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  • CRÓNICA. Casa de perros

    En el auditorio de ICPNA de Miraflores se presenta ‘Casa de perros’, obra escrita por Juan Osorio, bajo la dirección de Jorge Villanueva y la producción del Teatro de la Universidad Católica.

    ‘Casa de perros’ propone una historia ambientada en una hacienda en Oyotún, al norte del país, durante el primer año de la Reforma Agraria. A este lugar retorna un joven luego de un año de ausencia. Su llegada, y la forma en que se vincula con el pueblo, genera un permanente estado de tensión. Y es que él busca develar algunos misterios sobre sucesos que la comunidad, para su convivencia pacífica, ha optado por dejar en el olvido.

    La batalla del protagonista por lograr su objetivo -saber qué fue lo que pasó con su hermano muerto- se enfrenta a los intereses de su padre y su cuñado, quienes se encuentran en campaña política para gobernar el pueblo. Así, se expone con dureza cómo los intereses personales y la búsqueda del poder pueden estar por encima de los principios familiares.

    La progresión de la obra, que incluye la paulatina exposición de secretos personales y colectivos, se desarrolla en un clima de misterio. Éste se sostiene tanto en los planos de la realidad -el florecimiento de secretos- como en los de lo fantástico -la presencia fantasmal de un grupo de mujeres-.

    La complejidad del texto, y la abundancia de personajes, permite que la obra aborde diversos matices de esta comunidad cooperativista: la tradición agraria, la duda general sobre el futuro -seguir trabajando la tierra o tentar el progreso en la ciudad-, la búsqueda de un líder al cual someterse -expresando una especie de nostalgia del patrón-, la presencia de rencillas personales y políticas, y una constante atmósfera de inamovilidad barnizada por la superstición.

    Asimismo, la obra aporta una mirada sobre el rol de las mujeres en las comunidades agrarias durante estos particulares tiempos de cambio: la mujer como fuerza de trabajo, la mujer como engendradora de vida, la mujer en pugna entre el sometimiento y la búsqueda de un futuro diferente.

    Finalmente, ‘Casa de perros’ expone una manera de entender el ejercicio del poder que se sostiene, más allá de posiciones ideológicas, en una visión autoritaria y corrupta.

    Esta diversidad temática se hace posible gracias a un continuo balance en el protagonismo de los personajes principales e, inclusive, de los corales (el pueblo, las mujeres aparecidas).

    La puesta en escena cuenta con una escenografía minimalista y modular que le permite intercambiar espacios internos -la sala, la cocina- y externos -el campo, la plaza-. Así, mediante el traslado de algunos pocos elementos, el montaje consigue fluidez en el tránsito entre escena y escena.

    Misterio, extrañamiento e inmovilidad caracterizan el tono de la puesta. Su ritmo pausado, especialmente durante el primer acto, permite que toda la información que portan los diversos personajes sea adecuadamente atendida.

    Éste ritmo es intervenido, a modo de desfogue, por escenas corales sostenidas en el texto y/o el movimiento. Ello sucede, principalmente, en los momentos del trabajo campesino. En éstos, los intérpretes manipulan atados de caña, con los cuales componen cuadros coreográficos y teatrales.

    Esta apuesta de alternancia rítmica y visual no evita que la parsimonia inicial afecte a la percepción total del montaje. Y es que un texto que cuenta con tantas piezas para armar -personajes, anécdotas, secretos- corre el riesgo de resultar demasiado extenso. Así, la dirección asume los riesgos de plantear un estilo que prioriza el adecuado procesamiento de la información.

    Sin embargo, la estructura de develamiento progresivo permite que la última parte del montaje desfogue con solvencia los niveles de tensión acumulado. Y así, al llegar al desenlace final, construya una imagen ritual que plantee una atmósfera sanadora que purgue la historia de los personajes.

    ‘Casa de perros’ es una obra que se ambienta durante el periodo de la reforma agraria pero que no necesariamente la aborda de lleno. Está más cerca del drama familiar, al que se suman las intrigas de un pueblo chico, que del drama histórico. Es el protagonista, en su búsqueda de la verdad, el que devela matices particulares -relaciones de poder, democracia cooperativista, corrupción, manipulación- del periodo temporal y el territorio geográfico donde se desarrollan los eventos.

    El componente misterioso y fantástico guía al texto y es adecuadamente sostenido a lo largo de la puesta en escena. Así, los fantasmas de las mujeres, las menciones a los perros muertos y la enunciación de historias y supersticiones, componen una atmósfera sensorial de extrañamiento correspondiente a otro tiempo y espacio. Ello se conjuga en un correcto balance entre un estilo de actuación naturalista que se combina con momentos de carácter simbólico.

    Finalmente, la mención a los perros colgados, o el desenterramiento de cadáveres para darle una sepultura digna -imagen con la que termina la obra-, son claros guiños a una realidad más reciente. E invitan, junto a las claves políticas del montaje, a revisar los paralelos históricos que como sociedad seguimos repitiendo.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: juan Osorio.

    Dirección: Jorge Villanueva.

    En escena: Stephanie Orué, Ismael Contreras, Irene Eyzguirre, Jorge Armas, Mario Ballón, Julio Lázaro, Alejandra Campos, Sebastián Ramos, Beatriz Ureta, Daniel Cano, Carlos Acosta, Rolando Reaño, Katiuska Valencia, Muki Sabogal, Alfredo Carreño.

    Asistencia de dirección: Rodrigo Chávez.

    Composición musical: Benjamín Bonilla.

    Diseño de escenografía e iluminación: Marcello Rivera.

    Diseño de vestuario: Ramón Velarde.

    Asesoría de movimiento: Mónica Silva.

  • CRÓNICA. Simón el topo

    ¿Por qué su papá se burló de Simón?,  ¡si es su papá!

    Pregunta realizada por un niño durante el foro posterior a la función de ‘Simón el Topo’.

    En el auditorio del Centro Cultural Ricardo Palma de Miraflores se presentó el espectáculo familiar ‘Simón el topo’; dirección y adaptación de Alejandro Clavier sobre el cuento homónimo de la escritora española Carmen de Manuel.

    En el escenario se ubica una larga mesa. Detrás de ella unas repisas. Sobre éstas se ubican unos muñecos; son unos títeres que representan a un grupo de topos. Los actores ingresan e inician su preparación, mientras que en los parlantes del auditorio se anuncia la segunda llamada.

    Al iniciar la función los intérpretes colocan una torta sobre la mesa y explican a los asistentes que son parte de una fiesta sorpresa: es el cumpleaños de ‘Simón’, un joven topo. Cuando hace su aparición el agasajado -un títere manipulado por uno de los actores-, desde la platea y el escenario le cantan el ‘Feliz cumpleaños’.
    En agradecimiento, Simón decide compartir su historia. Pero para que esto sea posible se debe narrar en su idioma original: ‘el Toponés’.

    Estos momentos iniciales de la obra proponen con claridad las convenciones que guían al montaje: actores que cumplen roles de titiriteros y narradores, saltos entre el tiempo ficcional -de la historia de Simón- y el tiempo de la narración, la presencia de un protagonista y la existencia de un lenguaje inventado.

    La secuencia de anécdotas que expone la obra se desarrolla alrededor de la mesa central. En ella, Simón, sus familiares -padre, madre y hermano menor- y amigos presentan imágenes de su vida cotidiana.

    Mientras el montaje avanza se aprecia que a Simón no le gustan las mismas cosas que a los demás topos varones: no es capaz de matar a una lombriz, le gusta perseguir mariposas, recoge y colecciona flores, disfruta de bailar, no teme a llorar cuando siente dolor.

    Estas acciones lo convierten en objeto de burla por parte de otros topos, y de censura por parte de su padre. Así, Simón es obligado a comportarse de una manera que no le resulta natural: ser agresivo, hablar en voz alta, mostrarse competitivo.

    El protagonista se siente frustrado por no poder cumplir con estas obligaciones. Sin embargo, avanzada la obra, Simón conoce otro topo como él -al que le gustan las mismas cosas- y se vuelven muy amigos. Este encuentro le permite mostrarse como realmente es y buscar la aceptación de su familia.

    De esta manera, la obra presenta una progresión dramática sencilla para un tema complejo. ‘Simón el topo’ juega con los arquetipos usuales para identificar a un hombre homosexual -débil, sensible, afeminado-.

    Sin embargo, la obra trasciende estas simplificaciones y expone, desde la ternura natural de un niño (o de un topo), cómo la tensión que generan los gustos de Simón están relacionados con la construcción cultural en la que conviven los adultos -de la ficción y de la platea-.

    En este punto, el idioma inventado juega un importante rol. Pues otorga a cada espectador la responsabilidad de explicar(se) que es lo que pasa con el protagonista de la historia y la discriminación que sufre.

    De esta manera, ‘Simón el topo’ cumple el rol de ser un medio de entretenimiento familiar. Pero, además, es un artefacto que otorga a los padres la posibilidad de compartir y administrar la información de la obra con los hijos. Y es que los niños no van solos al teatro, y es éste un montaje que ofrece la oportunidad de generar un espacio de intercambio para adultos y niños.

    Dicha oportunidad se ve magnificada cuando, al final de cada función, se realiza un foro entre los actores y el público. Esta es una gran oportunidad para que los menores hagan sentir su voz y se puedan conocer sus ideas.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Texto original: Carmen de Manuel.

    Adaptación y dirección: Alejandro Clavier.

    Actores-manipuladores de muñecos: Martín Velásquez, Anaí Padilla, Luccía Mendez, Dusan Fung.

    Dirección de arte: Vladimir Sánchez.

    Música: Magaly Luque.

  • CRÓNICA. Vigilia de noche

    En el auditorio AFP – Integra del MALI se desarrolla la temporada de la obra ‘Vigilia de Noche’, original del sueco Lars Norén, en versión del argentino Daniel Veronese. La dirección del montaje estuvo a cargo de Carlos Acosta, y de la producción se encargó Imativa Producciones.

    Dos hermanos que no mantienen comunicación entre sí se reúnen -junto a sus respectivas esposas- en casa de uno de ellos, luego de cremar el cadáver de su madre. Así, los cuatro personajes se ven obligados a compartir tiempo y espacio pese a no desearlo. Ello será el inicio del surgimiento de una serie de rencillas y el develamiento de más de un secreto.

    Y es que, además de la tensa y distante relación entre los hermanos, la dinámica entre las parejas es bastante agresiva. Una de ellas vive una constante batalla emocional producto de una relación agotada, violenta, que se sostiene únicamente por  el vínculo sexual. La otra vive una crisis producto de la infidelidad de la esposa.

    Esta información que, en la búsqueda de mantener las apariencias trata de ser reservada, aflora hasta evidenciar todos los desencuentros sin ningún pudor. Así, reclamos, manipulaciones, llantos y peleas, se convierten en una constante a lo largo del montaje.

    Esta tensión acumulada, esta violencia verbal y sicológica llega a su clímax cuando la urna con las cenizas de la madre es volcada, desperdigando su contenido a lo largo de la sala.

    ‘Vigilia de Noche’ se desarrolla en un acto, con un código actoral naturalista. Su constante retorno a las discusiones y peleas llegan a un punto de no avance, de redundancia, de agotamiento. Ello se ve trasladado al montaje, perdiendo ritmo y alargando la percepción de duración de la obra.

    ‘Vigilia de Noche’, si bien refiere a las pulsiones y emociones humanas, posee características particulares propias de su origen. Ambientada en el invierno sueco, el clima impide que alguna de las personas pueda retirarse de la casa. Además de ello, ambas familias viven con una holgura económica donde, al parecer, su única preocupación es discutir sobre la insatisfacción de sus relaciones.

    El montaje local no encuentra en la obra la posibilidad de explotar su apasionamiento, su crudeza sexual, o el hartazgo de las relaciones. Consigue, a partir de la corrección del código actoral, que el texto se agote en su propia propuesta.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Lars Norén.

    Versión: Daniel Veronese.

    Dirección: Carlos Acosta Ahumada.

    En escena: Giselle Collao, Yamil Sacin, Andrea Montenegro, Luis Alberto Urrutia.

  • CRÓNICA. Dramatis personae

    En el auditorio del Centro Cultural El Olivar se viene presentando ‘Dramatis personae’, escrita por Gonzalo Rodríguez Risco y dirigida por Ernesto Barraza Eléspuru. La producción del montaje está a cargo de Break.

    En ‘Dramatis personae’ tres jóvenes escritores, dos de ellos inéditos, se reúnen para llevar a cabo sesiones creativas. En ellas comparten sus ideas, dudas y obsesiones vinculadas a sus futuras obras. El lugar de reunión es un departamento ubicado frente a una residencia en la cual un grupo terrorista ha perpetrado un secuestro masivo (*).

    La dramaturgia propone una progresión paulatina de diferentes situaciones. Por un lado, se aprecia cómo cada escritor lidia con su proyecto y sus personajes, además de los paralelos que portan éstos con su propia vida. En simultáneo se desarrolla una serie de dinámicas entre los tres escritores: los celos y la admiración de los jóvenes hacia el mayor de ellos, el triángulo amoroso (¿o solo sexual?) entre la joven mujer y los dos varones, y la develación de un secreto. Finalmente, fuera de la casa, los disparos y las explosiones son la señal de la violencia que ocurre en el mundo real.

    La oposición entre los hechos del ‘mundo exterior’ (explosiones, disparos, secuestros, toque de queda) y la introspección compartida de los escritores potencia la sensación de vacío, soledad, indiferencia y vanidad que acompaña a estos personajes. Y es que, mientras afuera se vive una guerra, ellos solo se ocupan de sus personales obsesiones.

    Barraza Eléspuru y su equipo de actores consiguen que estas características de los personajes le aporten al montaje una personalidad particular: gris, sombría, sin esperanza. O, con la esperanza puesta en la siguiente línea a escribir.

    La puesta en escena de ‘Dramatis personae’ porta pausas y silencios que reflejan con propiedad la tensión de las relaciones y el vacío de los personajes. Sus pocos efectos sonoros y lumínicos consiguen potentes rupturas rítmicas que, sin apelar a grandes recursos técnicos, ponen en juego las dinámicas de la violencia ‘exterior’.

    Este manejo del pulso de la obra fortalece la atmósfera de misterio que acompaña el desarrollo del montaje y, en especial, las interacciones entre los escritores y sus personajes. Y es que ‘Dramatis personae’ plantea diferentes planos ficcionales al confrontar a los autores con sus propias creaciones.

    Estos encuentros permiten a los autores desentrañar el origen de sus obsesiones, encontrar caminos para el desarrollo de su escritura y, cómo no, descubrirse a sí mismo.

    Es en la irrupción de estas escenas, especialmente hacia la parte final del montaje, donde el ritmo general de la puesta en escena se pone en cuestión. Y es que el pulso acompasado de la obra -tan útil para generar misterio o plantear el vacío existencial- genera que los saltos entre planos ficcionales le resten intensidad a la constante de diálogos e intercambios entre los escritores, y entre éstos y sus personajes.

    ‘Dramatis personae’ propone un acercamiento a la violencia que se vivió entre 1980 y el 2000 desde los límites de la omisión. Los personajes tratan de no involucrarse y sumergirse en sus fantasías. Encerrados en un departamento, mientras más se apartan de la ventana -de la calle-  más lejos va quedando la realidad. Y así se conjuga el rol de escapistas con el del hastío de ser víctimas de una época indeseada.

    (*) En alusión directa a la llamada ‘Crisis de los rehenes’ sucedida entre diciembre de 1997 y abril de 1998.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Gonzalo Rodríguez Risco.

    Dirección: Ernesto Barraza Eléspuru.

    En escena: Alexandra Graña, Stefano Salvini, Francisco Cabrera, Juanjo Espinoza, Malu Gil.

    Diseño de sonido: Loko Pérez.

    Producción General. Break.

  • CRÓNICA. El arco iris en las manos

    En el Centro Cultural Ricardo Palma de Miraflores se presentó ‘El arco iris en las manos’, obra escrita por Daniel Fernández y que fuera premiada con el tercer puesto en el Concurso Nacional ‘Nueva Dramaturgia Peruana 2015’ del Ministerio de Cultura. El montaje fue dirigido por Dusan Fung y producido por Imaginario Colectivo.

    ‘El arco iris en las manos’ expone la historia de una joven mujer transgénero (Mario/Marita) que se gana la vida como trabajadora sexual. Ella, en su decisión de iniciar estudios de contabilidad en un instituto, se ve confrontada con la compleja relación que tiene con su amante y con su propia madre.

    El diseño escénico de la obra está compuesto por tres tarimas ubicadas al borde del escenario. Un micrófono ubicado en la tarima central -más alta que las laterales-, y un catre a uno de los lados, son los únicos elementos escenográficos. Una linea de luces de colores, discreta referencia a escenarios discotequeros, se ubica al borde de cada tarima. Dos banderas -una gay, la otra, transgénero- coronan, desde lo alto, el escenario.

    A partir de estas características escenográficas -los diferentes niveles de las tarimas, la escasez de elementos- el montaje logra una adecuada fluidez entre los distintos espacios ficcionales de la obra. Pues los tránsitos entre el cuarto de Marita, la casa de su madre y los espacios urbanos son resueltos con sencillez y claridad.

    El texto, desde su estructura dramática, presenta tres bloques que coinciden con el paso del tiempo ficcional.

    Una primera parte presenta a los personajes, las situaciones y los conflictos. Por un lado, la relación de Marita con su madre. Una mujer cruel y manipuladora que la rechaza por su condición identitaria y laboral, pero que no tiene reparos en exigirle dinero. Por el otro, el vínculo con su amante. Un rufián que, pese a más de diez años de relación, le ofrece afecto a escondidas y le pide dinero. Así, mientras él lleva una vida pública de ‘macho soltero’, ella debe esperarlo en su cuarto. Finalmente, la relación con ‘Vandrea’, una mujer transgénero mayor que ella, su mejor amiga, confidente y cuidadora, que la alienta en sus proyectos y le aconseja liberarse del peso de las relaciones dañinas.

    En la segunda parte de la obra, los conflictos entre los personajes alcanzan un pico que los lleva a su resolución. Pese a lo dramático de cada confrontación, la protagonista decide poner fin a su dependencia emocional cortando el vínculo con su madre y con su amante.

    Así, en el bloque final -donde la protagonista consigue su objetivo de culminar sus estudios- la obra propone encuentros y situaciones que buscan cerrar los cabos sueltos de cada personaje y fortalecer el contexto general de la historia.

    Estos tres bloques comparten entre sí la presencia de diálogos, monólogos y la presencia de la figura del narrador-testigo. Éste aparece desde el inicio del montaje, incluido con sutileza en la primera escena, en el personaje de ‘Vandrea’; quien con sus comentarios y acotaciones -dirigidos al público- expone y contextualiza detalles del universo de la obra.

    Sin embargo, la práctica de este ‘monólogo de contexto’ no es exclusiva de ‘Vandrea’, como tampoco el éxito de su uso. Pues, si bien Marita lo utiliza con similares objetivos -exponer un universo, componer una atmósfera-, los monólogos de la madre, la hermana y el amante resultan explicativos sobre las decisiones de cada uno. Así, mientras los primeros sirven para contextualizar, los últimos son útiles en tanto resuelven de manera retórica las motivaciones de los personajes.

    Este reiterativo uso del recurso explicativo, sumado a la construcción arquetípica de los personajes -madre manipuladora, hermana débil, amante rufián, amiga comprensiva-, debilita el ritmo de la puesta y la acerca a las fronteras del melodrama.

    Ello, el melodrama, produce efectos contradictorios. Pues, por un lado, simplifica los conflictos y las motivaciones de los personajes. Además de ello, genera una atmósfera edulcorada frente a una realidad -expuesta por la misma obra- bastante más que sombría.

    Por otro lado, la realidad que expone ‘El arco iris en las manos’ no se encuentra lejana ni al melodrama ni a los arquetipos. Pues el rechazo familiar, el abuso emocional, las relaciones clandestinas, el servicio sexual como opción laboral, y una larga serie de prejuicios acompañan la vida de las mujeres transgénero en nuestra sociedad.

    Así, Fung asume el riesgo de recorrer con presteza el territorio melodramático, a la vez que propone cadencia y detalle en la construcción de los universos personales de la protagonista. La sordidez de la escena sexual con un cliente, el erotismo de los encuentros con su amante, el sentido del humor y la complicidad de las amigas, la soledad de ‘Vandrea’ al ser expulsada de su casa, son compuestos con atildado pulso en la dirección y resueltos con talento y sensibilidad en las actuaciones.

    La misma afirmación puede hacerse acerca del manejo de los planos espaciales, temporales y de la realidad; pues los tránsitos resultan claros y fluidos.

    ‘El arco iris en las manos’ es un drama familiar, un drama personal y un drama social. A través de un personaje, y su historia, pone en escena la voz de los que no tienen voz. Visibiliza a uno de los grupos más vulnerables de la sociedad. Compone sus universos alternado sencillez y complejidad.

    Usa una anécdota simple en apariencia -una persona quiere estudiar-, que se pone en cuestión cuando se confronta con el pensamiento hegemónico -“los monstruos como tú solo sirven para puta o para peluquera”- y se enfrenta a él.

    Por ello, aunque el happy end de cierre resulte demasiado edulcorado, deviene en un necesario balance ante la exhibición de deshumanización que rodea a la protagonista. Y es que esta combinación de visceralidad y esperanza es parte esencial del manifiesto implícito de la obra.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Daniel Fernández.

    Dirección: Dusan Fung.

    En escena: Tatiana Espinoza, Miguel Álvarez, Eduardo Ramos, Mariajosé Vega, Miguel Dávalos.

    Asesora de contenido: Malú Machuca.

    Asistente de dirección: Vanessa Geldres.

    Producción General: Imaginario Colectivo.

    Co Producción: Willy Guerra, Mónica Risi.

    Escenografía: Eugenié Tazé.

    Dirección Musical: Merian.

  • CRÓNICA. Gnossienne

    En el teatro de la Alianza Francesa de Miraflores se viene presentando ‘Gnossienne’, obra de la Compañía de Teatro Físico, bajo la dirección de Fernando Castro Medina.

    ‘Gnossienne’, según consta en el programa de mano, se inspira en ‘El joven príncipe y la verdad’ del escritor francés Jean-Claude Carrière. Pero, en vez de desarrollar su historia, conserva de ella lo esencial: la idea del viaje iniciático de un joven personaje.

    A partir de esta abstracción de la anécdota de la obra de Carrière surge una propuesta de montaje que se caracteriza por su libertad estructural, lenguaje poético, atrevimiento conceptual y la ausencia de palabras.

    Al ingresar a la sala de la Alianza Francesa el espectador puede intuir que se enfrentará a una obra que sale de los patrones convencionales.

    Seis personajes deambulan por el escenario. Tres hombres y tres mujeres. Todos con las cabezas cubiertas, a modo de máscaras, por grandes piezas de papel de despacho. Estos personajes, sin rostro ni posibilidad de visión, se desplazan por el espacio. Se encuentran, bailan al ritmo de baladas románticas, se abrazan, y vuelven a separarse. La reiteración de estas acciones va llevando al colectivo al encuentro de tríos o cuartetos y al aumento en la intensidad del contacto. De esta manera, del baile distante inicial se pasa a uno donde los cuerpos se frotan, para que luego surjan abrazos y besos.

    Aunque, vale la pena preguntarse si es posible hablar de besos entre personajes que no poseen bocas.

    Así, esta mezcla de belleza, absurdo y erotismo es la introducción a una propuesta que apela a la sensorialidad y la teatralidad de las imágenes.

    Pasada esta introducción se aprecia a uno de los personajes retirándose el papel/máscara y, con ello, sufriendo una transformación física que será parte del inicio de su viaje.

    A partir de este momento sería incompleto y atrevido tantear el describir o narrar lo que acontece en escena. Pues, la sucesión de imágenes, la constante aparición de seres fantásticos -construidos con papel de despacho-, la apuesta por la sensorialidad visual y sonora, la elección de una narrativa desprejuiciada, llevan a que cada espectador construya su personal experiencia e interpretación.

    No obstante, Castro y su equipo dejan algunas pistas para un espectador comprometido. Así, puede identificarse momentos que guían la experiencia a nivel macro. Por ejemplo, el encuentro del joven protagonista con un personaje mayor que él (¿un anciano?, ¿un sabio?), quien lo acompaña y guía en su recorrido. O el tránsito por distintos paisajes y estaciones (viaje y aprendizaje).

    Sin embargo, lo que propone ‘Gnossienne’ trasciende a la interpretación narrativa o filosófica. Pues su desarrollo -en algunos momentos, lúdico; en otros, dramático; y en muchos, misterioso- es un potente cóctel de imágenes y efectos sensoriales que apela a la libertad creativa y, desde ese lugar, busca la complicidad del espectador.

    Y, como es lógico en toda propuesta que apele al riesgo, que desista de la fórmula, siempre cabe la posibilidad de encontrarse con un público que no conecte con la obra.

    Y es que la apuesta por la fantasía, por evitar caer en lo explícito, por renunciar a narrar una historia -aunque exista- requiere de un compromiso mutuo -entre la escena y la platea- que no siempre encuentra interlocutores.

    ‘Gnossienne’ evidencia una profunda investigación en la manipulación de objetos. Un conjunto de intérpretes logra, a partir de su trabajo corporal y su investigación con el papel de despacho, construir paisajes visuales -mar, montaña- y personajes fantásticos -aves, reptiles, peces y otros seres indescifrables-. Además de ello, la manipulación del elemento aportan a la composición de atmósferas sonoras.

    Asimismo, vale mencionar la solvente construcción de convenciones escénicas, según las cuales los intérpretes/manipuladores-de-objetos forman parte de los seres a los que construyen.

    Finalmente, se hace necesaria una reflexión sobre la relación entre la propuesta escénica de la obra y las condiciones del espacio donde se presenta. Y es que el montaje toma las características del Teatro de la Alianza Francesa de Miraflores para construir sus escenas desde una lógica de la frontalidad.

    Sin embargo, la sensorialidad del espectáculo -las texturas, los sonidos-, sumada a su apuesta por la complicidad con el espectador -la manipulación de objetos, el carisma de los personajes- se ve mermada por la frontalidad y la distancia entre platea y escenario.

    Y es que a una propuesta como ‘Gnossienne’, con su cercanía al ritual, con sus referentes shamánicos, con su desparpajo estructural, con su libertad narrativa, las convenciones de la sala tradicional le quedan algo incómodas.

    (*) Imágenes tomadas de aquí.

    Dirección: Fernando Castro Medina.

    En escena: Eduardo Cardozo, Ana Cecilia Chung, Gael de la Rocha, Miquel de la Rocha, Leonor Estrada, Ximena Riveros, Diego Sakuray.

    Detrás de escena: Camila de la Riva Agüero, Stephanie Basurco, Sammy Zamalloa, Telmo Arévalo, Fernando Castro.

    Adaptación y versión del texto original: Telmo Arévalo, Sammy Zamalloa, Diego Sakuray, Fernando Castro.

    Diseño de arte, vestuario y maquillaje: Alonso Núñez.

    Diseño de iluminación: Lucho Baglietto.

    Diseño de sonido: Raúl Arévalo.

    Asesoría de manipulación de objetos: Pierrik Malebranche.

  • CRÓNICA. Deshuesadero

    Dentro de la programación de obras del Festival Sala de Parto 2017 se presentó ‘Deshuesadero’; texto de Carlos Gonzales Villanueva, montado por la Compañía de Teatro Físico bajo la dirección de Fernando Castro.

    Este montaje se estrenó durante el año 2016 en una temporada que se desarrolló en dos salas, un espacio alternativo barranquino y el Teatro Ricardo Blume.

    El texto de ‘Deshuesadero’ presenta la historia de Esteban, un joven con serios problemas de adaptación que se prepara para una entrevista laboral.

    Gonzales Villanueva puebla la obra de diálogos que alternan y combinan la reflexión existencialista, especialmente en los monólogos del protagonista; y el absurdo, que abunda en las interacciones con sus familiares y empleadores.

    Esta lógica del absurdo se hace presente tanto en los juegos de palabras existentes como en las dinámicas de la realidad que presenta la obra.

    Y es que en los diálogos persiste un permanente entrampamiento en temas sin importancia, un retorno al punto de inicio, una sensación de no avance, que se combina con un trato condescendiente o humillante hacia el protagonista.

    Esto es acompañado por un tránsito entre escenas que no abona a una dinámica realista -aparición de un hermano muerto, sucesos en espacios temporales inconexos-, con lo cual se apela a una lógica que combina diferentes planos de la realidad.

    Ante ello, el director opta por llevar estas características al extremo. Y es que Castro elige no aclarar al espectador las pistas que le permitan entender los saltos temporales o los planos de realidad y fantasía. En vez de ello refuerza el extrañamiento a partir de una estética bizarra que, a medida que la obra avanza, se dirige inevitablemente hacia el exceso.

    Así, al discurso filosófico y quejumbroso del protagonista, Castro lo acompaña -y le opone- planteamientos y estéticas cercanas al absurdo que resultan válidas como metáfora.

    De esta manera, la jefa de personal, que ejerce el poder real y simbólico sobre el postulante, es una mujer vestida de rojo que realiza una secuencia acrobática aérea con la que seduce, somete y anula al futuro trabajador.

    El jefe con quien debe negociar un aumento, quisquilloso en cuanto a las formas de expresarse, es un extraño personaje barbado y femenino. Los padres, que quieren más al hijo muerto o al cachorro nuevo, se encuentran en las fronteras del payaso. El hermano muerto, es un elegante personaje que usa un falso acento extranjero.

    Así, si en el texto Esteban se enfrenta a un mundo para el que no está listo, en el montaje este mundo es desaforado, aberrante, cruel, monstruoso… a la altura de la pesadez de sus palabras, del (sin) sentido de sus quejas, de su derrotismo militante.

    Sin embargo, el segundo acto muestra las fisuras entre la propuesta dramatúrgica y las decisiones de dirección. Pues, el alejamiento de la realidad que propone el texto -donde Esteban se observa a sí mismo muerto y en diálogo con los diferentes personajes- es llevado (una vez más) al extremo en la puesta en escena.

    Y es que Castro opta jugar con la irrealidad. Si bien cumple con las acotaciones presentes en el texto original, no se rige a éstas de manera que le sea fácil al espectador seguir las pistas. Eso lleva al observador a un estado de mayor confusión, dónde el recurso que le queda a mano es entregarse al viaje surreal.

    Llegado a este punto se deben realizar dos observaciones.

    Por un lado el texto, una vez que se ha expuesto a Esteban como alguien frágil para este mundo y, también, como alguien condescendiente consigo mismo, agota su discurso. El colocar al protagonista en diferentes situaciones abona a la aparición de nuevos recursos retóricos, pero no de más líneas de acción. Así, la brillantez de la escritura, su apuesta por el sarcasmo y el absurdo, su habilidad para el humor negro, termina redundando conceptualmente en el discurso lastimero.

    Del mismo modo, el montaje lleva su apuesta hasta el extremo. Así, lo bizarro llega a nuevos niveles en una huida hacia adelante de características delirantes. Y es que una vez planteado el universo estético -visual, espacial, de código de interpretación- de la puesta en escena resulta difícil imaginar un viraje hacia otra dirección.

    Gonzales Villanueva compone, en ‘Deshuesadero’, un texto de profunda densidad, el cual resulta difícil de abordar sin caer en el lugar común de la desgracia y la auto conmiseración. Castro y la Compañía de Teatro Físico asumen estas dificultades con la exigencia artística que la obra demanda. Sus excesos abonan en el misterio y el extrañamiento, su estética vitaliza el pulso más profundo del texto. El resultado es un montaje que reta al espectador y que lo pone en un lugar donde su satisfacción está de la mano de su tolerancia al exceso.

    (*) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia: Carlos Gonzales Villanueva.

    Dirección: Fernando Castro.

    En escena: Diego Cabello, Rómulo Assereto, Rodrigo Rodriguez, Sammy Zamalloa, Leonor Estrada, Walter Ramírez, Telmo Arévalo.

    Producción: Compañía de Teatro Físico.

  • CRÓNICA. Congreso

    ‘Congreso’ es el título de una de las obras estrenadas en el Festival Sala de Parto 2017. El texto, escrito por Juan Osorio, Pablo Saldarriaga y Alejandro Clavier, contó con la dirección de Gabriel de la Cruz y la interpretación estelar de Ernesto Pimentel.

    Al ingresar a la sala del Teatro La Plaza el público encuentra definido el espacio de representación. Al centro del escenario se ubica una elegante mesa de escritorio, acompañada de un crucifijo y un Pabellón Nacional. Detrás de ella, enmarcando el espacio escénico, cuelga un telón rojo y, en lo alto, se observan unas luces que forman la palabra ‘CONGRESO’.

    El telón y las luces ofrecen las primeras señales del tono de la puesta en escena. Pues su discreto acercamiento al cabaret y al viejo café teatro limeño dialoga con alguno de los planteamientos del montaje: un personaje travestido, una propuesta de humor y actualidad, la ruptura de la cuarta pared, la inclusión de diálogo con el público.

    En ‘Congreso’ un personaje femenino se presenta como la nueva Presidenta del Poder Legislativo. Se dirige a la platea como miembros del pleno. A partir de esta convención, el personaje desarrolla una secuencia de situaciones vinculadas a la práctica legislativa: ofrece su discurso de asunción, plantea proyectos de Ley, dirige votaciones, otorga y retira la palabra a los congresistas.

    Esta dinámica es abordada desde distintos estilos de la comedia. Así, existe un humor realista-costumbrista, fundado en situaciones de la realidad política y social; un humor absurdo, potenciado por el personaje; y un humor popular, desarrollado en los comentarios de la protagonista.

    De esta manera, la discusión sobre un proyecto de Ley para reubicar el Congreso, o para prohibir que dos personas viajen en una motocicleta, comparte espacio con un monólogo sobre la disminución de volumen que sufre un ave al ser cocinada al horno; y, a su vez, con frases que apelan al humor -en forma de burla e ironía- sobre las características físicas de alguna persona.

    El progreso de las distintas dinámicas congresales lleva a la obra a una segunda parte. En ésta, dos actores-congresistas (que desconocen el texto a interpretar y lo leen en escena) argumentan y polemizan respecto a un proyecto de ley que busca prohibir la homosexualidad. Los argumentos expuestos por el defensor del proyecto se basan en frases enunciadas por congresistas de la República peruana. Así, la realidad ingresa al escenario ficcional en forma de humor, absurdo y reflexión.

    La dinámica generada por los dos polemistas es sostenida por la performance de la protagonista. Y es que, en ocasiones, la discusión pierde ritmo dramático y humorístico. Es ahí donde Ernesto Pimentel, con toda su experiencia a cuestas, interviene y maneja los pulsos  de cada escena.

    Al concluir la exposición de ambos congresistas, el proyecto es sometido a votación del pleno-platea. Y es aquí donde, luego de su rechazo, acontece el momento final y más dramático de la puesta.

    La clave de humor de la obra permite al público reír del incorrecto comportamiento de la Presidenta del Congreso. Sus acciones cercanas a la corrupción y al discurso más conservador se encuentran, evidentemente, cargados de ironía.

    Sin embargo, en la fase final de la pieza, la protagonista enuncia un monólogo donde explica que ella no está de acuerdo con los proyectos ultra conservadores, que a ella también le parecen una barbaridad. Pero que su rol, y el del público-pleno, no es legislar de acuerdo a lo que creen sino a favor de lo que creen las mayorías (por más equivocadas que sean esas creencias).

    Este epílogo, fundado en la realpolitik, moviliza al espectador. Lo saca del humor y de la complacencia del discurso políticamente correcto.

    Pues, ¿será solo el Congreso quien, por medio de leyes, consiga una mejor convivencia social?, ¿el respeto de unos hacia otros surge por decreto?, ¿cuál es el rol real de la representación?

    Este final le genera ruido a la dinámica planteada por el resto de la obra. Y, dada su búsqueda de afectar al espectador, resulta positivo -aunque polémico- que así sea.

    ‘Congreso’ es un montaje de humor social y político. Su coqueteo con el café teatro y el cabaret le permite abordar la comedia desde distintos enfoques. Es, quizá, su acercamiento al humor popular el más controversial. Sin embargo, el manejo del intérprete logra que la incorrección de sus frases posea el tono y la energía adecuada para que, más allá del estilo, no se lea como una agresión al espectador. Y es que Pimentel imprime a su personaje un tono sobrio que potencia, por oposición, el humor de cada situación del montaje.

    Pimentel aporta, inevitablemente, desde su rol de ícono popular televisivo; y desde lo controversial que ello puede resultar.

    Es el performer que se empoderó pese a los prejuicios que su personaje emblemático -La Chola Chabuca- pudiera generar: un travesti representando a una mujer andina. Un personaje que rompía con la imagen de la mujer andina sumisa y tímida. Un personaje al cual ninguna figura pública podía dejar de visitar en su secuencia ‘Aló Chabuca’. Pero también, un personaje que ha sido parte de muchas de las dinámicas perversas de la televisión actual.

    Frases.

    “No creo que exista tal diferencia. Pero sí es importante trabajar con personas que tienen tan clara la problemática”. (Juan Osorio, frente a la pregunta “¿qué se siente trabajar al lado de tanto maricón?”).

    Soy heterosexual y me parece importante que el discurso no esté cerrado solo en el universo gay. Quisiera que mi labor como comunicador y como heterosexual sirva para abrir el discurso y la comunicación. Pablo Saldarriaga.

    “Esta obra está enmarcada en una nueva línea del festival, que es el de las voces LGTBIQ en el Perú. Y seguirá abierta hasta que se apruebe el matrimonio homosexual en el Perú”. Alejandro Clavier.

    “Esta es una oportunidad para llamar a la acción. Para reírnos y pensar, y hacer algo. Porque afuera hay gente organizada contra los derechos de la comunidad LGTBIQ”. Gabriel de la Cruz.

    “Yo no soy responsable”. Ernesto Pimentel (como respuesta a frase “Muchos hemos crecido contigo”).

    “Si ser gay en el Perú fuera una religión sería más fácil. Es una situación donde uno no se identifica con el otro”. Ernesto Pimentel.

    “No me gusta que me digan travesti como insulto”. Ernesto Pimentel.

    “Tengo el presupuesto para ponerme cuatro tetas y dos conchas pero no me importa”. Ernesto Pimentel.

    “Mi mayor orgullo no es hacer esta obra sino ser parte de esto que se llama Sala de Parto. Me importa trabajar con gente que cree en lo que hace”. Ernesto Pimentel.

    (*) Imágenes tomadas de aquí.

    Dramaturgia: Juan Osorio, Pablo Saldarriaga, Alejandro Clavier.

    Dirección: Gabriel de la Cruz.

    En escena: Ernesto Pimentel, Rodrigo Sánchez Patiño, Giuliana León.

  • CRÓNICA. La hija de Marcial

    ‘La hija de Marcial’, obra escrita y dirigida por el cineasta Héctor Gálvez, se presentó en el Teatro Juan Julio Wicht del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico.

    En la oscuridad de la sala, una atmósfera sonora envuelve a la platea. Un reiterativo llamado de cuerdas con toques andinos precede la aparición, en medio de penumbras, de un hombre que trabaja la tierra con un pico. Su accionar marca un ritmo visual y sonoro; el cual se ve alterado por la irrupción de un sonido distinto. El hombre se detiene, se agacha, busca entre la tierra, saca de ella una prenda de lana. Se pone de pie, convoca a otro personaje, ambos se santiguan frente al hoyo en la tierra.

    Así, sin palabras, Gálvez introduce al público en la dinámica de ‘La Hija de Marcial’: la historia de un cuerpo que aparece, contada a través de la espera, los silencios, la construcción de atmósferas.

    La obra, ambientada en un pueblo del ande peruano, expone la historia de una joven cuya vida se ve trastocada por el accidental hallazgo del cuerpo de su padre desaparecido. Un poblador encontró el cadaver mientras iniciaba las obras para una construcción dentro de su propiedad. La relación entre este hombre y la joven es tensa, pues el proceso legal necesario para retirar el cuerpo, y realizar su entierro, posterga el inicio de sus actividades.

    De esta manera, mientras la joven se enfrenta a las presiones del propietario del terreno, debe lidiar -a través del alcalde del pueblo- con la burocracia estatal. Mientras, en simultáneo, se confrontar emocionalmente con su historia familiar -la desaparición de su padre, la decadencia de su madre- y con cómo ésta afecta a su relación con el resto del pueblo.

    Gálvez propone un código de actuación naturalista, pero no resiga la presencia de elementos simbolistas. Así, la manera en que presenta a  un grupo de viudas y sus deudos desaparecidos -dos actores desnudos portando flores-, o a la madre en el recuerdo de la hija -uno de los actores inclinado, portando un sombrero sobre su espalda- disloca la continuidad estilística;  sorprendiendo y fortaleciendo el extrañamiento de una atmósfera ya cargada por el peso de una historia sin visos de resolución.

    El ambiente de permanente tensión que ofrece el montaje se apoya en la progresión de la anécdota y el permanente roce entre sus personajes, además del aporte de los elementos lumínicos, visuales y sonoros.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ ofrece un cuidadoso diseño de luces. Éste combina acertadamente atmósferas de color con la opacidad de las sombras, construyendo espacios igualmente opresivos y bellos. A ello se suma la ya mencionada efectividad de los ambientes sonoros y la presencia de una proyección de video -al fondo y en lo alto del escenario- que, con paisajes de amanecer o noches estrelladas, fortalece y acompaña las atmósferas temporales y dramáticas de la obra.

    La propuesta escenográfica combina realismo y practicidad. En el fondo del escenario una pared que representa la fachada del antiguo colegio del pueblo delimita el espacio escénico. Este elemento le genera un peso excesivo al diseño, pues el resto de ellos -a la izquierda, una carpeta; a la derecha, una vieja mesa-, facilitan el tránsito de la protagonista entre los diferentes espacios físicos y temporales y dinamizan una propuesta cuyo foco se encuentra en el centro del escenario -donde se ubica la tierra levantada que luego es adornada como una tumba-.

    La estructura dramatúrgica de ‘La Hija de Marcial’ alterna lugares y conflictos en las cuales la protagonista se confronta con las demandas del pasado y la familia -un padre al que solo conoció por referencias, las promesas hechas a la madre-, y de la realidad presente -el propietario del terreno, las viudas, el novio, el Alcalde, la relación con el pueblo-.

    De esta manera, hilando entre esos encuentros, ‘La Hija de Marcial’ expone la realidad a la que se enfrenta una persona en la búsqueda de darle sepultura a un familiar detenido y desaparecido; y la silenciosa y tensa relación que sus acciones generan en el resto de su comunidad.

    Ello va aportando pistas sobre la razón de la muerte del padre e invita a intuir el desenlace. Es aquí donde aparece una de las debilidades del montaje. Pues, al existir una sospecha sobre lo que ocurrirá -develamiento de las razones de la muerte del padre por sus vínculos con los grupos violentistas, negativa del pueblo al enterramiento del cadáver en el cementerio local- la demora en la resolución de los acontecimientos genera un desgaste en la expectativa del espectador. (*)

    Sin embargo, esta espera, y el extenso drama que vive la protagonista, abre la silenciosa posibilidad de acercar al público a plantearse nuevas miradas sobre la memoria de la violencia que vivió el país en el periodo ’80-2000.

    Y es que ‘La hija de Marcial’ trasciende al discurso hegemónico -el de un enemigo vencido por un salvador- y al oficial -del campesino entre dos fuegos-, y se acerca a las pequeñas historias que pueblan la memoria del pasado reciente. Así, nos enfrenta al derecho de una joven -inocente- a enterrar a su padre -victimario-. Nos confronta con la posibilidad de entender que han existido roles superpuestos e intercambiables entre víctimas y victimarios. Y nos acerca a la pregunta acerca de nuestra mirada sobre el estigma que cargan los hijos de estos últimos.

    Gálvez tiene el gran mérito de convocar la complejidad de los estudios históricos y antropológicos en una historia, en una anécdota, y lograr ponerla en escena con solvencia. Agrega a ello el hecho de lograr que un elenco diverso en formación, estilo y edades logre componer un código actoral homogéneo que dialogue con la cuidadosa composición de atmósferas sonoras y visuales.

    (*) Esta afirmación se puede poner en cuestión si se piensa en un público que no esté al tanto del proceso de violencia sufrido en el país entre 1980 y el 2000.

    (**) Imagen tomada de aquí.

    Dramaturgia y dirección: Héctor Gálvez.

    En escena: Beto Benitez, Kelly Esquerre, Gerald Espinoza, Julián Vargas.

    Dirección adjunta: Maricarmen Gutierrez.

    Diseño de escenografía: Juan Sebastián Domínguez.

    Diseño de iluminación: Mario Bassino.

    Diseño de vestuario: Ramón Velarde.

    Realización de videos: Aldo Cáceda.

    Diseño sonoro: Santiago Pillado-Matheu.

  • CRÓNICA. La tregua

    En la sala de Teatro Racional de Barranco se viene presentando ‘La Tregua’, versión teatral de la novela homónima de Mario Benedetti, adaptada y dirigida por Nerit Olaya.

    En la obra original el autor uruguayo plantea una novela en forma de diario personal. En él, un hombre cercano a la cincuentena escribe sus reflexiones acerca de la monotonía laboral, su próxima jubilación, la distante relación con sus hijos, los vagos recuerdos de su difunta esposa. Todo ello envuelto en reiterativas cavilaciones sobre su carácter signado por el desánimo, la indefinición y la grisura.

    Este universo personal se ve trastocado al conocer a una joven, veinticinco años menor que él, con la cual desarrolla una relación sentimental. Sin embargo, este nuevo escenario vital se ve interrumpido dramáticamente con la inesperada muerte de la mujer.

    La adaptación dramatúrgica que propone Nerit Olaya no descuida los temas planteados en el original, pero se centra en la progresión del romance. Así, las historias paralelas son útiles tanto para plantear los antecedentes de la situación dramática -al brindar información sobre el protagonista- como para proponer descansos y variantes sobre la anécdota principal.

    Y es que, al igual que en la novela, el montaje plantea una narración calendarizada en primera persona. La adaptación se apoya en la eficiencia rítmica que  el autor original imprime a los largos monólogos de su protagonista. E, incluso, logra recrearla con eficiencia cuando los textos son intervenidos.

    El pulso impuesto por Benedetti -poblado de figuras retóricas y sentido del humor- le otorga un halo carismático al personaje principal; el cual es aprovechado en la adaptación. Así, la apuesta narrativa se sustenta en el ritmo, la progresión de la historia y la simpatía que despierta el protagonista.

    Además de los elementos mencionados, el montaje cuenta con la presencia de una actriz que se ocupa de la interpretación de los personajes femeninos (la hija, la difunta esposa y la joven pareja del protagonista). Sus intervenciones ofrecen una alternativa rítmica, a nivel sonoro y visual, ante el extenso monólogo del narrador.

    Sin embargo, esta apuesta no termina de calzar adecuadamente con la propuesta integral del montaje. Esto se debe a dos razones.

    La primera es que su participación, además de breve, depende permanentemente del relato del personaje masculino. Así, en la mayoría de casos es la narración del protagonista la que anuncia la intervención de la actriz. Ello, a medida que avanza el montaje, convierte su participación en un elemento predecible.

    La segunda, es que la construcción de los personajes femeninos se apoya en secuencias de acciones físicas cercanas a la pantomima (el ejemplo más exagerado es el de la mujer acariciándose mientras recita textos con contenido erótico).

    Y es que intentan graficar físicamente lo que las palabras ya están enunciando, por lo que resultan redundantes e innecesarias. Además de ello, entran en conflicto de estilo con la performance del actor masculino; quien expone una actitud corporal que se somete con naturalidad a los impulsos que la narración le exige.

    En ‘La tregua’ de Nerit Olaya el espacio escénico es una caja negra habitada por un escritorio y una silla. En él se desenvuelve el personaje-narrador. El escritorio funge de espacio de oficina, fuera de él la narración plantea diferentes escenarios. Así, basado en la oralidad, el protagonista construye espacios e historia.

    ‘La tregua’ de Nerit Olaya pone en escena un clásico de la literatura uruguaya y latinoamericana. Asume el riesgo de montar un texto narrativo y lo resuelve con éxito. Su apuesta escénica es austera y efectiva. Sin embargo, ciertas decisiones de estilo debilitan su propuesta. Esto sucede principalmente con el uso del acento rioplatense -que, al no ser natural, imprime una métrica reiterativa que afecta el ritmo de la narración- y cierto nivel de pantomima -que resulta predecible y afecta una estética planteada con claridad al inicio de la obra-.

    Fuera de ello, quizá la mayor deuda frente a la experiencia de la lectura del texto original resulte no haber podido conseguir un remate con la densidad psicológica y emocional que la novela imprime.

    Más información sobre ‘La tregua’ aquí.

    Imagen tomada de aquí.

    Adaptación y dirección: Nerit Olaya.

    En escena: Nerit Olaya, Geraldine Díaz.