Etiqueta: dramaturgia peruana

‘Grietas’ fue una de las obras premiadas en Programa Sala de Parto del año 2014. El texto, escrito por Christian Saldívar, se viene presentando bajo la dirección de Jamil Luzuriaga en el Teatro Ensamble de Barranco.

Al ingresar a la sala, el público se encuentra con un escenario que dispone de tres frentes y una pared de fondo. El espacio escénico es definido por un cuadrilátero de cajas de cartón, dentro del cual se ubican algunas cajas más.

El ingreso de una joven mujer a este espacio da inicio al montaje. Ella interpreta un breve monólogo en clave poética. Concluido su texto, se inicia la interacción entre dos personajes, madre e hijo.

Ellos comparten el mismo espacio escénico con el personaje femenino; aunque queda claro que, dentro del tiempo ficcional del montaje, ella no está ‘presente’. Así, esta convivencia permite, a medida que se desarrolla la obra, entender que esta mujer es la hija ausente de la familia y que sus participaciones corresponden a flashbacks dentro de la historia.

El texto de ‘Grietas’ tiene como una característica principal el misterio. Éste es construido a partir de cierto nivel de caos informativo, además de la fragmentación temporal de la historia. De esta manera, las interacciones en el tiempo presente, junto a los saltos al pasado, son las que van tejiendo paulatinamente la anécdota central.

Así, de a pocos va quedando claro que la historia se desarrolla en un ambiente de miedo y convulsión social (¿80s?, ¿90s?). Asimismo, se va esclareciendo la crisis en la que se encuentra la familia. Una crisis económica que los presiona a abandonar su casa. Y una crisis afectiva basada en las acciones de una madre controladora y enfocada en la religión; y las inacciones de un padre apostador y desinteresado por las crisis internas de su hogar.

Del mismo modo, la información que se ofrece sobre la hija ausente -su personalidad, su partida, su relación con sus padres y su tío propietario de la casa- termina de develar un secreto de familia, y compone el cuadro de las oscuras dinámicas de silencios y temores entre los miembros de ésta.

La mencionada convivencia del tiempo pasado y el presente se hace posible gracias al diseño escenográfico, junto a la corporalidad y energía de la actriz que interpreta al personaje de la hija.

El primero propone, a través de la distribución de las cajas, la ubicación simbólica de diferentes espacios de la casa. Ello hace funcionar a las cajas como líneas demarcatorias de un plano, que separan físicamente los espacios. Asimismo, éstas simbolizan paredes invisibles; lo cual les otorga un valor ficcional -el público asume la presencia de una pared aunque no esté presente- y otro más simbólico relacionado con la historia -unas paredes demasiado frágiles para contener secretos-.

Por otro lado, la energía corporal que imprime la intérprete de la hija le otorga una cuota de extrañeza que la distingue de los demás personajes; especialmente cuando sus desplazamientos suceden en paralelo a otras escenas. Esta extrañeza aporta al misterio que busca el montaje y ayuda a construir una dimensión ficcional diferenciada para los flashbacks.

Sin embargo, esta particular energía de la intérprete debe alterarse a medida que avanza el montaje a fin de convivir con mayor discreción con los demás intérpretes. Ello no se logra del todo debido a que ‘Grietas’ presenta uno de los problemas más usuales en la escena limeña: la presencia de actores con diferente formación y registro actoral. Ello le resta organicidad al montaje.

‘Grietas’ nos presenta un drama familiar. Lo hace de manera fragmentaria, progresiva y alternando el tiempo entre el presente y el pasado. Construye una atmósfera de misterio y, de manera inteligente, administra la información necesaria para sostenerla mientras la historia y los secretos se develan. No obstante, por momentos presenta excesos de información -demasiados detalles sueltos que aportan más al caos que a la comprensión- y estilo -una familia en crisis y un terrible secreto develado son acompañados, sobre todo hacia el final, con densos monólogos e introspecciones-.

La puesta en escena asume con destreza las características del espacio. Pues la composición de tres frentes aporta a nivel estético y conceptual. Sin embargo, las deficiencias acústicas de la sala -y, en algún caso, las limitaciones de técnica vocal- complican la posibilidad de escuchar adecuadamente a todos los personajes.

‘Grietas’ se acerca, no sin cierta timidez, al señalamiento del pasado a través de lo no visible. La calle y la universidad, como referencias de espacios de acción de la violencia, son evocadas con similar frecuencia que la hija ausente. Y es, quizá, la convivencia física con este personaje -a la vez presente e invisible- la manera en que se alude a los fantasmas con los que las familias (que podían) vivían su encierro; o a la forma en que la sociedad lidia con su pasado reciente.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dirección: Jamil Luzuriaga.

Dramaturgia: Christian Saldívar.

En escena: Moyra Silva, Sylvia Majo, Joaquín Escobar, Antonio Arué, Juan Manuel Calderón.

Diseño de vestuario: Patty Q. Madueño.

Diseño de iluminación: Mario Ráez.

Diseño de escenografía: Adriana Bickel.

‘Silencio sísmico’ es el título del montaje teatral, dirigido por Oscar Carrillo y escrito por Eduardo Adrianzén, que se presentó en el Teatro de Lucía entre el 2 de junio y el 4 de julio.

Esta obra está ambientada temporalmente entre la primera y la segunda vuelta de las recientes elecciones presidenciales. Toma como punto de partida el conflicto que genera, en su entorno inmediato, la decisión de una joven de abandonar el país.

Así, los puntos de vista de su madre, su abuela y sus dos ex novios, se confrontan con el hartazgo de esta joven frente a la realidad social que le toca vivir; agudizada ante el inminente triunfo de la fuerza política a la que teme y desprecia.

‘Silencio sísmico’ propone una estructura de alternancia entre la historia de la joven y un grupo de escenas que muestran diferentes aspectos de la realidad limeña. Ello permite exponer los conflictos personales de la protagonista mientras se contextualiza – a través de cuatro situaciones ajenas a la historia principal – el ambiente social en que se desarrolla la acción.

Dentro de la mencionada estructura principal existen otras estructuras internas. Así, las escenas relacionadas al conflicto de la protagonista se dividen en dos grupos. Por un lado, se aprecian los cuadros iniciales. En ellos se presenta  a los personajes, sus caracteres y puntos de vista frente a la situación planteada. Por el otro, se encuentran escenas donde la protagonista debe confrontar directamente con cada uno de los miembros de su entorno.

En estas últimas ‘Silencio sísmico’ muestra sus mayores debilidades: la apuesta por la retórica y por el arquetipo. Y es que los personajes exponen sus conflictos desde la palabra y no desde la acción, generando que su discurso sea principalmente enunciativo y deje la sensación de no tener una direccionalidad definida. Asimismo, la estructura de la obra le otorga a cada personaje una ocasión para presentarse y otra para confrontar con la protagonista. Ello genera que sus diálogos – si bien dinámicos y, en varias ocasiones, agudos – tengan pocas posibilidades de mostrar matices, ciñéndose a un único paradigma y exponiéndose al riesgo de la caricatura involuntaria.

En cuanto a las escenas de ‘carácter social’, la apuesta dramatúrgica se basa en componer un universo heterogéneo y actual. Así, pese a cierta debilidad conceptual en el tiempo – algunas situaciones se desarrollan durante la campaña electoral, ubicando una coyuntura específica, mientras otras resultan atemporales – y en el enfoque del sujeto  – en tres de estos cuadros se muestra como protagonista a un grupo social, mientras que el cuarto deriva en un conflicto personal – este conjunto de escenas consigue cierto grado de unidad apoyándose en su carácter costumbrista y en el sentido del humor derivado de éste.

De esta manera, ‘Silencio sísmico’ propone una historia principal que debe verse reforzada, permeada y dinamizada por las historias paralelas que la acompañan.

Este planteamiento consigue un éxito moderado. Pues si bien logra interpelar al público por medio de la capacidad de reír de nuestras taras sociales (racismo, achoramiento, indiferencia, pragmatismo, etc.), su unidad temática, direccionalidad y acción dramática, genera que cada retorno a la historia principal ocasione una decadencia del ritmo y evidencie las debilidades mencionadas líneas arriba.

‘Silencio sísmico’ es una obra teatral que aborda la coyuntura tratando de trascenderla por medio de la exposición y el análisis. Para lograrlo se vale de una situación específica – no del todo sustentada, pues no queda claro a qué precisamente teme la protagonista, ¿a la ausencia de derechos?, ¿a una actitud revanchista? – que coloca a los personajes en posiciones de discusión, abundando en la esgrima verbal e ideológica. A ello suma la presencia de un mosaico costumbrista, el cual le permite ahondar en sus propuestas teóricas e ideológicas.

Sin embargo, esta opción por lo retórico, por la discusión desde lo verbal, en la trama principal, le resta fortaleza a la obra; tanto a nivel de ritmo, como de solidez dramática. Y es que, la agudeza expuesta en el texto, su capacidad para interpretar la realidad de ciertos sectores de la sociedad limeña, se encuentra – en diversas ocasiones – más cerca de la columna de opinión, o de un ensayo de ciencias sociales, que de un texto dramático.

Dicho esto, debe resaltarse la resolución escénica de los actores, quienes en más de una ocasión sostienen la puesta en escena a partir de la tensión dramática de sus presencias y relaciones.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dirección: Oscar Carrillo.

En escena: Sonia Seminario, Ximena Arroyo, Giovanni Arce, Rosella Roggero, Alaín Salinas.

Dramaturgia: Eduardo Adrianzén.

Asistente de dirección: Omar del Águila.

Productora Ejecutiva: Lucía Castro.

Diseñador de luces: Omar Quezada.

El pasado fin de semana concluyó la temporada de ‘Nunca llueve en Lima’, obra escrita por Gonzalo Rodríguez Risco, dirigida por Alberto Ísola y co-producida por el Teatro Británico y Escena Contemporánea.

Este montaje, de estilo naturalista, se desarrolla a partir de la anécdota del encuentro de dos familias en crisis. Una antigua familia aristocrática, en situación de decadencia económica, ha puesto en venta su casa pese a las objeciones del abuelo – propietario de la misma y patriarca del clan -. Durante la visita de una familia de potenciales compradores se desata una inesperada y torrencial lluvia. Esta situación obliga a ambos grupos a permanecer encerrados y convivir por un tiempo indeterminado.

Así el trance del encierro y la convivencia forzada revela y magnifica, paulatinamente, las diferencias personales; tanto en la interacción entre ambos grupos, como – especialmente – al interior de cada uno.

Pero, si bien el texto expone las pugnas dentro del grupo de visitantes, es en los conflictos y las contradicciones de la familia de propietarios donde el montaje se centra. De esta manera, cobran especial interés las dinámicas generadas a partir de la negativa del abuelo a vender la casa; situación que muestra su negación a comprender y aceptar su realidad y la de los suyos (hijo con problemas emocionales, sociales y laborales, nieta con sueldo de subempleo que debe sostenerlos económicamente).

Este enfoque, que propone como eje al abuelo, opta por apoyarse en el carisma del personaje y del actor; condición que se replica con el resto del elenco y sus personajes. Ello contribuye a la construcción de un ambiente tierno y tragicómico donde, pese a lo dramático de la situación y lo patético de muchas circunstancias, se invita al espectador a la sonrisa y la empatía.

Así, ‘Nunca llueve en Lima’ propone el desarrollo de una historia que, paradójicamente, podría acontecer en otra ciudad (real o ficticia). Y es que, al adoptar un enfoque que prioriza el carisma, la ternura y la empatía, se dejan de lado – o se tratan superficialmente – elementos y situaciones que podrían considerarse como esencial y controversialmente limeñas. Ya que frases asociadas al imaginario racista (“tú eras blanca”, “sigues siendo el mismo cholito”, “cholo pendejo”, “gringo inocente”), de diferencias de clase (“me metieron a un colegio de gringos pitucos”) o de contexto socio-político (“un par de gobiernos corruptos se encargaron de estatizar” -¿esta sería una referencia a Velasco y las nacionalizaciones?- ) resultan anecdóticas, pese a su densidad, y pierden importancia – a nivel macro – frente a la única mención de referencia geográfica (“en Lima nunca llueve”).

La puesta en escena de ‘Nunca llueve en Lima’ se destaca por la presencia de una imponente escenografía que muestra el interior de la vieja casona. Sus dos balcones interiores, junto a las varias puertas colindantes al salón principal, aportan positivamente a la dinámica de la acción teatral. El uso del espacio escénico ofrece una apropiada composición visual, así como equilibrio entre las escenas colectivas y los momentos intimistas.

A ello se suman el diseño lumínico, que compone atmósferas con sensibilidad y agudeza; y un gran trabajo de sonorización, que va desde efectos cercanos a la música concreta hasta piezas sonoras delicadas y cautivadoras.

‘Nunca llueve en Lima’ desarrolla su propuesta con inteligencia y talento. La suma de  capacidades puestas en juego componen un montaje que, apoyándose en el carisma de los actores y los personajes, resulta esperanzador y, quizá, entrañable.

Sin embargo, no puede dejar de mencionarse que la corrección de los elementos que componen la puesta en escena dialoga con la otra corrección – la política – de su contenido (lo cual la hace irónicamente limeña).

Y es que ‘Nunca llueve en Lima’, mientras se aleja de los contenidos más polémicos del texto, invita al espectador a identificarse – por empatía – con los personajes de la familia burguesa en decadencia; con su miedo al cambio, con su terror a la realidad. De esta manera refuerza un lugar común del discurso limeño tradicional: la nostalgia por ‘una Lima que se va’. Un discurso ‘aspiracional’ – usando el lenguaje de los publicistas – que pone a la ‘vieja Lima señorial’, a través de la añoranza, en contacto con los actuales habitantes de esta ciudad.

(*) Imagen tomada de aquí.

Dirección: Alberto Ísola.

En escena: Haydeé Aranda, Lucho Cáceres, Patricia Barreto, Carlos Tuccio, Magali Bolívar, Emanuel Soriano, Pold Gastello.

Dramaturgia. Gonzalo Rodríguez Risco.

Diseño de luces: Mario Raez.

Diseño de escenografía: Marijú Núñez Malachowski.

Realización de escenografía: Daniel Cipriano.

Diseño y edición de sonido: José Balado.

Selección musical: Alberto Ísola.

Vestuario: Magnolia López de Castilla.

En el galpón.espacio de Pueblo Libre se viene presentando ‘La guerra de los pañales fantasmas’, montaje del colectivo escénico ‘Derramando Lisura’. Este espectáculo aborda de manera satírica el proceso de compra, por parte del Estado, de ocho millones de pañales y la posterior desaparición y destrucción de gran parte de estos bienes.

La historia de los ‘pañales fantasmas’ es contada desde la perspectiva de  personajes que conforman parte de la plana menor de la estructura del Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables (MIMP): los trabajadores de un almacén donde estos pañales fueron (re)ubicados.

Éstos, al verse encerrados en el almacén, luego de desatado el escándalo de la desaparición de millones de pañales, hacen un recuento del proceso de llegada de los mismos, a fin de definir las responsabilidades en la mencionada desaparición.

De esta manera, un funcionario de rango menor, su asistenta y el ‘guachiman’ (que cumple roles de asistente de la asistenta), sumados a la persona encargada de llevarles diariamente sus almuerzos, recrean el proceso de compra, asignación, traslado, almacenamiento y distribución de los bienes.

Este ejercicio de memoria satírica parte de los recursos de la realidad; la cual ha sido registrada en documentos, investigaciones periodísticas y declaraciones públicas de las autoridades implicadas. De esta manera, el absurdo de la actuación de los funcionarios estatales – en la ‘realidad’ – es un insumo vital para la construcción de un discurso escénico donde la denuncia se encuentra finamente envuelta por el humor.

Pues, si bien ‘La guerra de los pañales fantasmas’ tiene todos los elementos de la comedia, ésta puede ser lo suficientemente aguda – y oscura – como para visibilizar el manejo informal e ineficiente de la cosa pública, el hábito continuo de la evasión de responsabilidades (laborales, civiles o penales) y la búsqueda de responsables en el eslabón más débil de la cadena de mando.

Esto se consigue a partir de la construcción de personajes que consolidan los prejuicios sobre el trabajador estatal: un funcionario de rango menor arribista y pretendidamente ‘contactado’; una asistenta ineficiente con méritos basados en su atractivo físico; un guachimán ‘todoterreno’ que cumple roles de ‘mil oficios’ y asume el trabajo no cumplido por los demás; y una vendedora externa que no debería tener lugar dentro de las oficinas, y sin embargo se encuentra presente.

Cabe hacer mención especial al personaje del ‘guachiman’, nombrado como ‘el cholo’. Pues resulta interesante que la naturalidad del trato de los otros personajes hacia él alejan el apelativo de una posible connotación racista (en tanto agravio a quien va dirigido el término); aplicando, más bien, el trato genérico de ‘cholo’ para el personaje de rango menor,  el sin nombre, el que se hace cargo del trabajo sucio. Mostrando, de esta manera, la normalización de la discriminación hacia el concepto de ‘cholo’ y su asociación a las labores que ‘le corresponden’.

‘La guerra de los pañales fantasmas’ recurre a una escenografía de pocos recursos – un escritorio y dos grupos de cajas apiñadas, las cuales funcionan como bastidores – y mínima utilería. Su diseño de iluminación es austero y funcional. Se apoya principalmente en un guión sólido y en un eficiente manejo del ritmo y la sorpresa – elementos fundamentales para el humor -.

Sin embargo, cabe mencionar que en las pocas ocasiones que el montaje se acerca a las fronteras del absurdo el ritmo de la obra pasa por una leve caída. Y es que proponer elementos del absurdo frente a una situación que ya lo es – pañales fantasmas – es correr un riesgo innecesario.

Asimismo, la resolución final del montaje presenta algunas debilidades en cuanto a su concreción. Pues, si bien se reconoce el mérito de mantener actualizado el montaje con respecto al estado de las investigaciones a los funcionarios públicos, el final se extiende de manera que limita la posibilidad de un remate que esté a la altura del ritmo del montaje.

‘La guerra de los pañales fantasmas’ es un trabajo de creación colectiva generado por jóvenes artistas que muestran que se puede ser comprometido sin ser aburrido, que se puede usar el humor sin ser tonto. Es un montaje austero de recursos técnicos, pero efectivo en cuanto a sus pretensiones artísticas y comunicativas. Devela prácticas de informalidad, irresponsabilidad e irrespeto que van desde una Ministra hasta el funcionario de menor rango, haciendo comparecer al público para contemplar – con humor – el reflejo distorsionado de nuestra convivencia ciudadana. Es la confirmación de la presencia de artistas jóvenes interesados en un teatro de temática actual. Un teatro que hable de nosotros, que hable de nuestras comedias…que son también nuestros dramas.

(*) Imagen tomada de aquí.

(**) Más información sobre ‘La guerra de los pañales fantasmas’ aquí y aquí.

Dirección: Creación colectiva.

En escena: Jesús Oro, Silvia Tomotaki, Paulo Cárdenas, Tracy Alcántara, Germán Díaz.

Dramaturgia: Creación colectiva.

Asistente de dirección: Gerardo Díaz.

Producción general: Derramando Lisura.

‘Huracán’ es la obra ganadora del segundo lugar del concurso ‘Ponemos tu obra en escena’ del Teatro Británico, en su edición del año 2014. Este montaje, escrito y dirigido por Chiara Roggero, se encuentra en su última semana de temporada.

De carácter naturalista, ‘Huracán’ nos muestra la relación entre dos adultos, un padre y un hijo, que deben pasar juntos una noche, en un departamento de Nueva York, mientras el huracán Sandy atraviesa la ciudad.

Esta relación, expuesta desde el inicio con diferencias, problemas de comunicación y ciertos niveles de estrés, se ve alterada con la llegada de una joven desconocida; la cual llama a la puerta del departamento en busca de refugio.

La llegada de esta mujer origina la aparición de una nueva dinámica de tensiones entre los, ahora, tres personajes. Y es que ella, con su carácter coqueto, independiente y desenvuelto, su aire de trotamundos, y su filosofía neo hippie, va generando la aparición de nuevas actitudes en los personajes masculinos; las cuales desencadenan un estado de competencia permanente.

Así, la relación de complicidad y ternura que genera con el padre – hombre con mayor disposición a la aventura – se opone a la tensión verbal y sexual que aparece en su vínculo con el hijo. Ello, sumado a los constantes arrebatos y cambios de ánimo e interés del personaje femenino, crea un ambiente expectante respecto a que tan lejos llegará la competencia por sus atenciones.

Y son estos cambios de ánimo de la visitante los que guían el desarrollo de la pieza y colocan a cada uno de los personajes en diferentes situaciones. De esta manera, viajando entre el humor y el drama, ‘Huracán’ expone el mundo interno del padre, el hijo y la mujer, así como las posibilidades de relación entre ellos.

Esta dinámica, propuesta por el texto, se suma a la calidad de las interpretaciones; otorgando frescura y agilidad al montaje. Ello genera un tránsito que resulta natural entre diferentes atmósferas emotivas.

‘Huracán’ se desarrolla con humor y frescura. Su cercanía a la comedia romántica dialoga sin problemas con los momentos dramáticos. Y, si bien por momentos recurre a la filosofía de autoayuda, el ritmo de su interpretación le permite sortear estos baches y discurrir con eficiencia hacia su desenlace; además de equilibrar los momentos de comedia y de drama, sin caer en excesos de uno u otro lado.

‘Huracán’ parte de una premisa ‘tipo’ – personajes encerrados y obligados a convivir – y dentro de ella desarrolla su anécdota con pericia. No pretende ser más de lo que es, y dentro de esa – aparente – simpleza logra entretener y conmover.

(*) Foto tomada de aquí.

Dirección y dramaturgia: Chiara Roggero.

En escena: Omar García, Sergio Paris, Fiorella Pennano.

Diseño de escenografía: María Julia Núñez Malachowski.

Diseño de luces. Julio Beltrán.

‘La eternidad en sus ojos’, escrita por Eduardo Adrianzén y dirigida por Oscar Carrillo se encuentra, actualmente, finalizando una nueva temporada. Esta vez, el lugar de su presentación es el Teatro de Lucía de Miraflores.

Este montaje, realizado en un estilo naturalista, gira en torno a la historia de amor de una pareja a lo largo de una década.

La historia se desarrolla intercalando dos planos temporales. En uno de ellos,- el momento ‘presente’ – un joven, que acaba de perder a su padre, visita a una mujer anciana para interrogarla sobre la relación que mantuvo con éste. Los recuerdos de la mujer serán la excusa para el viaje en el tiempo y la exposición de los hechos que conformaron la relación – el ‘pasado’ -.

De esta manera, ‘La eternidad en sus ojos’ muestra la historia de Nina, una profesora universitaria de 39 años, casada, con dos hijos; y Alejandro, un joven estudiante con aspiraciones a ser poeta, 20 años menor que ella. El encuentro entre ambos, y su posterior romance, exponen el universo de tensiones y contradicciones existentes entre dos personas de generaciones distintas y con realidades, expectativas y obligaciones muy diferentes entre sí. Asimismo, la voluntad de ambos de continuar con su relación permite observar los cambios y negociaciones que se desarrollan a medida que pasa el tiempo.

La historia se expone a partir de los encuentros furtivos de la pareja – siempre en el mismo cuarto de hotel -. Estos encuentros son mostrados con saltos de tiempo – en ocasiones intercalados con escenas entre el joven visitante y la protagonista en edad adulta – que permiten observar el desarrollo de la relación año tras año. Ello, otorga la posibilidad de reconocer en Nina a una mujer adulta, inteligente, práctica, irónica, responsable y libre (aunque pueda parecer que los dos últimos adjetivos son opuestos); asumiendo el liderazgo de la relación con honestidad y firmeza, con sarcasmo y ternura. Del mismo modo, muestra la evolución y cambio de Alejandro con el paso de los años. Así, se le aprecia inicialmente como un joven romántico y confundido; luego frustrado, impetuoso y demandante; para, finalmente, ser más cauto y responsable.

Este progreso – anual – de los personajes muestra, también, los cambios en la relación. Así, esta pasa de la inestabilidad y el conflicto permanente – al inicio – a una situación de equilibrio; donde se comparten las preocupaciones de la vida ‘pública’ de los personajes (los hijos y el esposo de Nina, la novia de Alejandro).

Debe mencionarse que, en sus diferentes etapas, la relación muestra una paradoja: el deseo de seguir juntos oponiéndose a los intereses disímiles de la pareja. Una relación inviable, sostenida por los sentimientos.

Este juego de tensiones de los protagonistas es uno de los elementos más efectivos del montaje; ya que la permanente certeza del fracaso de la relación vuelve más conmovedora la fe de los personajes en seguir adelante.

Un elemento importante en esta historia es que se desarrolla entre 1979 y 1989. Detalle que no pasa desapercibido debido a las referencias al contexto social y político que se encuentra en el texto. Ello permite encontrar paralelos entre la relación de los personajes y la realidad del país. Así, en ambos casos – pareja de personajes y contexto social -, el deseo de seguir adelante convive con la inestabilidad; logrando una sobrevivencia basada en pequeños pactos y precarios equilibrios. Un buen ejemplo de ello es la escena del apagón y el coche-bomba.

Sin embargo, la influencia de la realidad de esa época sobre la obra no es solo simbólica o referencial. El acceso a bienes gracias a los dólares MUC o la búsqueda de oportunidades fuera del país son elementos que influyen sobre el desarrollo de la trama (como por ejemplo, el leve ascenso social de la familia de Nina, que le ofrece la oportunidad de dejar el país).

Todo ello genera que el montaje logre, efectivamente, construir el universo temporal y social que propone; lo cual es importante destacar, ya que lo logra recurriendo a escenas que transcurren en un único e inmutable espacio escenográfico.

En cuanto al montaje, debe mencionarse el gran aporte de los intérpretes. En especial el trabajo de la dupla de protagonistas; quienes irradian complicidad y naturalidad, destacando especialmente Ximena Arroyo. La otra dupla de intérpretes presenta algunos problemas de fluidez, probablemente debido a las diferencias de estilos. Ello, no les impide una actuación efectiva y, cuando lo requiere, conmovedora.

‘La eternidad en sus ojos’ propone una historia de amor, en clave de melodrama, con características muy particulares. Pues, además del eficiente ritmo de sus diálogos, y de sus construcciones poéticas a partir del juego de palabras y sonoridades, propone una historia de amor ‘prohibido’ (infidelidad, diferencia de edades) sin caer en los juegos de la culpa o la falsa moral. Una historia donde el personaje femenino rompe el patrón de la sumisión, el romanticismo ‘meloso’ y la auto conmiseración. La obra muestra personajes complejos, que actúan en concordancia a sus intereses sin complacencias, con frescura y naturalidad.

(*)Foto tomada de aquí.

Dirección: Oscar Carrillo.

Dramaturgia: Eduardo Adrianzén.

En escena: Sonia Seminario, Ximena Arroyo, Claudio Calmet, Jorge Bardales.

‘Salir’ es una obra teatral escrita y dirigida por Daniel Amaru Silva, y codirigida por Rodrigo Chávez. Esta puesta en escena se presentó en el auditorio de la Alianza Francesa de Miraflores entre el 19 de noviembre y el 4 de diciembre. Cabe mencionar que ‘Salir’ fue una de las obra premiadas por el Festival ‘Sala de Parto’ en la edición del año 2013.

Este montaje parte de una anécdota sencilla: un escritor es atendido en un hospital por un mal recurrente producto de la debilidad de sus costillas. El personaje espera que sea un chequeo de rutina, pero se ve obligado a internarse. Esto termina siendo un pretexto para un viaje en el tiempo, en el cual el protagonismo de los recuerdos del personaje es compartido entre el vínculo con sus amigos de la infancia y la relación fallida de sus padres.

La forma en que está compuesto el texto guía al espectador por tres líneas temporales. Una de estas líneas muestra el tiempo ‘real’ del personaje durante su internamiento. Aquí se observa su relación con unenfermero y la doctora a medida que le van informando acerca de su estado de salud. Por otro lado, se expone el vínculo con sus dos amigos de la infancia; y cómo esta relación se fortalece y muta en los tiempos de la adolescencia, la juventud y la primera adultez. Finalmente, se muestra la relación de – y con – los padres; de tal manera que se aprecia la crisis matrimonial y como esta afectó la relación existente entre los tres miembros de la familia.

En cuanto a la puesta en escena, ‘Salir’ presenta a los 5 actores/personajes (*) ubicados en puntos específicos del espacio. Cada uno de ellos se encuentra sentado en una banca dando la espalda a la platea. Desde esa posición se propone una convención muy sencilla y efectiva: cuando al actor/personaje le corresponde participar en una escena gira sobre su sitio y se coloca en posición frontal al público. Es desde esa nueva posición que interpretará sus parlamentos.

Debe mencionarse que esta forma de exposición/interpretación de los actores/personajes plantea en la sensibilidad del espectador un vínculo más cercano con el personaje. Y es que, en muchos momentos de la obra, la mencionada frontalidad puede resultar confesional. Además de ello, la claridad de la convención, sumada a la ausencia de utilería, decorados y traslados, potencia el ritmo de la puesta en escena y facilita la comprensión en los saltos de tiempo que propone la dramaturgia.

Puede afirmarse, entonces, que la puesta en escena propone una forma en la cual la atención del público y la acción de los actores se concentra en el texto dramático y la sonoridad que su interpretación ofrece.

Este texto destaca por su dinamismo en los momentos de las relaciones conflictivas -el personaje con la madre, la esposa, el enfermero y la doctora; además de la relación entre los padres-, donde la ironía, los juegos de palabras y cierta clave poética en el manejo del conflicto complementan la construcción de las escenas. Sin embargo, puede resultar excesivamente retórico en los momentos donde se suscitan reflexiones personales o en ciertas conversaciones altamente expositivas. Y, si bien esto podría traer como resultado una combinación rítmica interesante, termina agotándose como recurso.

Este agotamiento se hace más evidente luego de que se devela el estado de salud del personaje -aquejado de una grave enfermedad-. Y es que, hasta ese momento, la obra venía alternando información diversa sobre el personaje: sus actividades, su salud, la relación con sus padres -divorciados, el padre se suicida poco después- y la relación con sus amigos -se conocen desde niños, estuvo casado con su mejor amiga; quien se encuentra comprometida con su mejor amigo-. Pasado este momento, ‘Salir’ continúa en sus tres líneas temporales ofreciendo información que resulta complementaria; pues ésta permite al espectador terminar de ‘armar’ la historia del personaje, pero que carece de acción.

‘Salir’ propone una puesta en escena sobria y minimalista. Su austeridad en utilería y escenografía potencia la dinámica que el texto dramático plantea. Asimismo, una iluminación tenue -y con matices entre la luz frontal y las sombras marcadas- acompaña y guía los cambios de tiempo. La convención teatral es intimista y propone un estilo confesional. Asimismo, concentra la atención en el texto dramático y su sonoridad; otorgando, por momentos, una rítmica sonora más que atractiva. Cuenta con un equipo actoral solvente en el manejo del estilo que la convención propone; destacando especialmente la interpretación  del protagonista -quien propone un cuidado desarrollo corporal a los diferentes momentos del personaje-.

Sin embargo, la obra tiende a decaer después de haber develado su conflicto principal -el estado de salud del protagonista y su relación con los otros personajes-, decantando en momentos excesivamente retóricos y con carencia de acción; lo cual pone al montaje en riesgo de caer en una redundancia rítmica.

‘Salir’ apuesta por el riesgo en un montaje poco convencional para la escena limeña. Y, si bien presenta algunas debilidades mencionadas líneas arriba, consigue sostener al espectador a través del planteamiento eficiente del universo del protagonista y de un sensible manejo del drama familiar.

(*) Se usa el término ‘actor/personaje’ tanto por la neutralidad y sobriedad que presenta la propuesta como por el hecho que los cambios en los personajes son sutiles y pasan por detalles mínimos -como los del padre/enfermero, la madre/doctora o las diferentes edades del protagonista y sus amigos-.

(**) Foto tomada de aquí.

Dirección: Daniel Amaru Silva, Rodrigo Chávez.
En escena: Carlos Mesta, Evelyn Ortiz, Nicolás Fantinato, Óscar Meza, Alexa Centurión.
Dramaturgia: Daniel Amaru Silva.
Vestuario: Jazmín Perea.
Arte: Aarón Rojas, Blanca Martínez.
Iluminación: Cesar Fe.
Producción General: Soma Teatro, Sala de Parto.