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  • XV FITBO 2016. Compañía Familie Flöz y ‘Hotel Paradiso’

    La emblemática compañía alemana Familie Flöz presentó su obra ‘Hotel Paradiso’ en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá. Con más de veinte años de trabajo, estos maestros del uso de las máscaras ofrecieron un espectáculo donde el misterio y el humor son los ejes que guían al espectador.

    ‘Hotel Paradiso’ es una secuencia de escenas y anécdotas que se desarrollan en un pequeño hotel alpino. Las relaciones entre propietarios y trabajadores, así como entre éstos y los visitantes del hotel, configuran un universo donde, pese a que los actores portan máscaras y no pronuncian palabra alguna, el espectador interpreta con claridad las situaciones y se queda con la sensación de haber visto gesticular a los personajes.

    En este espectáculo cuatro actores representan a más de veinte personajes, evidenciando una versatilidad difícil de igualar. Estos artistas, a través de un depurado trabajo físico y la conciencia del ritmo en cada una de sus secuencias, logran que sus acciones corporales sean el eje de una dramaturgia que no precisa de palabras.

    Advenedizo Digital conversó con Gianni Bettucci, uno de los tres directores de esta compañía, sobre sus procesos de trabajo y el uso de las máscaras.

    Advenedizo Digital  (ADVZ): En los procesos de Familie Flöz, ¿qué es lo que surge primero?, ¿la máscara, el personaje, la historia?

    Gianni Bettucci: Existe un proceso bastante fijo,donde empezamos a encontrar la historia a partir de un personaje y solo al final surge la máscara. Nosotros empezamos el proceso con una idea pero sin una historia; ésta la debemos encontrar todos juntos. Es una mezcla entre ideas sobre una historia, personajes que se encuentran y, al final, cuando la historia está fijada, entran las máscaras.

    ADVZ: En este proceso colectivo, ¿cómo se toman las decisiones?

    Gianni Bettucci: Es como una receta de cocina. Necesitas los ingredientes, que son los actores y todas las personas involucradas con el proceso creativo, y es el director de la obra quien decide como se organiza el resultado final. Pero la historia sin los actores y sin los personajes no puede existir.

    ADVZ: En Familie Flöz, después de trabajar durante tanto tiempo con las máscaras ¿cómo hacen para que cada proceso sea siempre nuevo, que sea fresco, que no sea cómo un manual?

    Gianni Bettucci: Siempre estamos buscando. Por ejemplo, hace dos años empezamos a trabajar un proyecto paralelo; donde, por primera vez en dos décadas, los actores decidieron confrontarse por medio del lenguaje hablado (mediante un idioma no comprensible).
    Ahora, respondiendo tu pregunta, la máscara no es un medio con una sola capacidad expresiva. Es un medio con el que puedes hacer un montón de cosas. En las seis obras que hemos trabajado con las máscaras tuvimos siempre una idea distinta de cómo los actores se confrontan con ellas. Nosotros nos concentramos en la capacidad de mutarnos, de cambiar, que puede generar la máscara. Por ejemplo en una obra 3 actores hacen 35 personajes. En otra obra – ‘Infinita’ – decidimos ser más profundos y hablar de la muerte desde la máscara. Como verás, siempre tratamos de usar la máscara desde distintos puntos.
    También creo que el encuentro de la máscara es un encuentro muy personal. Todos los actores se encuentran con ese medio de manera muy personal. No hay que fijar una manera muy rígida, hay que encontrarse con la máscara como si fuera la primera vez.

    ADVZ: ¿Cómo ha cambiado el proceso de la construcción de las máscaras con el paso del tiempo?

    Gianni Bettucci: Con respecto a las máscaras ha habido una evolución. Al comienzo eran poco realistas; surrealistas si quieres. En el proceso de construir historias más cercanas, las máscaras buscaron una expresión más humana. Por eso, si vienes a ver una de las últimas obras de Familie Flöz puedes a ver a tu madre, tu padre, tu hija…porque son máscaras muy humanas.

    ADVZ: ¿Cuál es el tipo de entrenamiento de los actores de Familie Flöz?

    Gianni Bettucci: Un entrenamiento de teatro visual…de mimo, de clown. Un trabajo muy profundo sobre su cuerpo. Nosotros solemos trabajar con actores que se formaron con el método de Jaques Le Coq; porque trabaja mucho con aspectos como el clown, la máscara de la comedia del arte, la danza. El actor debe tener un trabajo muy físico. La palabra no es muy importante para nosotros.

    ADVZ: ¿Quién hace las máscaras?

    Gianni Bettucci: Las hace Hajo Schüller uno de los miembros fundadores de la compañía; quien además es uno de los directores, junto conmigo y Michael Voguel.

    ADVZ: ¿Cómo se siente ser parte de una compañía que tiene más de veinte años y sigue trabajando?

    Gianni Bettucci: Eso es un viaje. Es muy lindo, muy emocionante compartir todo eso. Porque ese éxito, ese compartir con espectadores en tantas partes del mundo, hacerlo junto con la misma gente hace 20 años es como ser una familia. El nombre Familie Flöz es porque devenimos en una familia.

    (*) Más información de Famile Flöz aquí.

    (**) Imagen tomada de aquí.

  • XV FITBO 2016. Compañía Los Colochos y ‘Mendoza’

    La anécdota cuenta que, durante un ensayo, Juan Carillo jugaba con un niño del elenco a recitar los textos de ‘Macbeth’ con acento del norte de México. A partir de ese juego surge – medio en broma, medio en serio – la idea de montar un ‘Macbeth’ mexicano.

    Es así que nace ‘Mendoza’. Un montaje que muestra a un grupo de artistas que respeta la esencia de uno de los clásicos shakespereanos más conocidos, pero le retira todo alarde clasicista. La investigación de Carrillo – director de la puesta en escena – y su trabajo con el dramaturgo Antonio Zúñiga, actualizaron su verbo. ‘Mendoza’ mantiene la estructura dramática y la secuencia de peripecias del clásico, pero – tomando como referencia las poéticas de Juan Rulfo y Elena Garro – lo pone en un lenguaje reconocible para el público mexicano y latinoamericano.

    Así, planteando nuevos rumbos estéticos para su particular ‘Macbeth’, la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ presenta un montaje humilde y profundo, austero y eficiente.

    ‘Mendoza’ propone una poética de cercanía física, verbal y emocional con sus espectadores. Para ello se vale de la simpleza de sus convenciones – ausencia de escenografía, mesas y sillas plegables como única utilería – y la proximidad de sus referentes. Asimismo, la ubicación del público en cuatro frentes, rodeando a los actores, permite que éstos compartan las dudas e intrigas de los personajes; convirtiéndose en cómplices, testigos y verdugos. Finalmente, un lenguaje cercano y poético redondea la idea que la historia de ‘Macbeth’, o de ‘Mendoza’, puede ser la de Gutiérrez, Quispe, Sánchez o cualquier vecino que toma su oportunidad de poder…y se pierde en ella hasta el final.

    Este montaje se ha presentando en más de 15 Estados mexicanos, en el Festival Iberoamericano de Cádiz, Festival de Murcia, entre otros. Destacando su premiación en el Festival de Almagro, España.

    Actualmente la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ se encuentra trabajando una versión del clásico ‘Romeo y Julieta’, como parte de un gran proyecto de producir una trilogía de adaptaciones shakespereanas. Esta versión libre se fundamenta en preguntas sobre el contexto indígena en la zona de Nayarit.

    Advenedizo Digital conversó con Juan Carrillo, director de ‘Mendoza’, y con Erandeni Durán, actriz del montaje.

    Advenedizo Digital (ADVZ): Tengo entendido que el proyecto de realizar una versión mexicana de un clásico shakespereano surgió a partir de una broma. ¿Cuánto de casual hay en un proyecto de este tipo?

    Juan Carrillo: (Risas) No es casual. Hay una anécdota, que desencadena en una broma. La broma se volvió un cuestionamiento, luego una inquietud, luego una investigación, luego un problema…hasta volverse un proyecto muy serio. Puede decirse que el proyecto surgió de un cuestionamiento que tomó dos años.

    ADVZ: ¿Cómo se desarrolla un proceso tan largo?

    Juan Carrillo: Nosotros accedimos a una beca del FONCA, que patrocina procesos de investigación en México. De esta manera pudimos realizar un laboratorio de un año. Éste era un modelo de intervención escénica: se llevaban ensayos a casas de personas que no tenían injerencia en el quehacer teatral y así se realizaban investigaciones con público durante los ensayos. De esta manera se generaban las ideas para escribir la obra. Luego de ello, tuvimos tres meses y medio dedicados exclusivamente al montaje.

    ADVZ: La propuesta escénica de Mendoza es austera y su oralidad es muy particular ¿Qué premisas se plantearon para abordar un clásico shakespereano de esta manera?

    Juan Carrillo: La primera necesidad fue comunicarnos con un público mexicano. Esa fue una de las primeras premisas. Eso nos dio muchas preguntas que llevaban a buscar algunas respuestas. Partimos de que los clásicos tienen que ver con lo universal, y desde lo universal buscamos crear una versión muy particular, hablándole al público mexicano en su propio lenguaje, con sus propios referentes.
    Así es como surge la idea de una adaptación mexicanizada, que respeta bastante la estructura del original, pero que reescribe la obra buscando acercarse a una idiosincrasia más cercana, y habla – de esa forma tan particular nuestra – de un tema universal.

    ADVZ: ¿Tuvieron dudas sobre la idea de ‘intervenir’ o ‘respetar’ un texto clásico?

    Juan Carrillo: Es que yo también alguna vez he pensado “queremos acercarnos a Shakesperare…hacerlo lo más parecido a Shakespeare”. Pero sucede que, entre más hables con ese lenguaje que no entiendes del todo, entre más intentes acercarte a una idea del vestuario y de la época que no conoces del todo – teniendo en cuenta lo dudoso de la autoría y de la certeza de ciertos textos – te toca preguntarte: “¿qué es acercarse al original?”.
    Entonces pensamos que una forma de hacerlo es hablar de las esencias. En ese sentido es que decidimos acercarnos a Shakespeare. Acercarnos entendiendo que sus palabras eran recibidas en un contexto. Entonces, hay que usar palabras que ahora tengan un impacto como queremos pensar que las suyas tuvieron impacto en su época.

    ADVZ: ¿Esas mismas reflexiones influyeron sobre su escenografía y vestuario?

    Juan Carrillo: Un maestro me decía que “cuando veas una obra griega, y veas una columna griega, pues es todo menos griega”. Y es que supongo que para un griego ver una columna implica muchísimas referencias más allá del adorno escenográfico. Por eso, su uso se vuelve un dato de museo que hoy pierde significación e impacto. Nosotros hemos querido quitar esos datos museográficos y llenarlos de imágenes, actores, acciones, lenguajes, palabras…que fueran un impacto para lo que ahora somos.

    ADVZ:  Erandeni, ¿cómo fue el tránsito de los actores para pasar del clásico imaginario shakespereano a esta versión?

    Erandeni Durán: Al principio nos ha costado, tanto entender a Shakespeare como lo que el director proponía. Pero cuando se leyó el texto en la versión adaptada el tránsito fue muy natural, y fue inevitable involucrarse apasionadamente en el proyecto. El texto es claro en acercarse a los referentes de lo que nosotros somos.
    Lo trabajoso fue, luego, abordar el lenguaje escénico. Entenderlo y descubrirlo. Entender que esos hábitos de la grandilocuencia asociada a los clásicos de Shakespeare no servían en este caso .Y que hablar de lo que somos era lo más importante.

    ADVZ: ¿Cómo se adapta el actor a trabajar con cuatro frentes?, ¿a tener al público tan cerca?, ¿a confrontarse directamente con el espectador?

    Erandeni Durán: Eso es un proceso importante, delicado y difícil. Muchas veces nos acostumbramos a obligar al espectador a acercarse. Pero acá se trata de decirle al espectador ‘acompáñame’. De hacerle entender que estamos juntos en eso y que México nos duele igual. Se requiere una actitud distinta hacia el público, que también nos costó trabajo entender y ejecutar.

    ADVZ: Mendoza está contextualizado en la Revolución Mexicana, a inicios del siglo XX. Pero es inevitable, pensando en nuestros países, y en la historia de ambición y de poder de Macbeth, asociarlo con el tema del narcotráfico. ¿Este paralelo es inevitable?, ¿está presente en la obra?

    Juan Carrillo: La presencia del tema es tangencial. Es inevitable pensando en lo que vivimos. No es que se toque el tema de manera explícita en el montaje. La presencia del México revolucionario del 1910 es un punto de partida para la obra, es un contexto de un momento de una gran transición. La apuesta del montaje es que eso, planteado como algo que sucedió hace mucho tiempo, se sienta actual…y ahí es donde el público pone sus propios referentes.
    Pero si hablamos de crímenes, de sangre derramada, es inevitable que se siente como el hoy. Que si estamos hablando de crimen, que si hablamos de lucha de poderes, nos resuene a todos más allá de fronteras y países.
    Esto, si bien es doloroso, satisface en términos de comunicación. Porque podemos hablar de lo mismo aunque sea un montaje muy mexicano.

    (*) Más información sobre la Compañía ‘Los Colochos Teatro’ aquí.

  • XV FITBO 2016. Martín Pons y el ‘Ensueño de Martini’

    Martín Pons descubrió su talento para el dibujo siendo muy niño. Este hallazgo, sumado a los estímulos que encontró en su casa, le otorgó una sensibilidad especial para las artes. Pero pasó algún tiempo para que, casi de manera casual, se acerque a las artes escénicas. Primero, formándose como mimo a lo largo de tres años; luego de ello vendría su acercamiento al clown. Así, sumando sus diversas experiencias, Pons encuentra en el universo del humor y de diversas formas del teatro visual – físico, gestual – un espacio para crear y desarrollarse como artista.

    Hoy, luego de cinco años viajando como parte del elenco del Cirque du Soleil, este clown argentino ha tomado la experiencia y el prestigio de su carrera para generar un espacio que le permita crecer como artista independiente.

    De esta manera surgió ‘Ensueño de Martini’, unipersonal de Pons que combina las técnicas del mimo y el clown con las de la magia y las artes plásticas. A ello le suma la presencia de máscaras, su capacidad para interactuar con el público y el uso tecnológico de la iluminación y el video arte; creando un espacio de fantasía disfrutable por niños y adultos.

    ‘Ensueño de Martini’ se presentó en el XV Festival Iberoamericano de Bogotá. En este espectáculo, un clown – algo distraído  – pierde su equipaje antes de viajar; lo cual lo obliga a buscarlo en una en una sala repleta de maletas. Esta simple anécdota genera un universo de posibilidades y aventuras que ‘Martini’ deberá enfrentar al descubrir el contenido de cada equipaje que no es el suyo.

    Advenedizo Digital conversó con Martín Pons sobre su proceso para crear ‘Ensueño de Martini’.

    Advenedizo Digital (ADVZ): Martín, tu personaje es un clown que vive una aventura cada vez que abre una maleta. Como director, ¿cómo le pones límite a la creatividad?, ¿cuándo dices ‘hasta acá’?

    Martín Pons: Creo que lo primero es no cansar al público (risas). Uno tiene que ir encontrando el equilibrio, buscar la forma de no excederse. Pero sí es ilimitado, se podría seguir haciendo actings durante el espectáculo. Y es que lo maravilloso del mundo del clown es esa cosa surrealista que hace que pueda ser infinito.

    ADVZ: ¿De dónde surge el material para ‘Ensueño de Martini’?

    Martín Pons: Luego de trabajar tantos años en el Cirque du Soleil tenía la necesidad de generar un espacio de creación propio. Y así, con toda esa experiencia noté que se pueden bajar un par de peldaños y mirar las cosas en otra perspectiva. Por eso, en este espectáculo hay materiales que se han generado en diferentes etapas de mi carrera. Por ejemplo, hay actings que se fueron generando en mi época de estudiante con mis primeros maestros. El espectáculo se ha ido creando con el tiempo, e influenciado por la presencia de las artes plásticas y de otras prácticas. Así, pasó de ser un grupo de actings solistas hasta volverse algo más complejo, más integral.

    ADVZ: ¿Cómo es el trabajo de un artista independiente luego de haber trabajado en una compañía como el Soleil?

    Martín Pons: Lo fabuloso de una experiencia como la del circo es que te abre nuevas puertas y desarrollarte como artista independiente. Y esto te da la oportunidad de reivindicar lo que uno venía haciendo, de descubrir que eso que hacías cuando eras más joven era correcto y seguir avanzando. Pasar de pequeños espectáculos a otros más elaborados que te permitan el sueño de recorrer el mundo.

    ADVZ: ¿Además del espectáculo estás realizando alguna otra actividad en el Festival?

    Martín Pons: Estamos realizando un taller de clown y teatro gestual, el cual tengo diseñado hace ya algún tiempo. En este taller trabajamos lo técnico del teatro físico y lo despojado del clown.

    (*) Más sobre Martín Pons aquí.

    Video:

  • ENTREVISTA. Martín Molina, los títeres y el fanzine ‘Mil vidas’

    Fanzine. Revista de escasa tirada y distribución, hecha con pocos medios por aficionados a temas como el cómic, la ciencia ficción, el cine, la música pop, etc.
    Diccionario de la Lengua española. Edición del Tricentenario. Versión Digital.
     

    Una publicación sobre títeres, así de inusual como suena, eso es ‘Mil vidas’. En un medio donde  producir publicaciones conlleva grandes dificultades – las cuales aumentan por lo especializado de su contenido – Martín Molina Castillo, gestor de  este proyecto, encontró un camino viable en la propuesta estética y política del fanzine.

    Así, en los márgenes de la producción editorial, Molina ha construido un espacio de difusión donde se encuentra abundante material sobre la práctica escénica de los títeres: textos teóricos, testimonios de titiriteros, guías de uso práctico, ponencias internacionales, documentos, guiones, anécdotas, historias y entrevistas. La estética fanzinera – impresión por fotocopia sobre papel bond, encuadernación manual – y el espíritu autónomo de ‘Mil vidas’ dialogan con honestidad con el proceso artesanal de la construcción del títere y con el carácter independiente de la producción y difusión de este arte.

    Advenedizo Digital conversó con Martín Molina, psicólogo, titiritero y gestor de esta publicación.

    Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Martín, cuáles fueron tus motivaciones para iniciar el proyecto de ‘Mil vidas’?

    Martín Molina: Cuando empecé con los títeres no era fácil acceder a información sobre esta práctica. No había publicaciones en las librerías, y en las bibliotecas era todo muy limitado. Entonces vi que había necesidad de divulgar información. Así, pasado el tiempo, a medida que recibía alguna información y escribía algunas cosas, me encontré con fanzine ‘El Fardón’ de Argentina, dedicado a los títeres. Y fue el concepto de fanzine el que amplió mis posibilidades y tiró abajo barreras en cuanto a la publicación. Yo ya conocía los fanzines ochenteros de la cultura subterránea y entendí que era una herramienta fácil para apropiarse.

    ADVZ: El primer número sale en el año 2004 pero tú ya te dedicabas a los títeres desde 1995. ¿Cómo optaste por ser titiritero?

    Martín Molina: Yo llego a los títeres de manera casual, accidental, como la mayoría de titiriteros. Estudiaba psicología y en una investigación experimental tuve que encontrarme con los títeres. Al inicio me negaba porque tenía el concepto de que ‘eran para niños’. Pero, una vez que inicié nunca paré…hasta hoy.

    ADVZ: ¿Y cómo fue tu formación?

    Martín Molina: En una primera etapa fui completamente autodidacta. Luego encontré algunos talleres, que eran bastante básicos, introductorios. Y, si bien me sirvieron, en gran medida mi proceso de formación se ha basado en investigar, en experimentar: aprender haciendo.
    Y en ese proceso he encontrado cosas que pensaba que había descubierto…pero que ya existían. Porque cuando uno carece de información uno no tiene conexión directa con los maestros antiguos. Aunque la información luego llegue por diversas vías.

    ADVZ: ¿Cuál fue tu plan inicial para la publicación?, ¿tenías pensadas las secciones?, ¿cantidad de páginas?

    Martín Molina: Empecé con 20 páginas. Y con la ilusión de publicar cada uno o dos meses. Eso ha ido cambiando. Lo que se ha mantenido es la estructura de contenidos: información general sobre el universo de los títeres, acercamiento al espíritu de los titiriteros y el ejercicio de la memoria a través de las  entrevistas.

    ADVZ: ¿Y de donde surgen los contenidos?

    Martín Molina: Son de producción propia y de gente que alimenta las páginas. Estos colaboradores son colegas, amigos y maestros que facilitan información, ceden o aportan textos, elaboran gráficas, etc.

    ADVZ: ¿Son un colectivo unido los titiriteros?

    Martín Molina: Como en todo grupo, como en toda familia, siempre van a existir discrepancias. Pero más allá de eso, hay algo que nos une…somos tan pocos, somos tan raros, que es especial encontrarse.

    ADVZ: Decías que iniciaste con 20 páginas, pero las últimas ediciones superaron las 80.

    Martín Molina: Varias cosas han influido en el aumento del número de páginas. En principio, ayuda el contar con acceso a más material, a más personas. También cuento con mayor volumen de producción propia. Ahora, la frecuencia de aparición también influye. Al principio sacaba menos páginas pensando que el siguiente número llegaría pronto.  El hecho que se establezca una frecuencia anual ha permitido elaborar y acopiar más material.

    ADVZ: En los últimos dos números las entrevistas a los viejos maestros han tenido un lugar central. ¿Esto tiene una razón?

    Martín Molina: Veo a las entrevistas como una acción necesaria para hacer un registro del quehacer de este arte. Para mi es necesario iniciar con los viejos, pero también incluir a aquellos que no tienen mucha exposición, ya que el espectro de los títeres tiene una llegada muy pequeña.
    Y esto tiene que ver con la memoria. Un problema gravísimo que tenemos es la historia no registrada. Tenemos una historia de miles de años pero con miles de huecos en el medio.  Es importante dejar un testimonio de lo que se hace o hacía.

    ADVZ: ¿Y estás logrando cubrir las entrevistas que te habías planteado?

    Martín Molina: Cuando empecé tenía mi lista…y algunos se me fueron yendo. Tengo urgencia de hacer las entrevistas por temor a que algunas no se lleguen a concretar. Por eso para el próximo número es necesario hacer más de una. Es una responsabilidad que asumo y me lleva replantearme el formato; ahora son más amplias, más sueltas. Las últimas fueron bien interesantes, empezaron en la noche terminaron en la madrugada. Fue un disfrute mutuo entre titiritero y entrevistador.

    ADVZ: ¿Qué te gustaría que ‘Mil vidas’ genere?

    Martín Molina: Me motiva mucho que los titiriteros pensemos sobre nuestro hacer. Que nuestro trabajo no empiece y termine en el escenario. Que lo sistematicemos, lo divulguemos. Me cuesta más con los artistas locales, sus aportes están más cerca de lo literario. Todavía no hay el atrevimiento de hablar sobre sus procesos  o sobre sus enfoques técnicos, estéticos, conceptuales.

    ADVZ: ¿Y esto a que se debe?

    Martín Molina: El modo de hacer de los titiriteros hay que verlo desde su perspectiva. Por ejemplo, hay muy poca dramaturgia de títeres. Y es que los títeres están más emparentados con lo oral que con lo escrito. Y dentro de esa forma de hacer está el trabajar de una manera más intuitiva. Entonces, la reflexión es algo que se ha estado haciendo más recientemente.

    ADVZ: ¿Cómo circula ‘Mil vidas’?

    Martín Molina: Tiene una circulación reducida. Se entrega luego de  algunas funciones o con pedidos por internet. Tenemos menos demanda local que internacional. Pero ahí existe otro problema, que los costos de envío son mayores. Normalmente los llevo cuando viajo. Actualmente, el fanzine está en varias bibliotecas especializadas de títeres. Es una circulación limitada. Aún no he encontrado los mecanismos para ampliar – dentro de lo pequeño de su alcance – su circulación. Ahora, no estoy trabajando para que sea un material de circulación muy amplia. Atiendo necesidades específicas de un público muy pequeño pero lo hago principalmente para mí, desde la lógica que es un producto que a mí me gustaría tener en mis manos. Y también lo hago pensando en trabajar a futuro…quizá en unos años sea un documento a revisarse y valorarse.

    ADVZ: Finalmente, ¿los títeres son para niños?

    Martín Molina: Los títeres en el 90% de su historia no han sido dedicados para niños. Tienen un origen inicial en la ritualidad, y luego en una corriente popular con temáticas y formas para adultos. Recién en el siglo XX empieza a trabajarse pensando también en los niños. También hay que considerar que la producción que se hace ‘para niños’ es en realidad ‘para todo público’.

    (*) Más información e ‘Mil vidas’ aquí.

    (**) Más información sobre ‘Tárbol teatro de Títeres’ aquí.

  • CRÓNICA. Huracán

    ‘Huracán’ es la obra ganadora del segundo lugar del concurso ‘Ponemos tu obra en escena’ del Teatro Británico, en su edición del año 2014. Este montaje, escrito y dirigido por Chiara Roggero, se encuentra en su última semana de temporada.

    De carácter naturalista, ‘Huracán’ nos muestra la relación entre dos adultos, un padre y un hijo, que deben pasar juntos una noche, en un departamento de Nueva York, mientras el huracán Sandy atraviesa la ciudad.

    Esta relación, expuesta desde el inicio con diferencias, problemas de comunicación y ciertos niveles de estrés, se ve alterada con la llegada de una joven desconocida; la cual llama a la puerta del departamento en busca de refugio.

    La llegada de esta mujer origina la aparición de una nueva dinámica de tensiones entre los, ahora, tres personajes. Y es que ella, con su carácter coqueto, independiente y desenvuelto, su aire de trotamundos, y su filosofía neo hippie, va generando la aparición de nuevas actitudes en los personajes masculinos; las cuales desencadenan un estado de competencia permanente.

    Así, la relación de complicidad y ternura que genera con el padre – hombre con mayor disposición a la aventura – se opone a la tensión verbal y sexual que aparece en su vínculo con el hijo. Ello, sumado a los constantes arrebatos y cambios de ánimo e interés del personaje femenino, crea un ambiente expectante respecto a que tan lejos llegará la competencia por sus atenciones.

    Y son estos cambios de ánimo de la visitante los que guían el desarrollo de la pieza y colocan a cada uno de los personajes en diferentes situaciones. De esta manera, viajando entre el humor y el drama, ‘Huracán’ expone el mundo interno del padre, el hijo y la mujer, así como las posibilidades de relación entre ellos.

    Esta dinámica, propuesta por el texto, se suma a la calidad de las interpretaciones; otorgando frescura y agilidad al montaje. Ello genera un tránsito que resulta natural entre diferentes atmósferas emotivas.

    ‘Huracán’ se desarrolla con humor y frescura. Su cercanía a la comedia romántica dialoga sin problemas con los momentos dramáticos. Y, si bien por momentos recurre a la filosofía de autoayuda, el ritmo de su interpretación le permite sortear estos baches y discurrir con eficiencia hacia su desenlace; además de equilibrar los momentos de comedia y de drama, sin caer en excesos de uno u otro lado.

    ‘Huracán’ parte de una premisa ‘tipo’ – personajes encerrados y obligados a convivir – y dentro de ella desarrolla su anécdota con pericia. No pretende ser más de lo que es, y dentro de esa – aparente – simpleza logra entretener y conmover.

    (*) Foto tomada de aquí.

    Dirección y dramaturgia: Chiara Roggero.

    En escena: Omar García, Sergio Paris, Fiorella Pennano.

    Diseño de escenografía: María Julia Núñez Malachowski.

    Diseño de luces. Julio Beltrán.

  • XV FITBO 2016. Desfile inaugural

    Una de las tradiciones del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá es la realización del Gran Desfile Inaugural. Este año, las más de 26 comparsas participantes recorrieron los 4 kilómetros que separan a la Plaza de toros de Santa María de la Plaza Bolívar.

    De esta manera, el pasado sábado 12 la Avenida Carrera 7ma fue tomada por más de 1,000 artistas, entre grupos de músicos, marionetas gigantes, personajes enmascarados, coloridos zanqueros y comparsas que exponían diferentes matices del folclor colombiano.

    Y si bien una leve lluvia amenazó con alterar la realización del evento, los artistas no cesaron su entrega y energía, contagiando al público que, desafiando al clima, permaneció en sus lugares hasta ver desfilar a la última comparsa.

    El evento concluyó en la Plaza de Bolivar – punto de llegada –, donde grupos de artistas de México, país invitado de honor, cerraron con música y juegos pirotécnicos esta gran fiesta de la calle.

  • CRÓNICA. Reglas para vivir

    Si bien existen situaciones cómicas que son universales, se puede afirmar que el sentido del humor es personal; no a todos les hace gracia las mismas cosas, no a todos les afecta el humor de la misma manera. Estas reflexiones surgen a partir del reciente montaje del Teatro La Plaza, ‘Reglas para vivir’; escrito por la británica Sam Holcroft y dirigida por Josué Méndez.

    En esta tragicomedia, dos hermanos son acompañados por sus respectivas parejas – esposa y novia de turno – a pasar la navidad con sus padres. Cada uno de los personajes debe elaborar su estrategia de comportamiento para, en esta emblemática y, en ocasiones, tensa  reunión familiar, no cometer errores y permitir que fluya la armonía.

    A partir de estas premisas, ‘Reglas para vivir’ se construye desde la dinámica de la comedia de situaciones. Y es a medida que avanza la interacción entre los personajes que se van develando secretos que alteran, inevitablemente, la relación familiar. Sin embargo, los mismos personajes tratan de ejercer un ‘control de daños’, haciendo el ejercicio de pasar por alto las molestias que van surgiendo entre ellos.

    Este empeño por contener las tensiones se vuelve inútil una vez descubierto el real estado de salud del padre, otrora líder castrador y dominante. A partir de ese momento, se evidencia el absurdo de fingir que ‘todo está bien’; y son inocultables las disputas, los rencores, los celos y el chantaje emocional.

    Esta estructura de presentación-tensión sostenida-explosión resulta bastante funcional para la ejecución de una comedia de situaciones. Pero no es lo único que el texto de ‘Reglas para vivir’ ofrece; pues cada uno de los personajes expone una densidad psicológica y emotiva que le otorga un importante peso dramático al montaje.

    La mencionada densidad psicológica es aprovechada por el director para construir una dinámica de complicidad con el público. Así, a través de la proyección de un tablero – que hace referencia a los videojuegos – se van conociendo las debilidades y manías de cada uno de los personajes. Esto le otorga al espectador la oportunidad de conocer mejor a cada uno de ellos, tanto a partir de lo que dicen como de lo que callan. Ello permite explorar el humor desde las contradicciones en el accionar de cada personaje.

    Sin embargo, es justamente ese contrapunto entre comedia y conflicto sicológico lo que pone en evidencia las debilidades del montaje.

    Una de las principales es la existencia de diferentes estilos en la construcción de los personajes. Estas diferencias no afectan el aspecto dramático de la obra, pero si afectan a la comedia.

    Así, Claudia Dammert da vida a una mujer neurótica, obsesionada por fingir que todo está bajo control, que apacigua su frustración con el consumo de fármacos y la obsesión por el orden y la limpieza. Dammert construye, de manera brillante, una caricatura en clave naturalista. Por otro lado, la interpretación de la joven actriz – novia de uno de los hermanos -, a cargo de Katerina D’onofrio, se apoya en el uso de gags físicos, abundante gestualidad y movimientos entrecortados. D’Onofrio también construye su personaje desde la caricatura, pero ésta es una caricatura expresionista.

    Los personajes mencionados, debido a su interpretación y forma de construcción, terminan siendo los más extremos del grupo. Por otro lado, los restantes (*) – los dos hermanos y la esposa de uno de ellos – comparte similitudes de estilo, una interpretación contenida decididamente naturalista.

    Así, las diferencias entre los dos personajes extremos – dos caricaturas de diferente estilo – y los otros tres – más homogéneos – le termina restando matices a la construcción general de la comedia. Pues ésta, si bien cuenta con diálogos entretenidos y graciosos, no define su dirección, su estilo; navegando en un ritmo irregular de momentos de humor que aparecen y desaparecen.

    Y es en esos momentos en donde no queda claro cuál es el humor sobre el que se sostiene ‘Reglas para vivir’, ¿el de los textos?, ¿el de los personajes?, ¿el de las actuaciones?

    Esta falta de claridad, si bien no determina – en términos generales – el resultado del montaje, si lo afecta en más de un momento. Quizá el más evidente es el cuadro con el que concluye el primer acto. Y es que, pese a que en los diálogos se menciona la importancia del retorno del padre enfermo, lo severo de su carácter y su imagen de prócer dominante, en el momento de su ingreso no queda claro si, con su estado de salud, se pretende construir una escena humorística, dramática o tragicómica.

    Vale mencionar que ‘Reglas para vivir’ no solo se apoya en el texto y las actuaciones. Su escenografía nos muestra el interior de una casa – sala, comedor y cocina – montados sobre un tablero de juego; el cual se mimetiza con los objetos del ambiente, mientras divide el espacio en zonas de iguales dimensiones. Ello refuerza la idea de juego-competencia que nos ofrece un video inicial, y que dialoga con el video mencionado anteriormente.

    ‘Reglas para vivir’ es un montaje complejo. Una tragicomedia con profundidad sicológica, mucho humor y momentos extremos. El desarrollo de la comedia es desigual, pero efectiva (lo cual refuerza la subjetividad que se expone en el primer párrafo de este texto). Logra, por medio de la escenografía y el video, fortalecer el concepto de competencia; la cual se desarrolla en amplitud sobre la última parte del segundo acto, en la escena del juego.

    Su mayor virtud resulta siendo su mayor dificultad, lidiar con la profundidad de los personajes hace que el montaje caiga, por momentos, en situaciones donde la retórica parece dominar sin dirección aparente.

    (*) En este análisis no se considera al personaje del padre; ya que, dada su condición de salud, el personaje ofrece pocos matices para la interpretación.

    (**) Foto tomada de aquí.

    Dirección: Josué Méndez.

    En escena: Claudia Dammert, Katerina D’Onofrio, César Ritter, Hernán Romero, Vanessa Saba, Leonardo Torres Vilar.

    Dramaturgia: Sam Holcroft.

    Traducción: Gonzalo Rodríguez Risco.

    Asistencia de dirección: Adriana Cuba.

    Gráfica y animación de paneles: Juan Carlos Yanaura.

    Realización de escenografía: Alejandro Espinoza.

  • XV FITBO 2016. Espectáculo inaugural

    El XV Festival Iberoamericano de Teatro 2016 dio inicio a sus actividades el pasado domingo 6 de marzo. El Parque Simón Bolívar de Bogotá recibió alrededor de 80 mil personas, quienes pudieron disfrutar de un espectáculo de dimensiones monumentales: ‘Afrodita y el Juicio de Paris’, de la compañía catalana La Fura Dels Baus.

    Este “macroespectáculo surreal” contó con la participación de artistas colombianos; destacando, entre ellos, la presencia de miembros de asociaciones culturales de víctimas del conflicto armado desarrollado en Colombia.

    La mitología griega es el germen de esta puesta en escena. En ella, la disputa entre Afrodita, Hera y Atenea es representada de manera simbólica, por medio del uso de grandes aparatos y recursos técnicos aéreos. Así, una enorme rueda se desplaza entre el público, un personaje desciende a rapel desde lo alto de una pantalla gigante, mientras que el uso de grúas hace posible la presencia de las tres diosas, un caballo volador y una marioneta gigante, entre otras imágenes.

    La espectacularidad de esta puesta en escena ha sido el punto de partida para que el público se conecte con el Festival, que da inicio a la programación de espectáculos de sala y calle el viernes 11 de marzo.

    ¡Esto recién empieza!

  • CRÓNICA. Cartas de Chimbote

    El Grupo Yuyachkani presenta una nueva temporada de ‘Cartas de Chimbote’, creación colectiva en homenaje a José María Arguedas. Este espectáculo ofrece, a través de la recolección de documentos legados por el amauta,  un acercamiento a los últimos años de su vida. Así, la correspondencia que enviaba a su psicoanalista Lola Hoffmann y a su amigo John Murra, junto a elementos ficcionales de la novela ‘El zorro de arriba y el zorro de abajo’ – y los diarios y cartas que forman parte de ésta -, son parte del eje dramático que guía el montaje.

    ‘Cartas de Chimbote’ reta al espectador desde su ingreso a la sala de la casa de Yuyachkani. Al entrar se observa cómo el espacio ha sido reducido en su aforo, colocando al público en posición muy cercana al escenario. A ello se suma que el espectador puede ser testigo de la preparación de los actores en la tras escena; pues ésta – ubicada a ambos lados del fondo del escenario – se encuentra cercada por un alambrado que permite ver su interior.

    La neutralidad – alejada de cualquier impostura o deseo de representación – con que los actores se desenvuelven en la tras escena, continúa una vez que están ubicados en el escenario; donde los seis artistas se colocan tras una gran mesa, de manera frontal al público. Cada uno, sentado en una silla – y dejando una séptima libre – porta algunos papeles; los cuales son compartidos, leídos y comentados.

    Así, a medida que se desarrolla la lectura, se entiende que los actores están haciendo la presentación – o introducción – del tema: José María Arguedas.

    Es a partir de ese momento, una vez esclarecida la cuestión a tratar, que cabe preguntarse ¿qué es ‘Cartas de Chimbote’?, ¿es una conferencia?, ¿una mesa redonda?, ¿una ponencia coral?

    Y es que el trabajo de los actores – su disposición en escena, su calidad de energía y tipo de interpretación -, junto a la narración a partir de la lectura de documentos, generan que estas preguntas y dudas sean válidas.

    Sin embargo, mientras el montaje avanza, va ofreciendo matices que complejizan su percepción y ofrece distintas posibilidades de responder las preguntas planteadas líneas arriba.

    Pues, a medida que se desarrolla la obra – y sin dejar de lado su cualidad principalmente documental y expositiva – hacen su aparición breves acciones que ofrecen distintos ‘estados de representación’ y teatralidad. Estas acciones destacan, mayoritariamente, por su brevedad  y sutileza. Así, por ejemplo, el uso de un sombrero, un cambio en el tono de voz o el alejarse del grupo de actores portando una mesa – y desarmando, temporalmente, la mesa principal –, mientras se lee alguno de los textos, permite observar cierto nivel de representación ‘teatral’ (*). Ésta, una vez cumplida su función, se desvanece tan sutilmente como apareció; devolviendo al actor al estado de ‘neutralidad’ (¿o de ‘no representación’?) que guía la mayor parte del montaje.

    El modo elegido para organizar los materiales textuales de ‘Cartas de Chimbote’ es fragmentario. Así, el espectáculo propone una estructura que separa – a modo de capítulos – la correspondencia enviada a Lola Hoffmann, la de John Murra y las anotaciones – ficcionales y documentales – de la novela. Esta separación no impide que existan ciertos elementos comunes a las tres partes. Ello, sumado a los saltos en el tiempo, hace que dichos elementos en común se alejen y retornen de acuerdo a una estudiada arquitectura rítmica, temática y emotiva.

    Ya que, si bien existen diferencias entre lo compartido con Hoffmann (1962-1969) – estados de profundo desasosiego, conflictos sentimentales y sexuales, gran sentido de gratitud y dependencia emocional –  de lo escrito a Murra (1967-1969) – fascinación por Chimbote, dudas y decisiones sobre la novela -, ambas correspondencias comparten con los materiales de ‘El zorro de arriba y el zorro de abajo’ la presencia de pozos depresivos y picos de entusiasmo, las reflexiones sobre el impulso creativo y la exigencia vital de crear, la permanente idea del suicidio y el retorno inevitable hacia la necesidad de pensar y sentir al Perú.

    De esta manera, en los párrafos anteriores se recoge dos de los elementos principales de ‘Cartas de Chimbote’: un universo textual caracterizado por su carácter documental, y una convención escénica que parte de la neutralidad de los actores para viajar por distintos estados de representación.

    Estos elementos, enlazados a lo largo del montaje, están organizados para exponer de manera sensible la dura batalla que entabló José María Arguedas con sus propios conflictos; en especial durante sus últimos años.

    Y es el tratamiento escénico de sus textos lo que permite que el público se acerque a su voz, su personalidad y su obra final, de una manera muy próxima a lo confesional. Ello genera que, pese a lo conmovedores que pueden resultar algunos momentos o testimonios, éstos no caigan en el exceso de dramatismo; siendo profundamente dramáticos, dentro de su sobriedad.

    A esto se suma la estructura fragmentaria, que permite alternar la voz del personaje con la de los actores, los tiempos difíciles con los momentos de entusiasmo, los temas personales con los análisis sociales. De esta manera, se va organizando un adecuado manejo de las tensiones dramáticas.

    En este punto cabe señalar  que, pese a toda la complejidad del universo que propone ‘Cartas de Chimbote’ – a la cual este texto pretende acercarse -, ésta es mostrada desde la simpleza y la austeridad escénica.

    Así, un grupo de actores – acompañados de tres mesas – muestran al personaje con lealtad, admiración y franqueza. Exponen al ‘mito’ como un hombre real; con las miserias y grandezas que eso puede conllevar.

    Y si bien se le puede señalar como una obra para iniciados (la escena de los huevos), o de tener momentos excesivamente crípticos (como en la presencia de algunas canciones en quechua), ‘Cartas de Chimbote’ propone un teatro de riesgo y valentía; con el que construye una dramaturgia física y textual rica en matices y símbolos.

    Y entonces, ¿qué es ‘Cartas de Chimbote’?, ¿es una conferencia?, ¿una mesa redonda?, ¿una ponencia coral?

    Quizá la última escena del montaje pueda ofrecer un indicio para responder estas inquietudes. Pues, la ruptura de la cuarta pared, el compartir los alimentos con el público, la presencia de la imagen final, nos muestran a un grupo de artistas construyendo un ritual en homenaje a un maestro. Un ritual  – tal como lo son el teatro, la conferencia o la ceremonia de duelo – donde el público está invitado a ser parte; invitado a rendir homenaje a ese  “peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”.

    (*) Ello no excluye la existencia de escenas donde se aprecia una teatralidad más ‘densa’; con la  presencia de personajes construidos desde la acción corporal, la impostación vocal, el uso de elementos y la presencia de vestuario – o la aparición de personajes enmascarados -.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    En escena: Ana Correa, Augusto Casafranca, Débora Correa, Julián Vargas, Rebeca Ralli y Teresa Ralli

    Concepto y dirección: Miguel Rubio Zapata.

    Directora asistente: Milagros Felipe Obando.

    Producción general: Grupo Cultural Yuyachkani.

    Productora asociada: Socorro Naveda.

    Investigación: Grupo Cultural Yuyachkani, Luis Rodríguez Pastor.

    Musicalización: Grupo Cultural Yuyachkani.

    Diseño sonoro: José Balado.

    Equipo plástico: Edmundo Torres, Mariano Márquez, Lili Blas, Paul Colinó, Segundo Rojas, Hugo Mendoza, Juan Miguel Verástegui.

    Creación Colectiva de Yuyachkani.

  • ESPECIAL. Crítica teatral y medios digitales

    “Acá no hay crítica”, “desde que no está ALAT no tenemos críticos”, “para escribir crítica tienes que estudiar para crítico y haber visto muchísimo teatro”. Estas frases – y otras similares – solían escucharse en conversaciones de personas vinculadas a las artes escénicas, cuando asomaba el tema de la crítica teatral.

    Y, probablemente, algo de cierto tenían estas afirmaciones. Durante mucho tiempo se ha dejado de contar con textos que, periódicamente, sean referentes de reflexión acerca de los trabajos escénicos que se presentan en la ciudad.

    Esta ausencia de crítica podría explicarse – entre otros motivos – por la paulatina disminución de espacios para la difusión cultural en los medios de comunicación tradicionales. Hoy, por ejemplo, el espacio asignado en los periódicos para la sección cultural se ha visto reducido, compitiendo con noticias de espectáculo y farándula, o ha desaparecido.

    Sin embargo, las ventajas que otorga el internet han permitido la aparición de nuevas voces, interesadas en el análisis y difusión del acontecimiento teatral. Son personas provenientes de diversas formaciones – periodismo, literatura, artes escénicas, ingeniería, medicina –, quienes han encontrado en los blogs la oportunidad de compartir sus reflexiones y puntos de vista sobre los distintos montajes que se presentan en la ciudad.

    Sergio Velarde, con su blog ‘El oficio crítico’, es un referente dentro de este grupo de comunicadores digitales. Creado hace 9 años como parte de una tarea universitaria, este medio ha logrado concentrar las dos formaciones académicas de Velarde: el periodismo y las artes escénicas. Hoy, es un espacio donde se publican críticas, entrevistas e información sobre estrenos.

    Velarde explica que para escribir una crítica toma como premisa la estructura que plantean las teorías de la crítica periodística. Sin embargo afirma: “para escribir no hay una fórmula, pero si elementos (…) elementos que son parte de la experiencia teatral”. También asegura que “cada crítica es diferente (…) puede partir de una frase, una idea, una actuación (…) a veces pesa más la dramaturgia, el estilo, la iluminación”.

    Eder Guarda también es periodista. El ejercicio de sus prácticas pre-profesionales lo llevaron a la sección cultural de un diario, lo que le permitió acercarse a muchas manifestaciones artísticas y conversar con sus creadores. Culminada esa etapa, la necesidad de compartir sus reflexiones hizo que surja la idea de iniciar el blog ‘El escenario imaginado’ (2010). La ausencia de espacios de formación en crítica escénica no detuvo su impulso. Así, escribiendo fue “haciendo camino” y asistiendo a espectáculos fue “entrenando el ojo”. “Con el tiempo vas entendiendo la importancia del rol de las actuaciones, de la dirección (…) uno reconoce los estilos y tendencias en los directores (…) reconocer esa variedad te obliga a reflexionar como abordar una obra”.

    Guarda, al igual que Velarde, considera que es importante acercarse a los creadores “conocer el universo creativo de los artistas te permite entender el fenómeno y sus matices (…) tener cercanía te permite generar una réplica y ampliar el panorama”.

    Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Gabriela Javier Caballero es quien está detrás del blog ‘El teatro sabe’ (2011). A su formación universitaria le ha sumado su búsqueda autodidacta y el haber tomado algunos talleres. En sus publicaciones combina los conocimientos académicos – teorías, parámetros de análisis – con los elementos propios del fenómeno escénico; y a ello le suma el “entrenamiento de la mirada”. Javier Caballero considera que el crítico “genera conocimiento”; lo hace “al elaborar hipótesis y a través de la fundamentación de la mirada”.

    También egresado de Literatura en la UNMSM, Piero Miovich Bedregal publica desde el año 2014 en su blog ‘Las fauces de la musa’. En sus publicaciones aborda el análisis de los montajes teatrales desde la teoría y la crítica literaria; pero no para estudio exclusivo del texto teatral, pues “estas herramientas pueden ser útiles para analizar cualquier tipo de discurso (…) son las herramientas, o los sistemas de interpretación, del análisis literario aplicados a la puesta en escena”.

    Miovich menciona que “se suele decir que la crítica está para orientar al espectador, pero yo lo veo como un complemento necesario para contrastar, reafirmar o recordar la obra”.

    El interés en el análisis del fenómeno teatral no es lo único que tienen en común estos comunicadores. En todos los casos mencionados se trata de proyectos auto financiados. Así, la vocación por la comunicación, la investigación y el hecho escénico es un elemento fundamental en la existencia de estos espacios virtuales.

    Comparten también el sentido de la responsabilidad que surge al reconocer a la subjetividad propia – más allá de la formación y los recursos técnicos de cada uno – como primer elemento para la elaboración de un texto crítico.

    Asimismo, tienen en común el interés en que su trabajo sea un medio de intercambio con los creadores. Tanto recibiendo información por parte de los artistas, la cual amplía la perspectiva de los críticos; como brindando una necesaria retroalimentación sobre el trabajo escénico expuesto.

    El trabajo de la crítica es muchas veces incomprendido. Existen prejuicios que asumen al crítico como alguien concentrado en los errores o fallas, o como personas que buscan ponerse por encima del trabajo de los artistas. Nada más alejado de la realidad, los testimonios de estos comunicadores proponen la idea del crítico como una persona más del público – quizá con mayor entrenamiento en la observación – que emite una apreciación sustentada y responsable sobre la obra artística.

    Este interés en el análisis del hecho escénico no es exclusivo de los comunicadores mencionados. Existen también otras personas que, a través de medios tradicionales (Alberto Servat),  publicaciones especializadas (Percy Encinas) y, cómo no, blogs (‘El teatro de mi vida’, ‘Crítica teatral Sanmarquina’) vienen aportando a la reflexión teatral.

    No se puede finalizar sin mencionar el importante legado de Sara Joffé, teatrista que ha influido en el trabajo de más de uno de los entrevistados; así como en otras personas que también son parte de este movimiento de crítica teatral virtual.

    Sara Joffré, al igual que Alfonso La Torre (ALAT) y Hugo Salazar Del Alcázar  son referentes vitales para estas nuevas épocas; donde la posibilidad de publicar es más cercana, pero el camino es igualmente exigente.

     

    Frases:

    “Las plataformas virtuales le dan a la crítica la oportunidad de crecer. Pero es una obligación hacer un trabajo de calidad para que la gente sepa que hay personas interesadas seriamente en la reflexión teatral” – Sergio Velarde.

    “No sé si los críticos tengamos algún tipo de poder, como el de influir sobre el éxito o fracaso de una temporada, ni creo que sea necesario” – Sergio Velarde.

    “En paralelo a ver la obra trato de conseguirme y leer los textos” – Eder Guarda.

    “A veces es complicado registrar varias obras, las temporadas breves y la oferta excesiva impiden hacer un seguimiento mayor” – Eder Guarda.

    “Cuando una obra no está lista, o no llegó a una fase madura, es mejor no publicar” – Eder Guarda.

    “La influencia es menor quizá porque la crítica se reconoce como un ejercicio académico y la gente se acerca al teatro a partir de un elemento sensible” – Eder Guarda.

    “Me interesa la continuidad de la propuesta en función a las propuestas locales y como eso se inserta en una cartografía más general” – Gabriela Javier Caballero.

    “Me motiva especialmente escribir cuando se trata de una buena propuesta y no tiene la respuesta o el conocimiento del público” – Gabriela Javier Caballero.

    “Existen más páginas de difusión y de recomendaciones que de crítica. Ese trabajo es necesario, pero disfrazar la difusión de crítica es un error que debería evitarse” – Gabriela Javier Caballero.

    “He sido formado como un analista de discursos. Estas herramientas pueden ser útiles para analizar cualquier tipo de discurso, incluido el escénico” – Piero Miovich.

    “La crítica es un proceso creativo, ligado al intelecto, al trabajo de las ideas y usa como base a otro proceso creativo previo” – Piero Miovich.

    “El crítico es cómo un espectador entrenado y que siente la necesidad de generar un espacio de diálogo con los creadores” – Piero Miovich.

     

    Claves:

    Eder Guarda, blog “El escenario imaginado”. – http://elescenarioimaginado.blogspot.pe/ –

    Gabriela Javier Caballero, blog “El teatro sabe”. – https://elteatrosabe.wordpress.com/ –

    Piero Miovich Bedregal, blog “Las fauces de la musa”. – http://pieromiobe.blogspot.pe/ –

    Sergio Velarde, blog “El oficio crítico”. – http://eloficiocritico.blogspot.pe/ –

     

    Video: