advenedizocomunica.com

Blog

  • CRÓNICA. Creoenunsolodios

    En el teatro Juan Julio Wicht de la Universidad del Pacífico se presentó ‘Creoenunsolodios’, montaje dirigido por Nishme Súmar a partir del monólogo escrito por el italiano Stefano Massini.

    El texto narra la historia de tres mujeres que, sin conocerse, comparten un territorio y un drama común: la violencia del conflicto palestino-israelí. Massini presenta los paralelos entre las vidas de una joven estudiante palestina, quien se entrena para convertirse en una mártir terrorista; una profesora judía, partidaria del diálogo con los palestinos; y una soldado norteamericana, destacada en Israel.

    La estructura del texto presenta tres características principales. La primera ha sido mencionada en el párrafo anterior, los paralelos entre los tres personajes. Éstos muestran la manera en que ciertas situaciones específicas afectan la vida de cada una de estas mujeres. La segunda, es que el texto inicia exponiendo su desenlace: la muerte de dos de las protagonistas en una fecha determinada. A partir de esa información el desarrollo de la obra se basa en conocer cómo se llega a este final ya expuesto. La tercera, es la virtual ausencia de acción. Pues la gran mayoría de los monólogos son compuestos por narraciones, descripciones y reflexiones.

    El ‘Creoenunsolodios’ de Súmar es interpretado por tres actrices, cada una de ellas representa a un personaje. Ellas habitan un espacio escénico donde se encuentra una gran mesa y dos sillas. Estos elementos serán la metáfora de un territorio común y de desencuentro. Pues, pese a la convivencia física en el escenario y la interacción – en muchas ocasiones simultánea – con los mismos elementos, cada personaje desarrolla su discurso sin vincularse con el otro.

    Esta contradicción es oportunamente explotada por la directora para la construcción de imágenes de gran teatralidad que refuerzan el conflicto latente entre los personajes. Así,  ‘Creoenunsolodios’ propone la presencia de distintos códigos escénicos y el aporte de otros lenguajes a fin de fortalecer el discurso del montaje.

    De esta manera, al despliegue de acciones físicas, el uso de elementos de gran volumen, o la composición de imágenes durante el desarrollo de cada monólogo, se suman a la presencia de impresionantes proyecciones de video de indudable belleza estética; los cuales -ubicados en el fondo del escenario- son utilizados, mayoritariamente, como aporte incidental a las escenas.

    Estos elementos visuales entran en diálogo con la propuesta rítmica del montaje. ‘Creoenunsolodios’ propone un ritmo de tensión. Sus continuos silencios -varios de los cuales son acompañados por videos-, sus tránsitos entre escenas, ‘alargan’ el tiempo y acumulan expectativa. Esta tensión se ve fortalecida por una propuesta de luces tenues, con abundancia de claroscuros, además de un impecable diseño sonoro que – apoyado por la acústica y calidad técnica del espacio – proyectan una estética de sensorialidad al espectáculo.

    Así, el texto, las interpretaciones y la parafernalia teatral, componen escenas de gran impacto por su contenido dramático y su potencia estética.

    Sin embargo, la suma de estos elementos no consigue el mismo efecto cuando se evalúa el montaje en su totalidad. Esto, aparentemente, se debe a la manera como se administra la tensión durante la puesta en escena. Pues, la tensión dramática y el ritmo del texto -sostenido en la narración- se suma a las ya mencionadas tensiones de la apuesta rítmica del montaje – junto a las de las propuestas sonora y lumínica -.

    Esta tensión acumulada, junto a la cadencia del montaje, encuentran pocos espacios para administrarse de una manera distinta; llevando a la puesta en escena hacia un estado donde redunda en la aplicación de los elementos que la potencian.

    Esta percepción se ve fortalecida por la manera en la que se resuelve la última escena; a la cual le corresponde ser uno de los puntos de fuga de la tensión. Así, si el carácter del primer atentado fue la contención devenida en sorpresa, el del segundo fue la intensidad intervenida por el silencio. Pero, el tercero y final no define con claridad cuál es su carácter y soporte; pues los gritos y desplazamientos (cambiados luego por la acción con una tela) que acompañan al texto no consiguen redondear la escena. Por el contrario, generan ruido y distracción.

    ‘Creoenunsolodios’ es un montaje que, a través del texto, propone una mirada humana –y políticamente correcta frente a lo que hoy es un genocidio– del conflicto palestino-israelí. Dos posiciones antagónicas que conviven en un mismo espacio permiten acercar al público a los complejos matices de este conflicto.

    Este montaje propone su construcción a partir de la presencia de diversos lenguajes y códigos escénicos. En algunas ocasiones logra concretar propuestas potentes y efectivas. En otras -como el caso de la presencia de la gran tela o el uso de un ambiente detrás del escenario- deja la sensación de procesos inconclusos y de abuso de la presencia de efectos.

    ‘Creoenunsolodios’ apuesta por la densidad rítmica y la construcción estética y sensorial a partir del video, el diseño sonoro y la luz. Su coherencia estética le permite concretar escenas y momentos de muy alto nivel dramático, pero le resta potencia como unidad. Ello, sin embargo, más que motivo de crítica -en tanto juicio negativo- invita al reconocimiento de los riesgos asumidos por la directora en su búsqueda de construir la puesta en escena.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dirección: Nishme Súmar.

    En escena: Jely Reátegui, Urpi Gibbons, Karen Spano.

    Dramaturiga: Stefano Massini.

    Asistente de dirección: Diego Gargurevich.

    Dirección de arte: Ana Chung.

    Diseño Sonoro: José Balado.

    Realización de video e imágenes: Germán Tejada.

  • CRÓNICA. Silencio sísmico

    ‘Silencio sísmico’ es el título del montaje teatral, dirigido por Oscar Carrillo y escrito por Eduardo Adrianzén, que se presentó en el Teatro de Lucía entre el 2 de junio y el 4 de julio.

    Esta obra está ambientada temporalmente entre la primera y la segunda vuelta de las recientes elecciones presidenciales. Toma como punto de partida el conflicto que genera, en su entorno inmediato, la decisión de una joven de abandonar el país.

    Así, los puntos de vista de su madre, su abuela y sus dos ex novios, se confrontan con el hartazgo de esta joven frente a la realidad social que le toca vivir; agudizada ante el inminente triunfo de la fuerza política a la que teme y desprecia.

    ‘Silencio sísmico’ propone una estructura de alternancia entre la historia de la joven y un grupo de escenas que muestran diferentes aspectos de la realidad limeña. Ello permite exponer los conflictos personales de la protagonista mientras se contextualiza – a través de cuatro situaciones ajenas a la historia principal – el ambiente social en que se desarrolla la acción.

    Dentro de la mencionada estructura principal existen otras estructuras internas. Así, las escenas relacionadas al conflicto de la protagonista se dividen en dos grupos. Por un lado, se aprecian los cuadros iniciales. En ellos se presenta  a los personajes, sus caracteres y puntos de vista frente a la situación planteada. Por el otro, se encuentran escenas donde la protagonista debe confrontar directamente con cada uno de los miembros de su entorno.

    En estas últimas ‘Silencio sísmico’ muestra sus mayores debilidades: la apuesta por la retórica y por el arquetipo. Y es que los personajes exponen sus conflictos desde la palabra y no desde la acción, generando que su discurso sea principalmente enunciativo y deje la sensación de no tener una direccionalidad definida. Asimismo, la estructura de la obra le otorga a cada personaje una ocasión para presentarse y otra para confrontar con la protagonista. Ello genera que sus diálogos – si bien dinámicos y, en varias ocasiones, agudos – tengan pocas posibilidades de mostrar matices, ciñéndose a un único paradigma y exponiéndose al riesgo de la caricatura involuntaria.

    En cuanto a las escenas de ‘carácter social’, la apuesta dramatúrgica se basa en componer un universo heterogéneo y actual. Así, pese a cierta debilidad conceptual en el tiempo – algunas situaciones se desarrollan durante la campaña electoral, ubicando una coyuntura específica, mientras otras resultan atemporales – y en el enfoque del sujeto  – en tres de estos cuadros se muestra como protagonista a un grupo social, mientras que el cuarto deriva en un conflicto personal – este conjunto de escenas consigue cierto grado de unidad apoyándose en su carácter costumbrista y en el sentido del humor derivado de éste.

    De esta manera, ‘Silencio sísmico’ propone una historia principal que debe verse reforzada, permeada y dinamizada por las historias paralelas que la acompañan.

    Este planteamiento consigue un éxito moderado. Pues si bien logra interpelar al público por medio de la capacidad de reír de nuestras taras sociales (racismo, achoramiento, indiferencia, pragmatismo, etc.), su unidad temática, direccionalidad y acción dramática, genera que cada retorno a la historia principal ocasione una decadencia del ritmo y evidencie las debilidades mencionadas líneas arriba.

    ‘Silencio sísmico’ es una obra teatral que aborda la coyuntura tratando de trascenderla por medio de la exposición y el análisis. Para lograrlo se vale de una situación específica – no del todo sustentada, pues no queda claro a qué precisamente teme la protagonista, ¿a la ausencia de derechos?, ¿a una actitud revanchista? – que coloca a los personajes en posiciones de discusión, abundando en la esgrima verbal e ideológica. A ello suma la presencia de un mosaico costumbrista, el cual le permite ahondar en sus propuestas teóricas e ideológicas.

    Sin embargo, esta opción por lo retórico, por la discusión desde lo verbal, en la trama principal, le resta fortaleza a la obra; tanto a nivel de ritmo, como de solidez dramática. Y es que, la agudeza expuesta en el texto, su capacidad para interpretar la realidad de ciertos sectores de la sociedad limeña, se encuentra – en diversas ocasiones – más cerca de la columna de opinión, o de un ensayo de ciencias sociales, que de un texto dramático.

    Dicho esto, debe resaltarse la resolución escénica de los actores, quienes en más de una ocasión sostienen la puesta en escena a partir de la tensión dramática de sus presencias y relaciones.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dirección: Oscar Carrillo.

    En escena: Sonia Seminario, Ximena Arroyo, Giovanni Arce, Rosella Roggero, Alaín Salinas.

    Dramaturgia: Eduardo Adrianzén.

    Asistente de dirección: Omar del Águila.

    Productora Ejecutiva: Lucía Castro.

    Diseñador de luces: Omar Quezada.

  • CRÓNICA. Nunca llueve en Lima

    El pasado fin de semana concluyó la temporada de ‘Nunca llueve en Lima’, obra escrita por Gonzalo Rodríguez Risco, dirigida por Alberto Ísola y co-producida por el Teatro Británico y Escena Contemporánea.

    Este montaje, de estilo naturalista, se desarrolla a partir de la anécdota del encuentro de dos familias en crisis. Una antigua familia aristocrática, en situación de decadencia económica, ha puesto en venta su casa pese a las objeciones del abuelo – propietario de la misma y patriarca del clan -. Durante la visita de una familia de potenciales compradores se desata una inesperada y torrencial lluvia. Esta situación obliga a ambos grupos a permanecer encerrados y convivir por un tiempo indeterminado.

    Así el trance del encierro y la convivencia forzada revela y magnifica, paulatinamente, las diferencias personales; tanto en la interacción entre ambos grupos, como – especialmente – al interior de cada uno.

    Pero, si bien el texto expone las pugnas dentro del grupo de visitantes, es en los conflictos y las contradicciones de la familia de propietarios donde el montaje se centra. De esta manera, cobran especial interés las dinámicas generadas a partir de la negativa del abuelo a vender la casa; situación que muestra su negación a comprender y aceptar su realidad y la de los suyos (hijo con problemas emocionales, sociales y laborales, nieta con sueldo de subempleo que debe sostenerlos económicamente).

    Este enfoque, que propone como eje al abuelo, opta por apoyarse en el carisma del personaje y del actor; condición que se replica con el resto del elenco y sus personajes. Ello contribuye a la construcción de un ambiente tierno y tragicómico donde, pese a lo dramático de la situación y lo patético de muchas circunstancias, se invita al espectador a la sonrisa y la empatía.

    Así, ‘Nunca llueve en Lima’ propone el desarrollo de una historia que, paradójicamente, podría acontecer en otra ciudad (real o ficticia). Y es que, al adoptar un enfoque que prioriza el carisma, la ternura y la empatía, se dejan de lado – o se tratan superficialmente – elementos y situaciones que podrían considerarse como esencial y controversialmente limeñas. Ya que frases asociadas al imaginario racista (“tú eras blanca”, “sigues siendo el mismo cholito”, “cholo pendejo”, “gringo inocente”), de diferencias de clase (“me metieron a un colegio de gringos pitucos”) o de contexto socio-político (“un par de gobiernos corruptos se encargaron de estatizar” -¿esta sería una referencia a Velasco y las nacionalizaciones?- ) resultan anecdóticas, pese a su densidad, y pierden importancia – a nivel macro – frente a la única mención de referencia geográfica (“en Lima nunca llueve”).

    La puesta en escena de ‘Nunca llueve en Lima’ se destaca por la presencia de una imponente escenografía que muestra el interior de la vieja casona. Sus dos balcones interiores, junto a las varias puertas colindantes al salón principal, aportan positivamente a la dinámica de la acción teatral. El uso del espacio escénico ofrece una apropiada composición visual, así como equilibrio entre las escenas colectivas y los momentos intimistas.

    A ello se suman el diseño lumínico, que compone atmósferas con sensibilidad y agudeza; y un gran trabajo de sonorización, que va desde efectos cercanos a la música concreta hasta piezas sonoras delicadas y cautivadoras.

    ‘Nunca llueve en Lima’ desarrolla su propuesta con inteligencia y talento. La suma de  capacidades puestas en juego componen un montaje que, apoyándose en el carisma de los actores y los personajes, resulta esperanzador y, quizá, entrañable.

    Sin embargo, no puede dejar de mencionarse que la corrección de los elementos que componen la puesta en escena dialoga con la otra corrección – la política – de su contenido (lo cual la hace irónicamente limeña).

    Y es que ‘Nunca llueve en Lima’, mientras se aleja de los contenidos más polémicos del texto, invita al espectador a identificarse – por empatía – con los personajes de la familia burguesa en decadencia; con su miedo al cambio, con su terror a la realidad. De esta manera refuerza un lugar común del discurso limeño tradicional: la nostalgia por ‘una Lima que se va’. Un discurso ‘aspiracional’ – usando el lenguaje de los publicistas – que pone a la ‘vieja Lima señorial’, a través de la añoranza, en contacto con los actuales habitantes de esta ciudad.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dirección: Alberto Ísola.

    En escena: Haydeé Aranda, Lucho Cáceres, Patricia Barreto, Carlos Tuccio, Magali Bolívar, Emanuel Soriano, Pold Gastello.

    Dramaturgia. Gonzalo Rodríguez Risco.

    Diseño de luces: Mario Raez.

    Diseño de escenografía: Marijú Núñez Malachowski.

    Realización de escenografía: Daniel Cipriano.

    Diseño y edición de sonido: José Balado.

    Selección musical: Alberto Ísola.

    Vestuario: Magnolia López de Castilla.

  • CRÓNICA. Temporada internacional de coreógrafos

    Concluyó exitosamente la Temporada internacional de coreógrafos, Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú 2016, presentada en el Gran Teatro Nacional del Ministerio de Cultura.

    El programa estuvo compuesto por tres obras de gran formato que muestran distintas maneras de acercarse al hecho escénico y al movimiento. ‘As above so below’, del norteamericano Mark Godden; ‘Silent prayer’, del cubano-español Pepe Hevia; y ‘El beso’, del español Gustavo Ramírez Sansano.

    En ‘As above so below’, Godden aborda el tema del amor a partir de la construcción de dos tipos de pareja. Una, asociada al imaginario del amor romántico; la otra, más cercana a la sensualidad. Ambas parejas, una vez expuesto su carácter particular, son parte de un diálogo coreográfico desarrollado por un elenco numeroso. Ello genera la creación temporal de múltiples nuevas parejas.

    De esta manera, la evolución coreográfica propone, en la permanente alternancia de relaciones y la paulatina transición de estilos de movimientos, una reflexión acerca de las numerosas posibilidades del encuentro de pareja/amor y lo relativo de las decisiones que se toman.

    Godden, como director, organiza su reparto de manera eficiente. Pues, si bien los roles protagónicos son – como suele suceder en el ballet – interpretados por algunos de los bailarines con mayores cualidades técnicas, en la interacción de éstos con el resto del elenco no se aprecian desfases ni se exponen las diferencias de manera inadecuada.

    ‘As above so below’ consigue ser una obra densa y, a la vez dinámica. Construye atmósferas y cuadros a través de un inteligente uso de los elementos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional – especialmente en la iluminación -. Y, pese a que la extensión de la música invita a cierta redundancia en la construcción coreográfica­ – especialmente hacia el final de la pieza –, logra concretar una obra sólida, profunda y entretenida.

    Pepe Hevia, en ‘Silent prayer’, propone un universo onírico donde se manifiesta el conflicto entre lo natural y lo tecnológico. Para ello se vale de un espacio escenográfico compuesto por la presencia monumental – en el fondo del escenario – de una proyección de video con contenido abstracto; el cual se aprecia de manera parcial debido a la existencia de una escenografía que, compuesta por portales, fracciona la visibilidad del video y reduce la profundidad del espacio escénico.

    Estos elementos son complementarios a una coreografía fragmentaria, que replantea permanentemente la disposición en el espacio – siempre por delante de las estructuras escenográficas – y la propuesta de vestuario.

    Es así que, a partir de los planteamientos estéticos de la escenografía, el vestuario y el video arte – complementados por la composición en el espacio escénico – el foco de la pieza se sustenta en la belleza de los elementos plásticos de la puesta en escena, y coloca al discurso coreográfico en segundo plano.

    Esto último se puede apreciar en los problemas de ritmo que ‘Silent prayer’ presenta. O en la poco cuidada distribución de roles, situación que pone en evidencia las diferencias técnicas entre algunos bailarines.

    ‘El beso’, de Gustavo Ramírez Sansano, aborda de manera lúdica el acto de besar. Para ello recurre a un lenguaje ecléctico de movimiento, a la composición de coreografías de ritmo dinámico y al uso de elementos del humor. Dichas características consiguen constituir una atmósfera de carácter festivo, jovial y fresco.

    Sin embargo, durante varios momentos la pieza padece de falta de limpieza en el desarrollo de las coreografías corales. Esto, probablemente se deba al ritmo acelerado de muchas escenas y a la gran cantidad de movimientos fragmentarios que éstas requieren; lo cual no puede considerarse como un atenuante para una compañía de carácter profesional.

    Esta programación de la Primera temporada 2016 del Ballet Nacional del Perú, diversa en sus estilos, estéticas y lenguajes de movimiento, permite apreciar los significativos avances que viene desarrollando esta institución. Pues, más allá de acotaciones – como las planteadas anteriormente – a las que toda obra artística está expuesta, la Temporada internacional de coreógrafos  nos muestra a una compañía que arriesga, propone diversidad temática y estética, reta a su elenco a nuevas búsquedas y ofrece espacios para el diálogo e intercambio con otros artistas y referentes de la danza.

    Asimismo,  vale destacar el importante esfuerzo de producción y el oportuno aprovechamiento de los recursos técnicos que ofrece un espacio como el Gran Teatro Nacional.

    Finalmente, en tanto el Ballet Nacional es la institución que opera como ente oficial del arte de la danza en el país, es importante constatar que, sin perder sus referentes tradicionales – como la danza clásica y neo clásica -, apueste por una mirada amplia respecto a su quehacer escénico.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre el Ballet Nacional del Perú aquí.

    (**) Más información sobre el Gran Teatro Nacional aquí.

    Ballet Nacional:

    Dirección artística: Jimmy Gamonet.

    Coordinación artística: Olga Shimasaki, Ivette González, Marina Verdeguer, Roberto Murias.

    Elenco: Grace Cobian, Rina Barrantes, Gabriela Paliza, Carla picón, Evelyn Cancino, Carolina Vigil, Irene Meza, Marina del Mar Llontop, Michelle Gereda, Henrriet Chenet, Gessell Izaguirre, Sandra Noria, Dalia Millán, Estefanía Rey, Diana Makino, Sandra Cavana, Úrsula Rey, Fanny Rodríguez, Cecilia Gonzales. Alfredo Ibañez, Ariam león, Keny Murias, Damián Villa, Miguel Brugos, Diego Milla, Juan Pablo Rodríguez, Ricardo Falcón, Abel Reyes, Rubén Jaramillo, José Antonio Villalta, Mario Mendoza, Fabián Zarzuri, Jesús Luzuriaga, Carlos Zúnico, Diego Moreno, Paulo Nieto, David Escalante, Luis García, Carlos Fernando Díaz, Ignacio Díaz.

    Producción: Paola Barrenechea.

    Diseño de iluminación: Pierre Lavoi, Mario Raez, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño y realización de video: Yitzhak Fowks.

    Diseño de vestuario: Paul Daigle, Pepe Hevia, Gustavo Ramírez Sansano.

    Diseño de escenografía: Pepe Hevia, Luis Crespo.

  • CRÓNICA. Los justos

    Bajo la dirección de Rodrigo Chávez se viene presentando ‘Los justos’, el más reciente montaje de Soma Teatro, en la sala de la Alianza Francesa de Miraflores. El texto es una versión de Daniel Amaru Silva, sobre el original del genio francés Albert Camus.

    Esta puesta en escena respeta el contexto y la anécdota principal de la obra de Camus. En ella, cinco jóvenes terroristas, en la Rusia pre revolucionaria, se preparan para la acción que concluirá en la muerte de El Gran Duque. Sin embargo, ciertos sucesos que impiden – inicialmente – que la acción se concrete ponen en evidencia las diferentes motivaciones y estados emocionales de los miembros del grupo. Ello genera que se expongan las contradicciones conceptuales y emotivas de estas personas; quienes plantean, paradójicamente, el uso de la muerte para la construcción de una mejor vida.

    El montaje propone una escenografía simétrica, sobria y funcional. Una plataforma elevada, a la que se accede por escaleras laterales, divide el escenario en dos planos y dos niveles. El espacio conformado por el primer plano, a nivel del piso, sirve como el lugar donde se desarrolla la mayor parte de la acción: el escondite de los jóvenes terroristas. Con ello se logra que cualquier otra ubicación de los actores sea el ‘afuera’, lugares de exposición y peligro – la calle, la cárcel, el cadalso -.

    Esta mención a la propuesta escenográfica no es gratuita. Pues, al definirse con rigidez un espacio principal, ausente de utilería alguna, ‘Los rendidos’ centra la atención sobre la enunciación de los textos y la relación de los personajes.

    De esta manera, la voz de Camus llega a través de la representación de estos personajes cuyo encierro no solo es físico, sino también emocional. Y es que los diálogos muestran a personas que optan con convicción por la causa revolucionaria y, simultáneamente, se saben presas de ella; que aman al pueblo, pero no se saben amados por éste; que encuentran en el compañerismo la fortaleza para seguir adelante, mientras sienten que el estar juntos es parte de una condena.

    Así, las razones y las dudas de los personajes ofrecen al espectador un acercamiento – a veces distante, a veces emotivo – a la psicología de estos terroristas. Un universo donde conviven el idealismo y el extremismo. Donde la utopía de luchar por un futuro que no se ve, que no se sabe si llegará, alterna con posturas radicales que proponen que «matar es mejor que no matar», o que la cárcel y la muerte son fines superiores y pruebas de lealtad.

    Esta exposición de contradicciones permite ver al monstruo como lo que es: una persona. Una persona en el ejercicio de sus decisiones, en la lucha con sus propios dilemas, en la construcción de sus justificaciones. Muestra también cómo en ellas – las justificaciones – pueden cimentarse las bases de un pensamiento absolutista, mezcla de misticismo (cuasi) religioso y de sujeción a la violencia.

    Por ello, debe destacarse lo pertinente de realizar este montaje – con estas temáticas – en un contexto como el peruano. En un país que ha sufrido del totalitarismo y la violencia de ‘sendero luminoso’, que tiene como herencia el negacionismo de importantes sectores de la sociedad frente a los crímenes cometidos por el Estado, o que muestra en la contienda electoral la existencia de muy pobres niveles de tolerancia y civismo, se hace urgente revisarnos en el ayer y en el hoy. Y notar cómo los discursos absolutistas no nos son ajenos; cómo la negación del ‘otro’ y la construcción de una verdad cerrada y parcial, siguen siendo parte de nuestro cotidiano social y político (representados con destreza – pero no únicamente – por el movadef, el radicalismo de izquierda, el fujimorismo y la propaganda pro extractivista).

    Este montaje de ‘Los Justos’ opta por centrarse en el texto de Camus, proponiendo una teatralidad que se sostiene en el minimalismo y la construcción/representación de los personajes – destacando especialmente la dupla de opuestos conformada por Stepan (Renato Rueda) y Yanek (Fernando Luque) -. Sin embargo, esta apuesta se fortalece en el contexto local, el cual potencia a la obra…y el montaje le devuelve al espectador una ficción de hace más de 60 años que se refracta en un trozo de realidad.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre el montaje aquí.

    Dirección: Rodrigo Chávez.

    En escena: Andrea Fernández, Renato Rueda, Fernando Luque, Gonzalo Molina, Gabriel Gonzalez.

    Dramaturgia: Albert Camus.

    Versión: Daniel Amaru Silva.

    Asistencia de dirección: Rodrigo Cano.

    Producción: Gabriel Gonzalez, Fernando Luque, CCPUCP, Alianza Francesa y Soma Teatro.

  • CRÓNICA. La noche árabe

    El grupo de teatro Ópalo viene presentando ‘La noche árabe’, texto del dramaturgo alemán Roland Schimmelpfenning, en la sala de Teatro Ensamble de Barranco. Este montaje, dirigido por Jorge Villanueva, vuelve a las salas de Lima luego de sus exitosas temporadas de los años 2010 y 2008, en los auditorios del ICPNA de Miraflores y del Instituto Goethe, respectivamente.

    La acción de ‘La noche árabe’ se desarrolla en un edificio multifamiliar. En un departamento del séptimo piso de este edificio viven dos mujeres. La rutina diaria de ambas es complementaria: una de ellas recibe la visita de su amante todas las noches, mientras que la otra – víctima de un hechizo que le impide recordar su gran parte de su vida – duerme profundamente luego de llegar de su trabajo.

    Distintas situaciones atraen a tres hombres hacia el departamento: la pareja de una de las mujeres, se dirige a hacer su visita diaria; el encargado del mantenimiento del edificio, recorre todos los pisos buscando la avería que impide que el agua llegue a las zonas más altas; y un vecino de un edificio contiguo, atraído por la imagen de una de las mujeres tomando una ducha.

    Las diferentes motivaciones, la forma en que se desarrollan los encuentros y el hecho que el ascensor del edificio funcione irregularmente – obligando al uso de las escaleras -, construyen un tramado de situaciones que se tornan cada vez más complejas y misteriosas.

    El uso del término ‘tramado’ no es gratuito, pues el texto de ‘La noche árabe’ propone una construcción orquestada a partir de los monólogos-testimonios de los cinco personajes; donde cada uno de ellos se expresa a nivel oral – frases dentro de una conversación – y mental – descripción de sus pensamientos y emociones – a lo largo de sus parlamentos. A ello debe agregarse que los momentos de interacción entre los personajes son escasos; por lo cual, la obra está construida de tal manera que el espectador es testigo de una historia global conformada por cinco historias independientes, pero vinculadas simultáneamente entre sí.

    Y es, justamente, ese vínculo entre las historias, ese conflicto de proximidad y distancia – personajes que no se encuentran, historias que se ‘rozan’ sin llegar a ‘tocarse’ – uno de los puntos más importantes de tensión dentro del montaje.

    Dicha tensión se ve reflejada en el accionar de los actores dentro de la puesta en escena. Rampas que suben y bajan, escaleras que van a ningún lado y plataformas a distintos niveles constituyen el espacio escénico donde los cinco personajes conviven.  De esta manera, la propuesta escenográfica de ‘La noche árabe’ construye espacios funcionales y simbólicos, acentuando los conflictos y las tensiones de la obra.

    Sin embargo, debe agregarse que, llegado a un punto, el texto dramático muta hacia terrenos de lo fantástico. Esta transición puede generar momentos de confusión; tanto por el hecho del cambio a planos que se alejan de lo real, como por la estructura acumulativa de la información que proporcionan los personajes – que no permite entender inmediatamente la transición hacia espacios de lo onírico/fantástico -.

    Pese a ello, y a cierta cadencia pesada debido al elemento descriptivo en cada uno de los parlamentos, ‘La noche árabe’ consigue guiar al espectador atento hacia su(s) desenlace(s), concretando las fábulas de lo real y lo fantástico; desentrañando los nudos creados en sus cercanías a los géneros del misterio, el policial y lo erótico.

    Este camino hacia los desenlaces no sería posible sin la articulación del trabajo de los intérpretes, pues esta pieza dramatúrgica reta a la sensibilidad de los actores al proponer un manejo colectivo del ritmo, las intenciones y la intensidad. Es en este tejido de simultaneidades, en ese laberinto de distancias y proximidades que propone el texto, la escenografía y el desplazamiento escénico, donde la capacidad de escucha y comunicación de cada intérprete fortalece una puesta en escena en la cual el protagonismo es compartido.

    Para concluir, debe mencionarse la apuesta por proponer una perspectiva bi-frontal. Pues, si bien ya se mencionó el gran aporte de la escenografía en este montaje, no puede dejarse de lado el riesgo asumido dadas las características del espacio. A ello se suma un diseño de iluminación que construye ambientes y texturas que alimentan la poética generada por las acciones de los personajes dentro de la escenografía.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre ‘La noche árabe’ aquí.

    Dirección: Jorge Villanueva Bustíos.

    En escena: Kareen Spano, Marcello Rivera, Nidia Bermejo, Juan Carlos morón, Juan Carlos Pastor.

    Dramaturgia: Roland Schimmelpfenning.

    Diseño de luces: Marcello Rivera.

    Escenografía: Marcello Rivera.

    Producción: Ópalo, grupo de teatro.

  • CRÓNICA. La guerra de los pañales fantasmas

    En el galpón.espacio de Pueblo Libre se viene presentando ‘La guerra de los pañales fantasmas’, montaje del colectivo escénico ‘Derramando Lisura’. Este espectáculo aborda de manera satírica el proceso de compra, por parte del Estado, de ocho millones de pañales y la posterior desaparición y destrucción de gran parte de estos bienes.

    La historia de los ‘pañales fantasmas’ es contada desde la perspectiva de  personajes que conforman parte de la plana menor de la estructura del Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables (MIMP): los trabajadores de un almacén donde estos pañales fueron (re)ubicados.

    Éstos, al verse encerrados en el almacén, luego de desatado el escándalo de la desaparición de millones de pañales, hacen un recuento del proceso de llegada de los mismos, a fin de definir las responsabilidades en la mencionada desaparición.

    De esta manera, un funcionario de rango menor, su asistenta y el ‘guachiman’ (que cumple roles de asistente de la asistenta), sumados a la persona encargada de llevarles diariamente sus almuerzos, recrean el proceso de compra, asignación, traslado, almacenamiento y distribución de los bienes.

    Este ejercicio de memoria satírica parte de los recursos de la realidad; la cual ha sido registrada en documentos, investigaciones periodísticas y declaraciones públicas de las autoridades implicadas. De esta manera, el absurdo de la actuación de los funcionarios estatales – en la ‘realidad’ – es un insumo vital para la construcción de un discurso escénico donde la denuncia se encuentra finamente envuelta por el humor.

    Pues, si bien ‘La guerra de los pañales fantasmas’ tiene todos los elementos de la comedia, ésta puede ser lo suficientemente aguda – y oscura – como para visibilizar el manejo informal e ineficiente de la cosa pública, el hábito continuo de la evasión de responsabilidades (laborales, civiles o penales) y la búsqueda de responsables en el eslabón más débil de la cadena de mando.

    Esto se consigue a partir de la construcción de personajes que consolidan los prejuicios sobre el trabajador estatal: un funcionario de rango menor arribista y pretendidamente ‘contactado’; una asistenta ineficiente con méritos basados en su atractivo físico; un guachimán ‘todoterreno’ que cumple roles de ‘mil oficios’ y asume el trabajo no cumplido por los demás; y una vendedora externa que no debería tener lugar dentro de las oficinas, y sin embargo se encuentra presente.

    Cabe hacer mención especial al personaje del ‘guachiman’, nombrado como ‘el cholo’. Pues resulta interesante que la naturalidad del trato de los otros personajes hacia él alejan el apelativo de una posible connotación racista (en tanto agravio a quien va dirigido el término); aplicando, más bien, el trato genérico de ‘cholo’ para el personaje de rango menor,  el sin nombre, el que se hace cargo del trabajo sucio. Mostrando, de esta manera, la normalización de la discriminación hacia el concepto de ‘cholo’ y su asociación a las labores que ‘le corresponden’.

    ‘La guerra de los pañales fantasmas’ recurre a una escenografía de pocos recursos – un escritorio y dos grupos de cajas apiñadas, las cuales funcionan como bastidores – y mínima utilería. Su diseño de iluminación es austero y funcional. Se apoya principalmente en un guión sólido y en un eficiente manejo del ritmo y la sorpresa – elementos fundamentales para el humor -.

    Sin embargo, cabe mencionar que en las pocas ocasiones que el montaje se acerca a las fronteras del absurdo el ritmo de la obra pasa por una leve caída. Y es que proponer elementos del absurdo frente a una situación que ya lo es – pañales fantasmas – es correr un riesgo innecesario.

    Asimismo, la resolución final del montaje presenta algunas debilidades en cuanto a su concreción. Pues, si bien se reconoce el mérito de mantener actualizado el montaje con respecto al estado de las investigaciones a los funcionarios públicos, el final se extiende de manera que limita la posibilidad de un remate que esté a la altura del ritmo del montaje.

    ‘La guerra de los pañales fantasmas’ es un trabajo de creación colectiva generado por jóvenes artistas que muestran que se puede ser comprometido sin ser aburrido, que se puede usar el humor sin ser tonto. Es un montaje austero de recursos técnicos, pero efectivo en cuanto a sus pretensiones artísticas y comunicativas. Devela prácticas de informalidad, irresponsabilidad e irrespeto que van desde una Ministra hasta el funcionario de menor rango, haciendo comparecer al público para contemplar – con humor – el reflejo distorsionado de nuestra convivencia ciudadana. Es la confirmación de la presencia de artistas jóvenes interesados en un teatro de temática actual. Un teatro que hable de nosotros, que hable de nuestras comedias…que son también nuestros dramas.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    (**) Más información sobre ‘La guerra de los pañales fantasmas’ aquí y aquí.

    Dirección: Creación colectiva.

    En escena: Jesús Oro, Silvia Tomotaki, Paulo Cárdenas, Tracy Alcántara, Germán Díaz.

    Dramaturgia: Creación colectiva.

    Asistente de dirección: Gerardo Díaz.

    Producción general: Derramando Lisura.

  • XV FITBO 2016. Teatro Línea de Sombra y ‘Baños Roma’

    La compañía mexicana ‘Teatro Línea de Sombra’ presentó su espectáculo ‘Baños Roma’ durante el XV Festival Iberoamericano de Bogotá.

    ‘Baños Roma’ es parte de un proceso de investigación en el que la compañía aborda diferentes temáticas políticos/sociales desde las fronteras del teatro documental. En este montaje, la búsqueda de una vieja figura mundial del boxeo sirve como excusa para encontrarse con la realidad en la cual habita: la convulsionada Ciudad Juárez.

    Así, por medio de testimonios, videos, material de archivo, recuerdos y anécdotas, los intérpretes de ‘Baños Roma’ construyen un paralelo entre la decadencia de un ex boxeador y la de una ciudad semiderruida y parcialmente abandonada. Ausente de una dramaturgia ‘convencional’, este montaje reta al espectador a dialogar con una poética fragmentaria, que hace uso de recursos y elementos propios del arte contemporáneo.

    Advenedizo Digital conversó con Jorge A. Vargas, director teatral de amplia trayectoria y líder de este proyecto.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cuánto cambiaron tus perspectivas de lo escénico desde tus inicios hasta estas nuevas formas de abordar lo teatral?

    Jorge A. Vargas: Pienso que es como una especie de espiral, de retorno. En los años ‘70 me acerqué al teatro por un interés político en hacerlo. En ese tiempo me alié con maneras de hacer teatro que tienen que ver con el teatro universitario, con los textos del teatro latinoamericano y del teatro chicano. Y a partir de ahí empecé a trabajar lo que se consideraba como teatro experimental. Concepto del cual yo rescataría la idea de laboratorio. Es decir, un lugar donde colocas ciertos materiales a prueba para detonar procesos. Más tarde empecé a trabajar con dramaturgos, con teatros de texto, en las construcciones del teatro representacional…pero indagando en autores cuyos textos estuvieran en las fronteras del realismo. Donde, si bien se trabaja la ilusión realista, hubiera fisuras que propusieran situaciones no tan reconocibles.

    ADVZ: ¿Cuándo es que cambian los enfoques para llegar a las formas de investigación que tiene hoy ‘Teatro Línea de Sombra’?

    Jorge A. Vargas: Un nuevo giro surge al abrir, en el año 2000, un diplomado en teatro del cuerpo. Era un espacio donde los estudiantes se formaban con la multiplicidad de lenguajes en los que podíamos pensar el cuerpo. Ahí se abrió un espacio de discusión con los docentes, donde empezamos a cuestionar y a poner en crisis nuestras propias prácticas a partir de nuevas nociones, técnicas y metodologías de hacer teatro. Uno de los primeros cuestionamientos fue la formulación de un actor virtuoso, que se vuelve el centro de todas las cosas, y que no hace sino reconfirmar los modos verticales de hacer el teatro. Pensamos que una de las formas era cambiar el eje de la mirada del actor hacia la realidad.
    Al inicio fueron prácticas al interior del diplomado que, luego, fueron ‘contaminando’ nuestros procesos. Hasta que, en algún momento, nos hicimos las preguntas claves: ¿de qué maneras la realidad puede irrumpir en los espacios teatrales?, ¿cómo construir estructuras que contemplen suficientes fisuras para que la realidad – tal como la encontramos – aparezca en escena?…Eso nos llevó a ir aboliendo una serie de convenciones que crean en el teatro una burbuja ilusionista.

    ADVZ: ¿Cómo se consigue eso?

    Jorge A. Vargas: Empezamos a hacer cosas como desnudar los mecanismos, poner todos los artefactos a la vista, hacer de la presentación de esos aparatos un juego escénico. Ello, en la búsqueda de un actor desprovisto de artificios, que construya una realidad con la menor cantidad de intermediarios posibles. Era una especie de proceso de resta: no personaje, no texto dramatúrgico, no maquillaje, no vestuario, no caracterizaciones. La idea era reducir eso hasta el mínimo de manera que lo que quedaba eran los materiales que habíamos recogido de la realidad. Ahí surge una idea que ha sido central, y es la formulación del objeto. El objeto que comparece en la escena es un objeto que viene de la realidad y no ha sufrido ningún tipo de transformación artificial. Una ‘materia cruda’.

    ADVZ: ¿Cuándo es que este tipo de investigación se convierte en procesos en escena?

    Jorge A. Vargas: Empezamos a trabajar con materiales documentales en una pieza que se llama ‘Amarillo’ y trata sobre el fenómeno de la migración. Nuestra investigación fue desde la bibliografía de archivos – archivos fílmicos, noticias que rodeaban el tema, etc. -. Más tarde, la obra terminada nos empezó a empujar hacia los contextos que la sustentaban: visitando los albergues de migrantes en la ciudad de México y trabajando en los contextos de este tema de la migración.

    ADVZ: El proceso de ‘Baños Roma’ es distinto, implicó la presencia de los artistas en un lugar determinado.

    Jorge A. Vargas: En el caso de ‘Baños Roma’ nos propusimos preparar una conjetura inicial, una hipótesis, que nos llevara hacia el contexto. El sujeto que nos interesaba investigar estaba en ciudad Juárez; por lo tanto, había que estar en ciudad Juárez. No tuvimos ningún otro material previo, solo una serie de preguntas que nos hacíamos; y todo el resto lo teníamos que construir y encontrar en el lugar. Entonces empezamos a ir a Juárez a hacer pequeñas residencias de una semana. Hasta que tuvimos las condiciones para hacer una residencia de una mes y medio. Esto dio como resultado una serie de materiales: entrevistas, capturas digitales de los archivos del boxeador, recorridos en la ciudad, relaciones entre personas…muchas de ellas articuladas en torno a una acción, que fue la reconstrucción de la ruina de lo que fue el gimnasio de boxeador. Esta fue la primera vez que hicimos una intervención en un espacio específico que no tenía un propósito estrictamente escénico sino relacional. Intentamos reconstruir una comunidad de amigos y conocidos del boxeador para poder interactuar con ellos e ir conociendo y creando sus micro-relatos.

    ADVZ: ¿Podrías explicar el concepto de ‘micro-relatos’?

    Jorge A. Vargas: Pensamos que hay narraciones que rebasan la mera escritura. En la actualidad todo relata. La idea del micro-relato es volver específico lo general. En contra de los grandes discursos que históricamente han sido rectores, y que van desde los discursos del capitalismo y la sociedad del bienestar, del socialismo y el acceso del obrero al paraíso y la igualdad, del relato cristiano, en fin…esos grandes relatos que solo han generado desconfianza o han fracasado. Frente a ese paisaje de catástrofe de las grandes verdades nosotros proponemos volver a lo particular, a lo fragmentario, a los micro-relatos de los individuos y de las cosas. Y a la idea de lo múltiple y de lo diverso. Ya no hay un solo punto de vista, una sola verdad histórica. Preferimos lo ambiguo, lo diverso, lo múltiple, lo particular y lo nimio; para intentar, desde ahí, bordear otras realidades más complejas.

    (*) Más información sobre Teatro Línea de Sombra aquí y aquí.

    (**) Foto tomada de aquí.

    (***) Ver entrevista completa aquí.

  • XV FITBO 2016. Kristján Ingimarsson Company y ‘Blam’

    ‘Blam!’ es el nombre del espectáculo que la compañía danesa ‘Kristján Ingimarsson Company’ presentó en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

    Tomando como premisa la monotonía de las labores en una oficina, ‘Blam!’ muestra a un grupo de trabajadores que tratan de encontrar en el juego y la fantasía un espacio para salir del aburrimiento.

    Este espectáculo se vale de la gran destreza física e interpretativa de sus actores; quienes, sin hacer uso de la palabra, muestran con humor, acción y ternura las distintas relaciones entre los personajes.

    Además de ello, se apoyan en un profundo trabajo de investigación de los elementos, lo que permite que cualquier útil de oficina – lámparas, engrapadoras, archivadores, teléfonos – tenga la posibilidad de convertirse en un pretexto para jugar y crear escenas fantásticas. No puede dejar de mencionarse el aporte de la escenografía; la cual pasa de lo funcional – oficina distribuida por medio de cubículos – a lo espectacular – cuando el segundo nivel se eleva -.

    ‘Blam!’ juega con los referentes culturales de occidente: el trabajo de oficina, la competencia masculina por los liderazgos, la distancia entre jefes y empleados y la presencia de personajes de acción de las películas de Hollywood.

    Advenedizo Digital conversó con Kristján Ingimarsson, actor y director de la compañía.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge el interés en el teatro físico y en el humor?

    Kristján Ingimarsson: Vengo de una pequeña ciudad del norte de Islandia. Mi madre era peluquera y mi padre carpintero. Cuando estaba en el colegio nunca se me ocurrió que podía ser un artista o un director, pero cuando era chico siempre era el ‘payaso’ de la escuela. Así que cuando tuve 21 años recién me puse a pensar ‘bueno, ¿que voy a hacer con mi vida?…tal vez solo voy a divertirme’ (risas).
    Hacer teatro físico surgió como algo natural (cuando era chico me la pasaba escalando, siempre estuve en contacto con mi cuerpo). Cuando me mudé a Dinamarca con mi esposa mi danés no era tan bueno, así que me puse a hacer teatro físico (risas). De alguna manera nunca estuve muy interesado en el teatro ‘normal’. Me gusta el movimiento y las imágenes y me gusta crear desde ahí. Me encanta la comedia física, la danza, los dibujos animados de acción. Hago una mezcla entre teatro experimental y teatro físico o de imágenes.

    ADVZ: ‘Blam!’ señala el aburrimiento de una oficina, ¿Cuál es el lado aburrido de la vida como artista?

    Kristján Ingimarsson: En mi trabajo lo más aburrido es ser el productor de mi propio espectáculo. Eso implica estar sentado en la oficina, enviando correos, coordinando horarios de ensayo, buscando dinero, haciendo presupuestos…pero alguien tiene que hacerlo. Normalmente la mayor parte del tiempo la paso en una oficina planeando, escribiendo, produciendo y solo un veinte por ciento es el trabajo artístico en una sala de ensayos.

    ADVZ: ¿Esa fue la razón para plantear un espectáculo en una oficina?

    Kristján Ingimarsson: La obra sucede en una oficina porque es un lugar donde la acción física está controlada. Por eso pensamos que era un buen lugar para hacer una obra de mucha acción. A mí me gusta ver mucha acción – como las de las buenas películas – en el escenario; y las oficinas son cubicas, están basadas en estructuras, en reglas…por eso resulta interesante romperlas.

    ADVZ: ¿Cuánto dura normalmente el proceso de creación de una obra?

    Kristján Ingimarsson: Organizar la idea de un espectáculo puede tomar mucho tiempo, quizá años. Pero el trabajo en escena toma pocos meses. Porque el trabajo se ha ido preparando, creando. Suelo llegar a los ensayos con ideas de escenas, de personajes, de situaciones; y el trabajo con los actores me termina diciendo hacia dónde ir.
    Realizamos las improvisaciones y cuento con el apoyo de un director adjunto que puede mirar desde afuera del escenario. Yo dirijo hasta cierto momento y luego me dedico exclusivamente a actuar.
    En cuanto al proceso…suelo trabajar hasta antes del estreno (risas), todo depende del tiempo y del presupuesto.

    ADVZ: ¿Cuándo notas que el proceso ha llegado a su fin, que una idea no se debe desarrollar más?

    Kristján Ingimarsson: Pues eso depende de muchos factores. Por ejemplo, cuando trabajas con ideas de películas las posibilidades son muchas. Entonces tienes tantas ideas que debes saber cuándo cortarlas y cómo aportarán a la historia general. La idea es encontrar un balance entre la acción, el humor y la historia.

    ADVZ: ¿Cuál es la formación de los actores de la compañía?

    Kristján Ingimarsson: En el grupo somos artistas de distintas formaciones. Tenemos actores más clásicos, otros que vienen del circo, de la danza. Todos somos de diferentes contextos, experiencias y con diferentes maneras de interpretar. En esta obra hay cuatro personajes, pero somos diez los actores que podemos interpretar el espectáculo.

    ADVZ: ¿Cómo ha funcionado esta obra con público de diferentes partes del mundo?

    Kristján Ingimarsson: Nosotros queremos mostrar las estructuras sociales y las relaciones humanas a partir de situaciones cotidianas. Así que la propuesta de trabajo físico que hacemos no es abstracta, por ello es muy fácil de seguirla y nos suele ir bien con públicos de diferentes países.

    (*) Más información sobre Kristján Ingimarsson Company aquí.

    (**) Foto tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Granhøj Dans y ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’

    La reconocida compañía danesa Granhøj Dans presentó, en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá su espectáculo ‘Rose: Rite of Spring – Extended 2’. Este trabajo de danza contemporánea reinterpreta la célebre composición de Igor Stravinsky ‘La consagración de la primavera’ y parte del mismo principio que su versión anterior – realizada con un elenco masculino -: la pérdida de la inocencia y los rituales de iniciación que dan paso a la adultez.

    Así, el grupo dirigido por el coreógrafo Palle Granhøj – siete bailarinas y una pianista – propone coreografías, acciones y cuadros donde conviven lo bello, lo crudo y lo provocador. La presencia de la sangre menstrual, los cuerpos desnudos de bailarinas jóvenes y mayores, el accionar independiente en oposición a momentos de ritmo colectivo, son algunos de los elementos que componen esta obra.

    El trabajo de la compañía, fundada en 1989, se fundamenta en la aplicación del método desarrollado por su director: la ‘técnica de la obstrucción’. Esta forma de trabajo se pone en práctica en los diferentes procesos creativos.

    Advenedizo Digital conversó con Palle Granhøj, director de ‘Rite of Spring – Extended 2’, acerca del trabajo con la música de Stravinsky y de como lleva a cabo sus procesos creativos.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo es que decides intervenir un clásico de la música académica universal?

    Palle Granhøj: Esta música, compuesta por Stranvinsky, ha sido usada por muchos bailarines a lo largo de la historia. De hecho existen más de 350 versiones distintas de ‘Rite of Spring’. Yo vi muchos videos de performances que la utilizaban, entre ellas quizá la más famosa es la de Pina Bausch con 29 bailarines.
    Pero siempre encontré que la música era más fuerte que la danza. Es una música muy poderosa. Por eso surgió la idea de hacerle ‘pausas’. Solo usamos treinta y tres minutos de música en un espectáculo de una hora; así la audiencia puede relajar sus oídos. Hemos sido los primeros en conseguir el permiso para intervenir la música de esa manera.

    (ADVZ): En tu trabajo, ¿cuál es el sentido de la música en un espectáculo de danza?

    Palle Granhøj: Para mí la danza puede existir sin música, pero la música es parte del movimiento. Un buen ejemplo es nuestro espectáculo, tenemos treinta y tres minutos con música y veintisiete sin ella. He hecho piezas de danza sin música. Otras donde los bailarines la ejecutaban, ya sea cantando o haciendo pequeños sonidos. Se puede trabajar sin música, pero el ritmo siempre es esencial para una obra de danza.

    (ADVZ): ¿Cuáles son tus puntos de partida para la creación?

    Palle Granhøj: Siempre inicio un proyecto a partir de una forma de trabajo que he desarrollado, llamada ‘Obstruction technique’ (técnica de obstrucción). En ella le pido al bailarín que trabaje con un material que tenga preparado. Entonces le propongo ‘obstrucciones’, que son limitaciones al movimiento original. Estas obstrucciones generan que el movimiento cambie, que se deconstruya. El material que aparece en estas investigaciones genera que vayan apareciendo muchas ideas de cómo utilizarlo o hacia adonde llevarlo. Así que es un proceso paralelo, en el cual se va generando movimiento y, simultáneamente, gestando la idea del montaje.
    Pero antes de eso tengo que tener decidido que música voy a utilizar, con cuantos bailarines voy a trabajar, si la música será grabada o en vivo, etcétera.

    (ADVZ): ¿Para desarrollar el trabajo con la ‘técnica de la obstrucción’ se necesita un tipo especial de bailarín?

    Palle Granhøj: En mis obras siempre trabajo con diferentes tipos de bailarines; bailarines con diferentes experiencias y formaciones, diferentes tamaños y medidas, diferentes referentes culturales. El trabajo con esta técnica no se trata de evidenciar la estructura del bailarín sino de hacer aflorar lo que propone como ser humano.

    (ADVZ): ¿El trabajo con esta técnica tiene un grupo permanente de ejercicios o ha ido cambiando con el tiempo?

    Palle Granhøj: Todo cambia mucho. Varias veces me han dicho que mi técnica se vincula al concepto de ‘serendipia’, que es encontrar lo que no estás buscando. Yo busco desde la técnica y luego aparecen cosas fantásticas. Yo no decido que voy a hacer en un ensayo, es gracias a lo que los estudiantes y artistas proponen – sumado al uso de la técnica – que surgen cosas que no podría haber planeado. Son ideas que surgen del trabajo. Por cierto, existen muchas cosas que se han generado gracias a la serendipia, como la penicilina, el viagra, los post its. Todas han parecido por accidente. Así es como empiezo trabajando desde un punto y luego aparecen los materiales que constituirán el trabajo final.

    (*) Más información sobre Granhøj Dans aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.