en una temporada de dos semanas, en el Teatro Municipal, entre los días  18 y 28 de septiembre. Asimismo, fue parte del FAEL 2014 con dos funciones en el Teatro Municipal, y una función gratuita en la Plazuela de Presa, en el Rímac.

    ‘Duelo en Malambo’ es un montaje que, utilizando diversos recursos técnicos y escénicos – teatro, danza, música y video – escenifica la historia de un duelo a muerte entre dos faitesdel bajo mundo limeño; a la vez que muestra el contexto en que dicho suceso ocurrió – barrio de Malambo, a inicios del siglo pasado –.

    Cabe mencionar que las diferentes manifestaciones artísticas utilizadas en este montaje tienen una raíz – o han sido apropiadas y re-significadas – en la cultura afroperuana. De esta manera, la obra plantea la construcción de una estética y un carácter propios.

    La estructura de ‘Duelo en Malambo’ es similar a la que propone el Teatro Musical. Así, la acción y la anécdota principal se desarrollan tanto en escenas ‘actuadas’, como en otras donde lo que predomina es el  baile, la coreografía, el canto  y la música.

    De este modo, los diálogos que exponen la relación entre los dos personajes principales, y las razones por las que se retarán a muerte, son planteados de manera fragmentaria; siendo intercalados  con momentos donde la música y la coreografía sirven para la construcción de escenas que contextualizan la época y el entorno – escenas ‘de contexto’ -.

    Así, a través de la percusión corporal, el uso de objetos, la coreografía o la danza aérea, se ofrece información acerca del carácter popular del barrio de Malambo, del trabajo cotidiano de los personajes, de las acciones delictivas de una banda de asaltantes o de la represión a las manifestaciones sindicales.

    Es necesario apuntar que todos los elementos mencionados anteriormente cohabitan con la estructura sonora de la obra. La cual – interpretada en vivo por un estupendo marco musical – combina referencias tradicionales, contemporáneas y antillanas, para generar una trama paralela que – indistintamente – guía y acompaña al desarrollo de la anécdota principal.

    De esta manera, la dirección de la obra logra construir un espectáculo que, si bien apuesta por ser fragmentario, consigue ofrecer y desarrollar su anécdota con claridad; a la vez que exhibe un amplio bagaje en el manejo de diferentes recursos escénicos.

    Sin embargo, ello no niega la existencia de ciertos elementos frágiles dentro de la propuesta de ‘Duelo en Malambo’. Y es que, ante una demostración tan amplia de recursos y lenguajes escénicos, que son utilizados para componer las escenas ‘de contexto’, son éstas últimas las que, en ocasiones, terminan siendo devoradas por los recursos que las constituyen. Ello genera una sensación de prescindencia en algunos cuadros y escenas.

    Así, por ejemplo, el espectáculo propone una escena que muestra coreográficamente una manifestación sindical. La cual, si bien resulta eficiente y estéticamente atractiva, propone un pequeño universo – trabajadores, sindicatos, manifestaciones, represión – que no vuelve a ser tocado a lo largo de la obra.

    Similar situación ocurre con una escena de humor que muestra el asalto a una casa. Esta, si bien puede servir para reforzar el liderazgo delictivo de uno de los personajes, no genera diálogo con el resto de la obra; tanto a nivel técnico – coreografía aérea -, de carácter – el uso del humor a través de la torpeza – y de dramaturgia – queda bastante claro, a lo largo de la obra, quien es el líder y personaje más peligroso -.

    A esto puede sumarse el uso de un video que busca asociar las notas policiales de la época con el desarrollo de la prensa popular – mitad del siglo pasado – y, asimismo, con la prensa amarilla actual. En este caso, si bien hay elementos comunes, no se está contextualizando el crecimiento de los distintos tipos de prensa de acuerdo a cada época; ni el hecho de que la noticia sangrienta, si bien su tratamiento suele ser ‘amarillista’, es solo uno de los tipos-estilos de noticias de la prensa escrita.

    Por otro lado, y poniendo atención en otra de las apuestas del montaje, la estética planteada en algunas escenas se aleja de la búsqueda por la representación-construcción de una identidad afroperuana y se acerca más a las referencias del musical neoyorquino y la estética antillana. Ejemplo de ello son los vestuarios  utilizados en la escena de de la manifestación sindical o en las que se desarrollan en el cabaret.

    Sin embargo, pese a estos detalles, el discurso integral del montaje no se ve afectado ni a nivel estructural – donde queda claro que es lo que se quiere contar y cómo hacerlo – ni a nivel estético – pese a los coqueteos con el musical norteamericano -.

    ‘Duelo en Malambo’ es una obra de Teatro Musical con elenco y raíces afroperuanas. Este montaje usa una anécdota como punto de partida para la exhibición de diferentes manifestaciones – tradicionales y contemporáneas – de nuestra cultura afro; sin descuidar por ello el adecuado desarrollo de la historia que plantea. Para lograr su objetivo cuenta con un estupendo elenco de músicos y bailarines afroperuanos, quienes hacen uso de toda su versatilidad para construir un espectáculo multidisciplinario de gran factura.

    ‘Duelo en Malambo’ es un montaje de gran formato que utiliza, de forma efectiva, varios de los elementos que han sido parte de las búsquedas – y fundamentales en montajes anteriores – del grupo Teatro del Milenio. Dicho esto, podría considerarse a este montaje – y sería un triunfo para la escena local que así fuera – como un punto de llegada en las investigaciones de este colectivo escénico y un estímulo para futuras indagaciones.

    (*) Foto: Difusión del FAEL 2014.

    Dirección: Luis Sandoval, Rafael Santa Cruz.

    En escena: Juan Pablo Lostanau, Marco Campos, Lalo Izquierdo, Charo Goyoneche, Eduardo Días, Andree Liendo, José Luis Saldamando, Juan Aparicio, Antonio Vílchez, Jaime Zevallos, Diego Orbegoso, Héctor Arévalo, Alejandro Villagomez, Gustavo Paredes, Alejandro Sánchez, Ivón Muñoz, Sara Calmet, Wendy Cotito, Emilia Narazas.

    Músicos: Roberto Arguedas, Bruno Hayre, Catalina Robles.

    Dirección Musical: Roberto Arguedas.

  • CRÓNICA. La Cautiva

    ‘La Cautiva’, dirigida por Chela De Ferrari, y escrita por Luis Alberto León, se encuentra actualmente en temporada en el teatro ‘La Plaza’ de ‘Larcomar’.

    ‘La Cautiva’ se desarrolla en una morgue de Ayacucho, durante la ‘Semana Santa’ de 1984. Así, la acción se ve situada en la región más golpeada por la violencia política; y en uno de los años con mayor cantidad de víctimas mortales que tuvo esta etapa de nuestra historia.

    El montaje se vale de una escenografía y ambientación realista; recreando de la manera más veraz posible una morgue, en una ciudad de las alturas, a mediados de los años ‘80: paredes descascaradas, iluminación pobre, sonido de radio, anotaciones en pizarras, presencia de camillas, utensilios, cámaras frigoríficas y cuerpos.

    Las interpretaciones durante la primera parte del montaje – donde se presenta rápidamente el contexto y el conflicto de la obra – son de estilo naturalista. Los cuales, a la vez que dialogan adecuadamente con la escenografía y la ambientación ya descritas, presentan el carácter de los personajes. Por un lado, un médico lo suficientemente curtido como para tomar distancia emotiva de la muerte que lo rodea. Por el otro, un auxiliar que no evita verse afectado; tanto por el entorno, como por las atrocidades que va descubriendo.

    Este estilo realista se mantendrá hasta el arribo del conflicto de la obra: el auxiliar recibe órdenes de preparar el cuerpo de una adolescente asesinada para que sea objeto de necrofilia por parte de una tropa del ejército. A partir de este momento, y a través del drama ético del auxiliar, el montaje iniciará una mutación en su estilo, tratamiento visual y sonoro.

    Así, si en un inicio el montaje era realista y concreto – teniendo perfecta concordancia entre ambientación, texto y acción -, éste irá girando hacia un tratamiento visual y sonoro con mayor simbolismo; a través de la composición de imágenes, de la iluminación y de la música.

    Asimismo, los contenidos de los textos y las relaciones entre los personajes cambian a partir del surgimiento del diálogo entre la joven muerta y el auxiliar. Siendo esta relación fantástica entre ambos – en la cual no queda claro, ni es relevante, si es el cadáver quien cobra vida para comunicarse; o si se está representando la neurosis del auxiliar – la que guia el desarrollo de la obra hasta llegar a su desenlace final.

    Expuesto lo anterior, puede entenderse a la estructura de la obra como una anécdota breve – demasiado dura, terrible y concreta – intervenida por un largo ‘intermedio’ de reflexión, duda y fantasía.

    De ser así, ¿Cuál sería el rol de ese ‘intermedio’ fantástico?

    Técnicamente podría afirmarse que éste cumple funciones de contextualización. Los testimonios de la joven muerta dan información de su vida, su deceso, su entorno; los cuales representan el proceso y el martirio de toda una región. Dichos testimonios amplifican el conocimiento de los hechos que se desarrollaban alrededor de la vida del personaje, de manera tal que lo trascienden.

    Además, se debe mencionar que la mayor parte de esta información es presentada de una manera poética; tanto a nivel oral, como visual y físico. Y es en estos momentos donde ‘La Cautiva’ rompe con su premisa inicial de un teatro que pretende representar a la realidad tal cual es, intentando copiarla. Pues, se tiene un montaje que inicia con un paisaje concreto y sin posibilidad de simbolismo alguno; donde los textos, las interpretaciones, la escenografía, la ambientación y la utilería tratan conformar una réplica de la realidad. Sin embargo, llegado a un punto, pasa a convertirse en otro montaje, donde son las voces y los cuerpos de los actores los que construyen la realidad; donde una camilla puede ser un cerro, donde una morgue puede ser un jardín. Se convierte en un montaje donde una breve coreografía puede mostrar, simbólicamente, al drama del cuerpo de un personaje, como el drama del cuerpo de toda una sociedad; resumiendo en sus imágenes todos los dramas.

    Así, ‘La cautiva’ plantea una estética inicial, y la niega para poder ser. Parte de un teatro más conservador y controlado, y decanta por uno más simbólico – siempre dentro de las premisas retóricas del texto dramático -.

    Puede intuirse, entonces, que el trabajo de contextualización – del anteriormente mencionado ‘intermedio’ – es acompañado de una construcción poética que busca sensibilizar más allá de la narración de hechos de espanto, que elude caer en la simple enumeración del horror, que rehúye convertirse en un informe. Pero que no puede sustraerse – no hay forma de lograrlo, frente a hechos tan desgraciados – del inevitable exceso de drama.

    ‘La cautiva’ es una pieza de teatro que presenta personajes intensos y complejos, evitando caer en la simplificación, los arquetipos y los prejuicios. Cuenta, además, con actores con la sensibilidad y el oficio necesario para representarlos.

    ‘La cautiva’ ofrece una ambientación sonora y lumínica que potencian  y guían la experiencia. Desarrolla, a lo largo del montaje, intensos y hermosos momentos, a través de la composición de imágenes. Y cae también, en ocasiones, en la trampa del melodrama.

    ‘La cautiva’ arriesga a combinar el uso de lenguajes teatrales dentro de una misma propuesta, sin por ello perder sobriedad. Ofrece información histórica repartida de manera inteligente. Arriesga, asimismo, al tomar una anécdota tan concreta y, en el medio de su desarrollo, optar por ampliar la información: corre el riesgo de la redundancia, sin embargo elige contextualizar. Poetiza y embellece, pero no evade la responsabilidad – aunque por momentos tiene la tentación – de dejar que el público pase por el trago amargo de la historia.

    (*) La cautiva se presenta actualmente en el teatro ‘La Plaza’ de ‘Larcomar’. Las funciones son de jueves a martes y continúan hasta el 16 de diciembre. Más información aquí.

    (*) Foto tomada de la página de facebook de ‘La cautiva’.

    (*) Otras notas acerca de la cautiva aquí, aquí, aquí y aquí.

    Dirección: Chela De Ferrari.

    Dramaturgia: Luis Alberto León.

    En Escena: Nidia Bermejo, Alaín Salinas, Carlos Victoria, Emilram Cossio, Jesús Tantaleán, Rodrigo Rodriguez.

    Director Asistente: Carlos Galiano.

    Escenografía: Chela De Ferrari y Luis Alberto León.

    Coreografía: Ana Correa.

    Diseño y Producción Sonora: José Balado.

    Diseño de Iluminación: Jesús Reyes.

  • CRÓNICA. Presunto Culpable

    ‘Presunto Culpable’ codirigida por Daniel Amaru Silva – a la vez dramaturgo de esta obra – y Rodrigo Chávez, se presentó en ‘elgalpon.espacio’, en una temporada de 4 semanas, entre el 10 de octubre y el 02 de noviembre.

    ‘Presunto Culpable’ está planteada en un escenario atemporal, en una sociedad que vive un escenario post-bélico. La anécdota se centra en un ciudadano que ha sido detenido sin conocer el motivo,  y que debe confrontarse con el funcionario público a cargo de su caso. De esa interacción surge un conflicto marcado por el absurdo.

    Los directores proponen una interesante variante en el uso del espacio que alberga el montaje. Al tener como único elemento escenográfico un pequeño cuadrilátero de malla metálica – referencia metafórica a las rejas de una prisión, a los sótanos de los grandes edificios públicos – se dispuso bloques de gradería alrededor de éste, generando así la perspectiva de un escenario semicircular.

    Tal como la escenografía, la iluminación propone también códigos simples y directos. Si a esto se le suma la ausencia de recursos sonoros ajenos a la performance de los intérpretes, se puede concluir que ‘Presunto Culpable’ es un montaje que utiliza los elementos escénicos de manera tal que fortalezcan y potencien el rol del texto y las interpretaciones.

    Las caracterizaciones de los personajes son claramente opuestas. Por un lado, el funcionario público luce joven y atlético, tiene una voz impostada y artificial, comportamiento extravagante, viste un uniforme, se mueve con firmeza y de manera mecánica, secuencial. En contraste, el ciudadano se ve achacoso, mal vestido y su comportamiento corporal y vocal es más cercano a las emociones, más cotidiano.

    Estas oposiciones se fortalecen en la medida que el conflicto se desarrolla. Y es que, mientras el ciudadano lucha por entender un sistema absurdo, el funcionario discurre naturalmente por él; mientras el ciudadano alega errores e injusticia, el funcionario niega posibilidad alguna de reclamo; mientras el ciudadano busca una salida a su situación, el funcionario le aclara que no hay salida posible. En resumen, mientras el ciudadano trata de ser racional, se encuentra con el representante de un sistema absurdo y represor.

    Es así, a través del conflicto permanente entre los dos personajes, que el texto que guía el montaje va acumulando tensiones. Además de ello, el texto propone caminos para ofrecer más información sobre ambos personajes, mostrando sus humanas contradicciones y evitando con ello caer en el simple maniqueísmo.

    Sin embargo, son estos dos ejes centrales de la estructura del texto – acumulación de contradicciones e información personal de los personajes – los que generan la pérdida de ritmo hacia la última parte del montaje. Pues, si bien la interacción entre los personajes es intensa desde el inicio, la reiteración de patrones rítmicos – en la estructura de los textos y en los temas en conflicto – terminan ocasionando una sensación de predictibilidad y agotamiento.

    Asimismo, cabe mencionar la presencia de un discurso ético de carácter confuso. Esto sucede cuando, luego que el texto marcara con claridad el absurdo de que el ‘sistema’ pueda acusar  a alguien como ‘culpable de no hacer nada’, sea un mismo representante del ‘sistema’ quien cuestione éticamente la pasividad, la indiferencia, el no tomar posición de su antagonista.

    Dicho esto, queda claro el objetivo del texto, de poner el tema de la ‘toma de posición’ como objeto de discusión. Sin embargo, que sea cuestionado por el personaje representante del absurdo, genera una lectura confusa de ello.

    ‘Presunto Culpable’ es un montaje teatral que propone un espacio escénico correcto y austero; con un adecuado y suficiente manejo de los símbolos a través de la luz, el sonido – o la ausencia de éste – y el vestuario. Cuenta, además, con interpretaciones sensibles y eficientes que comparten adecuadamente el peso dramático del montaje. Todo ello al servicio de un texto que discurre como una comedia negra – con guiños a clásicos contemporáneos como Kafka y Orwell –  que, si bien decae en su ritmo al final, mantiene al espectador sujeto al humor, la crueldad, la ternura y el absurdo.

    En escena: Carlos Acosta y Gabriel Gonzalez.

    Codirección: Daniel Amaru Silva y Rodrigo Chávez.

    Dramaturgia: Daniel Amaru Silva.

    Dirección de Arte: Aarón Rojas.

    Vestuario: Claudia Torres Donayre.

    Realización de escenografía: Alex Sermeño.

    Asesoría en iluminación: Vanessa Geldres.

  • CRÓNICA. Prehistoria de la Felicidad

    ‘Prehistoria de la Felicidad’, dirigida por Alonso Núñez, se presentó los días viernes 9, sábado 10 y domingo 11 de mayo en la sala de ‘Agárrate Catalina’, en Barranco. ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta multidisciplinaria que combina con eficiencia el teatro físico, la danza, el video, la acción teatral y elementos del circo, todo ello con cuotas de humor negro y una cuidada propuesta estética.

    El director propone en sus imágenes iniciales las referencias que guiarán al espectador a lo largo del montaje. Así, la imagen de confrontación física entre los dos personajes masculinos – llamaremos así a los que cumplen ese rol, debido a que los tres intérpretes son varones; sin embargo, uno de ellos interpreta un rol femenino – nos plantea lo que será uno de los hilos dramáticos de la obra. Luego de ello, continúa un cuadro compuesto por acciones cotidianas del personaje femenino, donde se representa a una ama de casa preparando el desayuno familiar. Este cuadro nos plantea los roles de cada personaje – padre, madre e hijo -. Finalmente, una proyección de video muestra imágenes de interacción romántica del padre con una mujer, sugiriendo una infidelidad.

    Estas tres primeras escenas marcan la pauta de la propuesta general del montaje. Inicialmente, porque nos expone la temática del mismo: las relaciones disfuncionales de una familia en crisis. Además de ello, porque confronta al público con lo que será una continua exploración en el uso de diferentes lenguajes escénicos y variados elementos técnicos.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ parte de premisas claras y reconocibles, crisis de relaciones familiares, para construir un universo poético. Se vale de lo que resulta reconocible para formular una narrativa abstracta, la cual hace que la ausencia de palabras – las pocas que se mencionan no son en castellano – no sea un problema para que el público vaya develando lo que ante él se propone.

    La claridad conceptual del contenido, junto al gran cuidado de los detalles, permiten que se asuman interesantes riesgos. Así, se hace uso del humor y del drama; de las acciones físicas y del movimiento; del video y la música en vivo. Destacando así la otra gran virtud de ‘Prehistoria de la Felicidad’: utiliza muchos recursos, pero no deja que ninguno sobre o se sienta gratuito. Se sirve de ellos calculadamente para guiar al público por una experiencia emocionante e intensa, como una catarsis contenida. Todo ello a través del ritmo pausado, casi de contemplación, que guía la obra.

    Cabe destacar, además, el cuidadoso trabajo en la construcción de los videos, los cuales aportan significativamente sin concentrar la atención en el recurso audiovisual. Debe mencionarse, también, el trabajo del sonido. El mismo que, a partir de silencios y ambientes sutiles, potencia la estética minimalista de la obra. Finalmente, vale hacer mención a la propuesta de iluminación concentrada en la presencia de dos mini-torres rodantes. Éstas, al ser manipuladas por los personajes, funcionaban como un elemento integrado dentro del escenario.

    ‘Prehistoria de la Felicidad’ es una propuesta que asume riesgos y los resuelve de manera correcta. Opta por combinar lenguajes y estilos con el suficiente cuidado para construir una estética integrada y coherente. A partir de ello, y de una propuesta temática planteada con claridad, invita al espectador a experimentar un universo poético cargado de humor, dolor y reconciliación.

    En escena: Alonso Núñez, Miquel De La Rocha, Fernando Castro.

    Video: Dirección y Arte: Rodrigo Núñez Más / Cámara: Fred Clark / Guión y vestuario: Alonso Núñez / Intérpretes: Fernando Castro, Miquel de la Rocha, Alonso Núñez y Francesca Sissa / Edición: Francisco Bordo.
    Creación compartida: Alonso Núñez y Fernando Castro.

    Dirección: Alonso Núñez.

  • CRÓNICA. Halcón de Oro – Qoriwaman

    Los días 25, 26 y 27 de Abril se presentó, en la Casa Yuyachkani, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’, unipersonal de Rodolfo Rodríguez dirigido por Ana Correa. Espectáculo estrenado el año 1992, como parte del CEXES (Centro de experimentación escénica) – Yuyachkani, que se ha presentado en contadas ocasiones a lo largo de estas más de dos décadas.

    Según se puede leer en el programa de mano, este unipersonal plantea «la historia de un joven ex combatiente recluido en un manicomio en tiempos sombríos y su relación con un sacerdote andino, quien a través de diferentes pruebas buscará que recupere la memoria y se encamine  una vida de servicio y sanación”. Para cumplir con estos objetivos ‘Halcon de Oro – Qoriwaman’ se vale del uso de diversas técnicas; tales como la danza, el gesto, el movimiento y la pantomima. Todo ello sumado a una profunda investigación sobre el uso del elemento y una cuidada propuesta plástica.

    El montaje nos propone un escenario vacío, habitado únicamente por el intérprete – cuerpo cubierto de blanco, torso desnudo, pantalones raídos, cabeza rapada – y un viejo catre. Es la relación entre el personaje y el elemento – a través de acciones físicas y composición de imágenes – la que nos va dando señales de su estado emocional – cuando no mental – y referencias sobre el encierro, la soledad, la locura. De esta manera, a través de lo simbólico, se propone un ambiente oscuro, denso.

    Es luego de una larga acumulación de tensión que aparece un personaje ataviado con un traje, en color hueso, que hace referencia a los ukukus de las fiestas cusqueñas. Este desarrollará su interacción con el personaje principal – en sus diferentes apariciones – a modo de un shamán. Dicho vínculo genera un ambiente ritual – por momentos demasiado críptico – que propicia la aparición y el desarrollo de otras dinámicas de acción y energía.

    Es así que, si se inició con un ambiente denso y oscuro para pasar a uno ritual y enigmático, este último desencadena transformaciones en el personaje. Las cuales lo llevan a picos de energía física y a la exposición – a través del uso de los elementos, de las acciones físicas y de la pantomima – de situaciones de aluden al proceso de violencia que vivió el país en las décadas de los 80s y 90s.

    Llegado a este punto, la estructura que propone la directora cumple un ciclo que veremos progresar a lo largo del montaje. Dicho ciclo podría describirse como de contexto/densidad/acumulación – ritual/transformación – explosión/memoria. Siguiendo esta lógica, apreciamos que luego de llegar al clímax energético se retorna a un punto de aparente calma y concreta densidad para, desde ahí, volver a construir un nuevo ciclo de procesos de transformación y memoria.

    Esta aparente simpleza estructural no deja de ser  un reto para el espectador, dada la naturaleza simbólica de la propuesta. Es así que, si bien se le entregan pistas al espectador, igualmente se demanda de su atención.

    Se debe señalar, además, que los mencionados picos y descensos se logran a partir del gran despliegue físico del intérprete; quien modula sus energías para atravesar los distintos estados utilizando una gran variedad de técnicas escénicas. Asimismo, el trabajo con los elementos deja entrever un largo proceso de investigación. Lo cual permite construir desde imágenes muy sencillas y simbólicas hasta momentos espectaculares y de riesgo.

    Por otro lado, hay que acotar que los procesos de transformación – la aparición de un personaje femenino y de un ukuku, por ejemplo – pueden ser confusos para un público no cercano a elementos de la cultura andina.

    Mención aparte para la música usada en el montaje. Esta, si bien aporta en la construcción de las distintas atmósferas, por momentos puede tender a redundar y acercarse a la caricatura. Esto se percibe en el uso de sonidos ‘telúricos’ para los momentos del ‘shamán’. O en la presencia de propuestas rítmicas que acompañan los desplazamientos del actor dando la sensación de pautas marcadas; invadiendo sutilmente, en su intento de reforzar un ambiente, las atmósferas creadas por el cuerpo y la energía del intérprete.

    Algo similar ocurre con ciertos momentos de acción en pantomima; los cuales – si bien sirven para reforzar el significado de acciones, desplazamientos y movimientos – por momentos son demasiado gráficos y van en una dirección contraria a toda la propuesta simbólica.

    Cabe acotar que partir de la idea de la locura como concepto suele ser un camino que permite albergar todo tipo de propuestas, con graves riesgos de perder el foco de la dirección. Sin embargo, ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ parte de este concepto para entrar y salir de él; siendo, más bien, un punto de partida que permite abarcar otros temas – por ejemplo, las razones que llevan a su personaje principal al desequilibrio mental – tan desquiciantes como la misma idea de la locura.

    ‘Halcón de Oro – Qoriwaman’ construye un discurso a partir del cuerpo del intérprete, acompañado por una estética cargada de simbolismo. Recurre para ello a un laborioso trabajo del uso del elemento, una cuidada propuesta plástica y  a los distintos saberes físicos del actor. Reta al espectador, a través de su estructura – superando dificultades para quien no esté familiarizado con la cultura andina -, a involucrarse en un recorrido por la memoria ajena y la propia, un viaje de la locura de la violencia a la insana realidad de la (pos)guerra.

    Dirección: Ana Correa.

    Cuento original: Rodolfo Rodríguez.

    Creación Colectiva: Rodolfo Rodríguez, Fidel Melquiades y Ana Correa.

    Asistencia y concepción plástica: Fidel Melquiades.

    Diseño de luces: Fidel Melquiades.

  • CRÓNICA. Proyecto 15′

    Proyecto 15′, dirigido por Luisa Fernanda Lindo, ‘plataforma teatral no convencional que busca promover la joven dramaturgia local y generar espacios de intercambio y experimentación’ (*), se presentó los días martes 22, miércoles 23 y jueves 24 de abril. Este proyecto es parte de ‘PHORMULA’, espacio de incentivo para los procesos artísticos contemporáneos financiados por ‘Phorma Inmobiliaria’; el cual brinda la posibilidad a distintos artistas – en sus dos ediciones anteriores fue con artistas plásticos – de explorar, investigar y crear en casas vacías que – eufemismos de por medio – se convertirán en nuevos proyectos inmobiliarios.

    Proyecto 15′, dirigido por Luisa Fernanda Lindo – quien también dirige uno de los montajes -, plantea el montaje simultáneo y continuado de 5 propuestas teatrales para grupos de 15 personas. Cada propuesta es dirigida por un dramaturgo-director quien, acompañado de un actor/actriz, toman diversos espacios de una antigua casona de Miraflores.

    Planteadas las premisas, se puede afirmar que Proyecto 15′ ofrece una experiencia distinta para cada grupo de visitantes. Y es que, al realizar todos los montajes en simultáneo, cada grupo tiene un recorrido diferente. Por ello, se expondrá la experiencia a partir el recorrido que realizó quien escribe.

    ‘Sin instrucciones’, de Carlos La Rosa, plantea una instalación en una pequeña habitación ambientada con objetos personales de quien ahí reside, o residía. Dicho espacio es ocupado por el público. El habitar ese espacio junto con otras personas, además de la invitación a interrelacionarse con los objetos, llega a generar emociones que van desde la complicidad – al curiosear entre libros, discos, juegos de cartas – hasta la perturbación – al encontrar y manipular, por ejemplo, armas de fuego -. Además de ello, los textos escritos en las paredes invitan a que cada persona construya su propia historia. Sin embargo, la ausencia de acción genera que, pasados algunos minutos, la expectativa del público se convierta en tensión. Dicha tensión resulta por demás interesante, ya que la necesidad de la presencia de un ‘otro’ – por convención, el actor – se ve contrastada con la inevitable observación de las otras personas que se encuentran en la habitación. De modo tal que cada persona del público pasa a ser ese ‘otro’ observado. Así, luego de muchos minutos, y poco antes de concluir, hace su aparición un  misterioso personaje, a oscuras  y desde el salón contiguo, quien se dedica a observar y a registrar al público, para finalmente desaparecer. ‘Sin instrucciones’ es una propuesta conceptual que – al finalizar – puede generar en el público tanto una sensación de desinterés como de inquietante perturbación.

    Luisa Fernanda Lindo, en ‘16792’, se apropia de la cochera de la casona y la convierte, a la vez, en instalación plástica y escenario hiperrealista. La presencia de diversos objetos en desuso – como cajas con viejas revistas, almanaques a punto de caer, etc. – plantean una sensación de abandono no muy distante del hecho de estar en una casa que será demolida. Sin embargo, la aparición de un auto, de donde desciende el personaje centro de la acción, cambia la perspectiva hasta el punto de generar la impresión de ser testigo involuntario de una situación ajena. En una primera parte el personaje narra, a través de una llamada telefónica, las razones por las que está ahí. En la segunda parte concluye su historia – que hace referencia al denominado ‘Atentado de Tarata’ ejecutado por ‘sendero luminoso’ – a través de un monólogo. Cabe mencionar que el texto y la interpretación hacen un viaje que va desde lo más coloquial y cotidiano – la llamada telefónica – hasta un clímax de intensidad, tanto en el ritmo como en el contenido, que sacude emocionalmente al espectador. Quizá sea necesario apuntar un detalle – menor, por cierto –  correspondiente al texto. Y es que es tan bien cuidado, a nivel literario, en cuanto a la elección de sus palabras -las cuales fluyen naturalmente y agilizan el ritmo – que, en ocasiones, rompe con el estilo coloquial planteado a lo largo de la puesta en escena.

    ‘Littekens’, de Sebastián Rubio, toma dos salones contiguos separados por un muro discontinuo en su parte central. Con ello crea una distancia entre el público – en el primer salón – y la parte visible del segundo salón – el ‘escenario’ -. La propuesta es minimalista, una silla, la actriz y el maletín que viene arrastrando. La actriz narrará sus memoria en su lengua natal – flamenco –  a través de una conversación con la foto de su padre (los textos traducidos son proyectados sobre el borde superior del muro; enmarcando así el espacio de la actriz). El testimonio que se ofrece es intenso y doloroso: memorias de guerra en Europa y el tránsito hacia un país también en guerra – el Perú de los años ’80 -.
    Propuesta efectiva y conmovedora donde lo concreto del testimonio personal, sumado a las características de la puesta en escena – texto traducido, distancia física -, plantean al público una situación de potente cercanía emocional y necesaria distancia reflexiva.

    Diego López Francia plantea en ’15 minutos de vida’ el uso de tres espacios. El primero es una habitación ambientada como la sala de una casa. A ella llega un personaje femenino, el cual regresa a este espacio como una forma de reconstruir su historia. Es así que el público es testigo de la relación del personaje con la casa, los objetos y de su trasformación en una niña. Es en el desarrollo del personaje infantil donde sucede el momento más intenso y la primera situación de ruptura de la ‘cuarta pared’. Es así que el personaje invita a alguien del público a jugar con ella para, a medida que el juego no resulta, transformar su comportamiento de niña dulce en el de una persona cruel y demandante. Luego de este punto alto en intensidad la propuesta indaga en otras apuestas simbólicas y estéticas. Es así que continúa en un segundo salón donde el personaje lidia simbólicamente con su reflejo – proyectado en video sobre una pared – a través del movimiento. Posteriormente invita al público a una terraza donde la apuesta estética está más involucrada con la vista arquitectónica de la casa y el discurso oral se diluye por los senderos de lo romántico.
    La suma de diferentes lenguajes, sumado a la apuesta por una memoria aún en construcción, deja demasiados cabos por cerrar en esta propuesta escénica.

    ‘El pedido de un ánima joven’ de Vanessa Vizcarra se apropia de un salón con paredes enchapadas en madera – intervenidas con textos que tienen apariencia de obituarios – el cual es vecino a una fuente de agua coronada por una escultura. De la parte alta de la escultura aparece un personaje que se dirige al público afirmando ser ‘el alma de la fuente’. Lo que en un principio aparenta ser un discurso mitológico va convirtiéndose lentamente en una propuesta de humor absurdo. Y es a través del humor, la agudeza y la interacción, que el personaje interpela al público, y lo hace reflexionar acerca de sus deseos, sus dudas y sus miedos. Consiguiendo, al final, que sea parte activa de la propuesta escribiendo sus propios deseos en las paredes. Una propuesta que viaja con gracia e inteligencia desde la broma hasta la reflexión acerca de la fe, los deseos y la responsabilidad de uno mismo.

    Proyecto15′ nos plantea, desde diversos abordajes, el tema de la memoria y como esta se hace presente en las propuestas de 5 directores de una misma generación.

    Asimismo, nos muestra, y quizá eso sea lo más interesante y valioso, las actuales indagaciones de cada uno de estos directores. Así tenemos a Luisa Fernanda Lindo en un continuo uso de diferentes lenguajes escénicos, a la vez que potencia los textos que ella misma escribe. A Sebastián Rubio nuevamente trabajando con propuestas minimalistas y testimoniales. A Diego López indagando en el cruce de lenguajes y alejándose de la clave del humor. O a Carlos La Rosa experimentando con un montaje sin textos.

    Cabe mencionar, además, que Proyecto15′ es una experiencia exitosa de alianza entre artistas independientes y empresa privada. Lo cual debería ser un impulso para la generación de nuevas formas de vínculo y auspicio entre los artistas y financistas.

    (*) Texto extraído del programa de mano.

    Phormula – Directora Artística / Curadora : Patricia Villanueva.

    Proyecto 15′ – Directora : Luisa Fernanda Lindo.

    Sin instrucciones: Carlos La Rosa – Raúl Durand.

    16792: Luisa Fernanda Lindo – Katerina D’onofrio.

    15 minutos de vida: Diego López Francia – María Fernanda Valera.

    Littekens: Sebastián Rubio – Lieve Delanoy.

    El pedido de un ánima joven: Vanessa Vizcarra Soberón – Mariajosé Vega Bamonde.

  • CRÓNICA. CAO(s) Visiones de la Dama Moche

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’, fue la obra ganadora del Programa Residencia Teatro Gran Formato otorgado por la Municipalidad Metropolitana de Lima, a través de la División de Teatros Municipales de la Gerencia de Cultura. Esta obra, dirigida y escrita por Rebeca Raez, se presentó entre el 3 y el 20 de octubre en el Teatro Municipal de Lima.

    A continuación el texto que acompaña el programa de mano:
    “La acción escénica transcurre durante las visiones de la Dama de Cao en los segundos de transición hacia la muerte. Antes del sacrificio en su honor, el Guardián de la Montaña, el Guardián del Agua y el Guardián del Trueno le rinden homenaje. La memoria de un pueblo es revelada mediante sus visiones, la Dama de Cao nos entrega sus sueños para reflexionar sobre el pasado y proyectarnos al futuro”.

    Cabe decir, a partir de este texto, que la creadora opta por construir una historia tomando como referencia la breve información existente acerca de la vida de este personaje ancestral – líder, guerrera y vidente – así como de su deceso – aparentemente por complicaciones de parto -. Es desde este lugar donde parte la propuesta dramática; la cual, ante la evidencia de su final – la muerte de la protagonista – decanta hacia un universo más poético que narrativo.

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’, se desarrolla en un espacio casi vacío. Sólo encontramos en él una pequeña rampa, como un guiño a la arquitectura Moche encontrada por los arqueólogos en las últimas décadas. Acompaña a este elemento escenográfico, de manera permanente y estelar, una espectacular proyección de tamaño monumental. Se mencionan acá las proyecciones, en relación a la escenografía, porque la mayor parte del tiempo – pese a su belleza, movimiento y espectacularidad – cumplen roles similares a los decorados del teatro más clásico: sirven como telón de fondo, plantean un paisaje, remarcan el paso del tiempo. Esto sucede excepto en momentos específicos, como hacia el final de la obra. O cómo en la escena donde se trabaja con material periodístico de archivo de las décadas ’80 y ’90; cuyo contraste y contenido generan gran impacto visual y emotivo.

    La performance de los actores se desarrolla en monólogos, no existiendo encuentros en escena entre los personajes principales – los personajes masculinos tienen una única aparición -. Estas presencias en solitario, además de la ausencia de diálogo, generaba en sus textos – incluso en lo poético de su lenguaje – una sensación bastante cercana al discurso, a la exposición. Dejando al receptor ausente de conflicto y a la espera de más información.

    En cada una de estas escenas los personajes están acompañados de un grupo de hasta seis bailarines de danza contemporánea, los cuales son guías a través del espectáculo. Así, este coro de cuerpos presenta a los personajes, los secunda como refuerzo visual en sus discursos y actúan, también, como elemento de enlace entre las escenas. Esta presencia evoca, en cuanto a funciones y permanencia, al rol cumplido por el antiguo coro griego. Cabe agregar que la performance de este coro – si bien es correcta, funcional y de gran nivel – pierde sorpresa, ritmo y frescura debido a su permanente exposición durante toda la obra.

    La música, ejecutada en vivo, estaba conformada por composiciones en piano con un coro a dos voces y los sonidos ancestrales de Tito La Rosa (entiendo que en algunas funciones este rol lo cumplió Dimitri Manga). El registro sonoro de ambas propuestas terminaban de reforzar la característica principal de la obra: su carácter de vínculo con el ritual. Es así que el tiempo de la obra, aún en sus fragmentos más intensos, no deja de tener aires de solemnidad; lo cual, por momentos generaba una sensación monocorde, carente de ritmo.

    Esto último – lo monocorde, la ausencia de ritmo – es probablemente el rasgo que define la puesta en escena. ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’ es una obra que decide ser expositiva – nos muestra, con belleza indescriptible en la última escena, los momentos finales de la vida de un personaje – y opta por dejar la construcción de un conflicto en segundo plano. Se apuesta por la estética y majestuosidad de su propuesta audiovisual, la cual acompaña la obra permanentemente. Pero, el ritmo de ésta – aún en lo magnifico de sus paisajes visuales y en lo impactante de los contenidos – no encuentra contraste en la música, en la aparición de personajes en escena, en el ritmo de las escenas, en el estilo ceremonioso de las actuaciones, en lo redundante de la presencia de los bailarines.

    ‘CAO(s) Visiones de la Dama Moche’ asume el riesgo de proponer una puesta en escena que fusione una temática de carácter ancestral con recursos escénicos contemporáneos. Consigue en ello un éxito moderado. Pues si bien logra exponer, de una manera muy poética, la idea de memoria – ancestral, política – en un espacio simbólico del poder –el teatro Municipal -, no deja de ser una propuesta conservadora en su forma de usar los recursos y lenguajes más contemporáneos.

    Coreografía y Dirección: Rebeca Raez.

    Personajes actores: Magaly Solier, Juan Manuel Ochoa, Rafo Raez, Cristhian Esquivel.

    Coro de bailarines: Eka Horna, Jackeline Quino, Fay Castillo, Mariela Duffo, Jose Riz Subauste, Jose Aviles.

    Creación de coros y piano: Rodrigo Raez.

    Intérprete de piano: Zuzana Hurasova.

    Sonidos Ancestrales: Dimitri Manga, Tito La Rosa.

    Incidental: Raúl Jardin. Coros: Lucia Castro, Nicole Carrion.

    Producción video, diseño y archivos: Alfredo Marquez.

    Animación y composición de video: Juan Carlos Yanahura.

    Diseño de escenografía y luces: Mariano Marquez.

  • CRÓNICA. ‘Proyecto 1980 – 2000′ – FAEL 2012

    ‘Proyecto 1980 – 2000 El Tiempo que Heredé’ es el segundo espectáculo presentado dentro de la programación del FAEL 2012. Esta propuesta, dirigida por Sebastián Rubio y Claudia Tangoa se presentó en el activo espacio del Patio de las Artes del Teatro Municipal.

    Luego de haber estado presente en la segunda función se me vienen a la cabeza dos preguntas:

    ¿Es Proyecto ‘1980-2000 El tiempo que heredé’ una obra de teatro?

    ¿Realmente importa si lo es?

    Teatro-testimonio, teatro-documental, performance-teatral, performance testimonial y otras varias posibles etiquetas dan vueltas en mi cabeza mientras me siento profundamente confundido por la experiencia; una mezcla de satisfacción por ser testigo de tan conmovedor, efectivo y honesto trabajo, como de tristeza y conmoción por las fibras que ha tocado en mi.

    ‘Proyecto 1980-2000’ juega permanentemente en los límites de la representación. Sus 5 intérpretes/ejecutantes/performers se representan a sí mismos, pero a la vez – y sin dejar de ser ellos – a diversos sectores involucrados con las crisis de violencia política y corrupción que han asolado ha nuestro país durante las décadas de los 80’s y 90’s. Así, 5 jóvenes, 5 adultos, 5 personas, son también hijos – o hermanos – de actores de los conflictos: víctimas de desaparición y asesinato, periodistas políticos, militares en zonas de emergencia, políticos condenados por corrupción o asistentes de vladimiro montesinos torres.

    La puesta en escena nos propone un espacio pulcro, minimalista, con muy pocos elementos escenográficos. Dentro de ellos destacan una mesa, alrededor de la cual se encuentran las 5 personas,  y una línea de tiempo dominando el fondo del escenario. El primer elemento, la mesa, espacio de comunión, nos plantea desde un inicio una de las líneas principales de la puesta: la posibilidad de juntarnos, de mirarnos las caras, de conversar. Por otro lado, la línea de tiempo servirá como marco para la convención narrativa de cada persona/personaje, para saltar en el tiempo hacia adelante o hacia atrás, para hablarnos de sus rollos personales o para mencionar hechos históricos del país.

    Acompaña el recorrido un uso calculado, dinámico e inteligente del lenguaje audiovisual, el cual nos muestra, en diferentes momentos, archivo fotográfico personal de cada intérprete, registro documental sobre hechos históricos, así como imágenes y detalles de cada persona, a través de un sistema de circuito cerrado. Estos tres elementos trenzan, una vez más, este viaje permanente de lo personal a lo colectivo, de la historia personal al ser humano que cada uno de ellos es hoy.

    Planteados todos estos elementos se nos ofrece un elemento adicional dentro de la convención narrativa: el tema de la herencia. Esta es encarada desde su lado más científico – menciones acerca de las características físicas de los seres a través de los genes recesivos y dominantes -, el más personal – los avatares familiares durante los momentos del conflicto -, y el más abstracto – que hacen/hacemos con lo que nos ha tocado heredar de esta etapa-.

    Es así que ‘Proyecto 1980-2000’ nos permite vernos a través de estos jóvenes. A través de sus ilusiones sobre el futuro o de sus reflexiones sobre el pasado. A través de sus silencios y confesiones, de los reproches familiares – en ocasiones directos, en otras velados – como de su reivindicación a sus seres queridos, de asumir lo compleja y contradictoria de la condición humana, como compleja y contradictoria es nuestra historia.

    ‘Proyecto 1980-2000’ aborda esta difícil temática y sus formas con un lenguaje directo, fresco y por momentos con humor. Logra, de esta manera, que el público tenga que mirar de frente, que evite evadir. Te invita a sentirte parte –es inevitable – sin que tengas que sentirte juzgado. Esquiva la actitud cínica, tanto como la políticamente correcta. Y es ahí, quizá, donde radica el mayor mérito de su contenido: en cuestionar nuestros prejuicios, en decirnos – al ver a esos jóvenes juntos compartiendo sus experiencias – que no hay que olvidar…, pero que tenemos que dejar de juzgarnos.