En el auditorio del Centro Cultural El Olivar se viene presentando ‘Tu madre, la Concho’, obra teatral escrita por Ángelo Condemarín y dirigida por Paola Vicente Chocano.
‘Tu madre, la Concho’ es una comedia costumbrista que se desarrolla a partir de la tensa relación entre una madre sobreprotectora y su treintañero hijo. Él, un hombre débil de carácter, deberá enfrentarse a las presiones de un matriarcado familiar en la que su madre es secundada por su hermana menor y su abuela.
El tono de comedia y la dinámica entre los personajes se pone de manifiesto desde la primera escena: En ella, la madre irrumpe, sin anunciarse, en el cuarto de su hijo mientras este se desnuda. A partir de esta interacción surge el primer elemento de conflicto del montaje. El hijo prepara su maleta para realizar un viaje. La madre busca todos los medios para supervisar su partida -tratándolo cómo si él fuera incapaz de valerse por sí mismo- y, cuando nota que no puede conseguirlo, hace lo posible por evitar que el hijo salga de casa.
La estrategia familiar para mantener el control se basa en mentiras y manipulaciones. Éstas crecen en intensidad cuando se devela que el viaje es solo una excusa del hijo para poder alejarse del seno familiar y mudarse a una nueva casa.
La dramaturgia de la obra presenta una estructura basada en la reiteración y progresión de un patrón. En él las mujeres plantean una artimaña de manipulación y convencimiento. A ésta le sigue su ejecución y su posterior fracaso; para luego reiniciar el patrón con la creación de una nueva artimaña.
Esta estructura, si bien efectiva y lógica en cuanto a los fines narrativos, padece de debilidad rítmica. Pues, a medida que avanza el montaje esta dinámica se vuelve redundante y predecible.
Sin embargo, la apuesta de la obra se encuentra en las posibilidades humorísticas que genera cada nueva estrategia del clan femenino. Así, desde los discursos disparatados hasta las más oscuras estrategias de manipulación se constituye una cadena de situaciones que apelan al humor como herramienta integradora de la estructura dramática.
Para ello, el rol de las intérpretes es fundamental.
‘Tu madre, la Concho’ se fortalece en las participaciones de Claudia Dammert (la madre) y Sonia Seminario (la abuela). La primera con una energía que combina la explosión y la contención que le permite alternar con eficiencia largos monólogos y frases sorpresivas. La segunda, con un ritmo pausado y cadencioso que añade una cuota de sarcasmo a cada una de sus intervenciones.
La calidad interpretativa y el manejo rítmico de ambas actrices sostienen la clave humorística dentro de situaciones perversas como la invasión de la privacidad, la subestimación hacia los jóvenes, el manejo de los conflictos a partir del recurso emocional y la culpa, o las manipulaciones económicas.
‘Tu madre, la Concho’ propone un humor costumbrista basado en el chisme hogareño y ciertos arquetipos del matriarcado familiar. Así, la abuela es taimada, la madre neurótica y la hija menor poco menos que inútil. Además, el hijo es débil frente a la madre y al padre solo se le menciona para hablar mal de él.
Estos arquetipos, además de ser funcionales para el desarrollo de la historia, proponen un imaginario que el montaje explora superficialmente. En él, la hija menor no trabaja y es probable que pase el resto de su vida en la casa, cuidando a la madre y la abuela; el padre es un proveedor ausente de las dinámicas internas de la familia; los hombres son incapaces de enfrentar las neurosis y manipulaciones de las mujeres, por ello optan por el silencio o la ausencia; las mujeres no permiten el ingreso de miembros femeninos externos a su clan; todas las atenciones se concentran en el hijo, por ser hombre.
Así, ‘Tu madre, la Concho’ apela a un costumbrismo absurdo, pero reconocible. A una lógica conservadora, pero vigente. Apela a la caricatura para construir una comedia ligera. Y en esa ligereza pierde la oportunidad de enfrentar a su propio drama.
Bajo el rótulo ‘REPITE REPONE PRESENTA’ el colectivo ‘Panparamayo’ viene realizando una temporada con obras de su repertorio. Esta serie de presentaciones, que se extiende hasta el mes de noviembre, tuvo como primer montaje a ‘N. A. Ninguna de las anteriores’. Dicho trabajo, dirigido por Mario Ballón, se presentó los sábados de agosto en la sala de Teatro Ensamble.
‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que, bajo una estructura fragmentaria, aborda a la masculinidad como eje temático. Y lo hace retando sus límites canónicos. Pues, si desde un punto de vista conservador se asocia la masculinidad con el imaginario del varón heterosexual, este montaje se aproxima al tema a partir de las sexualidades diversas.
La estructura dramatúrgica de la obra se sostiene en la alternada evolución de tres líneas dramáticas. Cada una de ellas corresponde a un personaje masculino, y posee su propia dinámica interna, estilo de representación y manera de plantear el conflicto.
Así, el primer personaje es un joven que se encuentra en el proceso de informar a su familia sobre su oculta orientación sexual. El desarrollo de su conflicto personal se intercala con la ejecución de un taller/capacitación donde él orienta al público sobre los derechos humanos homosexuales. De esta manera, el montaje sorprende al romper la cuarta pared y dirigirse al público por medio de monólogos e interacciones cargados de humor e ironía.
El segundo personaje expone las prácticas y conflictos cotidianos de un hombre cuya sexualidad se encuentra en proceso de descubrimiento y aceptación. En su accionar cohabitan estilos -como la farsa y el naturalismo- y lenguajes -escenas que se afirman en la palabra, cuadros que se elaboran a partir de imágenes-.
Finalmente, el tercero muestra la preparación de un actor en la composición de su personaje: un ‘machito bacán’. Su desarrollo posee cierto misterio, y suma acciones físicas, voces en off y lecturas de manuales de actuación. En este personaje, la construcción de un rol específico deviene en la metáfora de la construcción de una masculinidad agresiva, ‘achorada’.
Es así que, a través de estos tres hombres, ‘N.A. ninguna de las anteriores’ crea un paralelo dramático entre las obligaciones que implica el ejercicio de una masculinidad arquetípica, y los prejuicios y dificultades a los que se enfrentan los varones con orientaciones y prácticas fuera de aquellos límites.
Este paralelo, que señala con agudeza los absurdos de ambas situaciones, se vale de otro arquetipo: el del rol de la mujer en las diferentes escenas de la obra. Ello, aunque podría resultar ideológicamente contradictorio -pues implicaría una mirada machista de los roles femeninos- pone en juego las dinámicas de poder/dependencia en la construcción de la masculinidad (y de la imagen masculina). Así, la mujer en escena es madre o amante. Es alguien de quien depender o alguien a quien poseer (o denigrar, como en los monólogos del actor/personaje).
Sin embargo, no deja de llamar la atención que también sean mujeres quienes fungen de asistentes del actor/tallerista. Con lo cual puede plantearse una contradicción por omisión.
‘N. A. Ninguna de las anteriores’ es una obra que reta al espectador. Su estructura fragmentaria y la combinación de lenguajes y estilos escénicos ponen en riesgo -especialmente durante la primera mitad del montaje- la claridad de sus convenciones. Y es que su diseño dramatúrgico exige que el espectador la re-construya una vez develados los conflictos y situaciones de cada personaje. Así, hacia el final, las imágenes abstractas y las parodias costumbristas que lo componen cobran un nuevo sentido. Con ello el concepto y el discurso de la obra se refuerzan.
‘N. A. Ninguna de las anteriores’ recurre al humor como lenguaje -corrosivo, en muchos casos- pero también como herramienta rítmica. Su presencia desahoga densidades y ritmos pausados.
Sin embargo, las limitaciones técnicas del espacio perjudican la fluidez del montaje. Y es que a la escasez de luz -que no permite apreciar con claridad las contra escenas- se suma el reiterativo tránsito en fade out; el cual resta ritmo a una obra que propone exigencias al espectador.
‘REPITE REPONE PRESENTA’, del colectivo ‘Panparamayo’ es una buena noticia para la escena local. Permite difundir y conocer el trabajo de un colectivo joven y persistente. Asimismo, la presencia de ‘N. A. Ninguna de las anteriores’ ofrece la oportunidad de ampliar la necesaria lectura de la temática de género en las artes escénicas.
Las mañanas de los sábados y domingos La Plaza Joven presenta ‘Como el agua’, teatro para bebés. Este espectáculo familiar, dirigido por Ana Chung, se encuentra en sus últimas semanas de presentación luego de una extensa temporada en la sala del Teatro La Plaza.
El concepto que acompaña al título de la obra -“teatro para bebés”- define el carácter de la propuesta. Ésta, dentro de su guión dramático -entendido como una estructura que administra las tensiones de la obra-, plantea como eje principal la experiencia sensorial de los pequeños observadores. Así, imágenes y sonidos, texturas y luces, además de la permanente interacción entre público e intérpretes, marcan la pauta de la puesta en escena.
La experiencia de ‘Como el agua’ se inicia desde el ingreso a la sala. Los primeros espectadores -infantes y sus acompañantes adultos- tienen la posibilidad de ubicarse en unas bancas colocadas dentro del escenario. El público restante deberá optar por los asientos de las primeras filas de la platea.
En el escenario, como una gran gota, cuelga una tela que, lo sabremos después, alberga a dos actrices. En el fondo, llena de agua, se ubica una fuente translúcida.
Un personaje masculino recibe al público. Él cumplirá el rol de músico anfitrión. Pero sus instrumentos no son convencionales. Inicia su performance con pequeñas vibraciones de una kalimba; para luego, manipulando el agua de la fuente, generar las diversas ambientaciones sonoras del montaje.
Creada la atmósfera visual y sonora, de la tela emergen dos actrices. Ellas, sin pronunciar palabra saludan a los presentes estableciendo una inmediata interacción visual y gestual. Luego, una vez en el piso, realizan diversas secuencias de movimiento. Éstas dialogan con la acuática propuesta sonora generada en vivo.
Así, desde la fuente de agua, se plantea el diálogo entre los tres intérpretes. Pues, el sonido de chorros, palmoteos, o movimiento acuático, guía y dialoga con las distintas dinámicas de movimiento. En ellas destaca el permanente juego de manos y miradas dirigido hacia el público infantil.
Este contacto con los espectadores facilita la interacción posterior, planteada por medio de dinámicas físicas -reconocimiento corporal o juegos rítmicos con palmas- y a través de la presencia de elementos –pequeños globos (a modo de gotas) que comparten con los niños-.
Esta progresión de dinámicas coreográficas e interactivas, además de integrar al personaje masculino, incorpora el uso de elementos escenográficos -como una de las telas que conforman las paredes del escenario-; técnicos -a partir de las diferentes atmósferas lumínicas-; de efectos -con la presencia de pequeñas luces portátiles o la lluvia de burbujas que cae sobre la platea-; y escénicos, la creación de una escena de malabares con pañuelos (a modo de pequeñas medusas).
Así, ‘Como el agua’ plantea escénicamente un conjunto de dinámicas de juego e interacción guiadas por un claro concepto visual, plástico y sonoro.
Pero, además de ello, arriesga al proponer un espacio de convivencia entre público y espectadores. ‘Como el agua’ no solo rompe la cuarta pared, la desaparece. Por momentos el escenario puede convertirse en un patio de juegos (ello depende de la personalidad de los niños y la permisividad de los padres).
Y es que no existen limitaciones para los niños. Ellos pueden ingresar al escenario, desplazarse en él y plantear su propia interacción con las actrices. No es raro entonces, observar junto a las intérpretes a pequeños tambaleantes en sus primeros pasos; o a padres y madres andando a gatas tratando de alcanzar a sus hijos.
Es éste uno de los mayores retos para las intérpretes. Pues ejecutan sus secuencias sin dejar de tener en cuenta la presencia física del público dentro y fuera del escenario, ni las particulares necesidades de los niños que se acercan a ellas.
‘Como en el agua’ plantea, desde su concepto inicial, un reto: teatro para bebés. Para ello propone un universo claro y particular; el cuál se expone durante 30 minutos para luego concluir. En ese lapso invita al público a vivir una experiencia sensorial e interactiva; a observar, sentir y participar. Lo consigue construyendo atmósferas sonoras y visuales; y manteniendo un pulso atento y calmado, pero con atención a las necesarias variaciones rítmicas.
Cabe señalar que en el uso de recursos visuales y sonoros ‘Como el agua’ opta por la sutileza. Su propuesta sonora evita la estridencia, sus intérpretes no portan un maquillaje llamativo, y la relación de éstos entre sí, y con el público, se realiza sin pronunciar palabras.
‘Como el agua’ encuentra en los mencionados detalles –las atmósferas, la sutileza- el camino para involucrar a su público infantil y al adulto. Plantean una acción escénica donde el público resulta involucrado. Así, la simpleza de su estructura guía al espectáculo por senderos más complejos. En los cuales los intérpretes realizan una performance escénica dentro de otra performance familiar y colectiva.
En 1996 un avión de la compañía Faucett se estrelló en la quebrada de Yura, Arequipa. Nadie sobrevivió. 137 personas fallecieron en dicho accidente. Una de esas personas era Lorenzo de Szyszlo.
Casi veinticinco años antes, el 24 de diciembre de 1971, un avión de la aerolínea LACSA fue declarado desaparecido. Tenía como destino las ciudades de Pucallpa e Iquitos. No llegó a ninguna de las dos. Un hombre perdió a toda su familia -esposa y tres hijos pequeños- en ese accidente.
Marisol Palacios era pareja de Lorenzo de Szyszlo cuando ocurrió la tragedia de Faucett. Fernando Verano descubrió a los 15 años que llevaba el mismo nombre que su hermano fallecido en el avión de LACSA. Los recuerdos de Marisol y Fernando son el eje de ‘Pájaros en llamas’, obra de teatro testimonial -escrita y dirigida por Mariana de Althaus- que concluye su temporada en el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica.
Un escenario poblado de objetos dispersos recibe a tres actores. Ellos se desplazan con naturalidad en medio de maletas, ropa, muebles y otros elementos que evocan las imágenes posteriores a un accidente de aviación.
Los primeros textos y acciones presentan, en clave poética, la temática de la obra: una actriz dice un texto en ruso que, gracias al sonido ambiental, se confunde como un llamado de aeropuerto; un actor narra un accidente aéreo visto desde la tierra; dos actores interpretan un diálogo que supone ser entre una persona viva y una muerta.
En adelante, y a lo largo del montaje, estas y otras escenas de clave poética alternan con momentos que se definen por un estilo narrativo. Así, en las escenas siguientes, los tres intérpretes -apoyados por soporte audiovisual- inician el proceso de reconstruir la historia de los dos accidentes aéreos. Dicha reconstrucción tiene como punto de partida la memoria y los testimonios de los afectados.
Estos testimonios son inicialmente detallados por los actores. Ellos, en un tono neutral y usando algunos de los objetos presentes en el escenario, cumplen los roles de distintos personajes. Así, enuncian monólogos, representan diálogos y construyen anécdotas a más de una voz. Posteriormente, esta dinámica se replica con la presencia y participación de los actores-testimoniantes.
En esta primera parte, el mencionado estilo narrativo se emparenta con el de la crónica -exposición cronológico de los hechos, alternancia entre narración e información- y el reporte periodístico -frases breves y comprensibles, detalles sobre el qué, quién, cómo, dónde y cuándo-. Así, a la exposición de hechos trágicos, y sus posteriores consecuencias en la vida de los protagonistas, se suma un estilo que aporta significativamente a la construcción de una primera parte trepidante y emotiva.
En adelante el montaje presenta variaciones de ritmo y enfoque. Si la primera parte se caracteriza por poner en contexto la historia de los protagonistas; las escenas que continúan pasan a ser el espacio de ampliación, análisis y reflexión sobre dichas historias.
De esta manera, los testimonios de Marisol Palacios y Fernando Verano muestran nuevos matices sobre su relación con el accidente y cómo éste afectó sus vidas. La presencia de ambos permite la creación de nuevas capas temporales, donde el pasado (de lo narrado) y el presente (del narrador) se funden.
Ambas memorias se exponen en paralelo. El tránsito de una a otra está signado por un breve ingreso a las atmósferas poéticas mencionadas previamente. Éstas son constituidas por un retorno a fragmentos de diálogos, poemas y canciones que han sido parte de cada historia.
Así, ambos testimonios -unidos por la reflexión sobre la tragedia, el amor y la muerte- son brevemente separados por elementos a los que se retorna de manera cíclica, como si se abriera o cerrara un nuevo capítulo en cada relato.
Este tránsito entre una historia y otra -a veces pausado, a veces abrupto- forma parte de la atmósfera general de la obra. Pues el ritmo del montaje ésta signado por el pulso de la narración.
Este pulso permite valorar el contenido de cada escena. Sin embargo, su presencia no evita que, debido a la extensión del montaje, la tensión dramática decaiga. Ello se debe a que, mientras la obra avanza, la información deja de ser el motor que guía las historias. Y pasan a ser el ejercicio descriptivo, junto a la reflexión, los que toman su lugar. De esta manera, las frases breves y directas dejan paso a textos más extensos y pausados.
Y es que las distintas anécdotas, referencias y reflexiones surgidas de cada testimonio, transitan -junto a su emotivo contenido- en un ritmo amable y sosegado. Un ritmo adecuado para la exposición de temas dolorosos y sensibles; pero no por ello menos dramático y fatigoso.
A ello debe sumarse las diferencias de foco entre los testimonios de los dos protagonistas. Marisol Palacios puede contar su propia historia. Ello le permite ahondar en detalles y asociaciones, compartir su dolor y su renacer. Fernando Verano parte de su propia memoria y de la investigación que hizo sobre su padre. Su relato está construido por vivencias propias y retazos ajenos. Así, mientras el testimonio de Marisol deriva en asociaciones, el de Fernando concentra información. Y es que la historia de alguien vivo no concluye en su propia voz.
de Althaus propone un montaje donde el rol de la palabra es esencial. Ésta es puesta en juego en combinaciones que alternan la narración, el diálogo y la poesía. Es a partir de la combinación de estas alternativas que la acción escénica toma forma (y surge el lugar donde los actores construyen escenas a partir de su voz y su presencia).
Sin embargo, son los elementos de la prosa -descripción, narración, cambio de foco, saltos en el tiempo y espacio- los que toman mayor importancia dentro de la estructura dramatúrgica.
La apuesta por la palabra incluye el cuidado en su sonoridad y fraseo. Con ello se logra imponer un tono, una atmósfera, una cadencia. Pero, esta candencia es dependiente del ritmo y la extensión de los textos; lo cual pone en riesgo la necesaria tensión de la puesta en escena.
de Althaus inicia la estructura dramatúrgica a manera de crónica de sucesos y testimonios. Pero decanta hacia un detallado reporte de anécdotas, procesos y reflexiones. Conserva las memorias de sus actores-testimoniantes. Y, a partir de ellas, invita al público a ser parte de sus duelos y esperanzas.
Así, ‘Pájaros en llamas’ arriesga. Expone y se expone. Ofrece la historia de dos personas. Conmueve y comunica. Contiene a los intérpretes y cuida al público. Batalla por no caer en una oda al dolor. Ofrenda las reflexiones de los protagonistas. Deriva por la muerte y el dolor; la esperanza y la vida; la identidad y la memoria; la soledad y el amor. Y en esta deriva temática apela a la empatía y, en simultáneo -y quizá sin querer-, deja espacio para la toma de distancia.
En el Teatro de la Universidad del Pacífico se encuentra en temporada ‘Salvador’, obra de teatro para toda la familia, dirigida por Fernando Castro.
‘Salvador’ muestra la historia de un famoso arquitecto que es convocado para la construcción de un puente que unirá dos pueblos. Durante la exposición de sus proyectos -que no satisfacen a los miembros de la comunidad- sufre un accidente que lo hace caer a un río. Mientras es arrastrado por la corriente recuerda imágenes de su infancia que le permiten entender -gracias a la aparición de sus profesores y compañeros de escuela- lo que debe hacer para mejorar en su vida y su trabajo.
La anécdota de esta obra propone un montaje en dos planos, una historia dentro de otra historia. Así, la primera representa al plano de lo ‘real’; donde los miembros de dos comunidades tienen un conflicto por resolver (la construcción del puente). La segunda historia se encuentra en el plano de lo fantástico: un viaje en el tiempo que muestra escenas de la vida escolar del protagonista.
En la primera parte del montaje un coro de actores se encarga de exponer el conflicto de ‘los pueblos del choclo y del queso’. Ellos portan como vestuario un sobretodo -de color neutro- que los uniformiza y fortalece la sensación de personaje-colectivo.
La estructura del texto -conformada por breves diálogos, frases y monólogos- propone una dinámica que intercala a la narración y la representación, así como a la participación individual y grupal de los intérpretes.
Para la segunda parte ‘Salvador’ presenta un giro en las convenciones teatrales. El diseño escénico -y escenográfico- cambia. Pasa, del espacio vacío del inicio, a la representación lúdica de un salón de clases. Ello, gracias a la presencia de tres elementos: una puerta, una pizarra y una mesa.
Por otro lado, la acción dramática ya no está a cargo de un coro. Son personajes identificables quienes la exponen y desarrollan: el protagonista, sus compañeros de clase, los maestros.
Finalmente, el arma narrativa deja de ser la palabra. Omitidos los diálogos y monólogos, la acción se desarrolla por medio del gesto, el ritmo, la acción física y la proxemia. De esta manera, el protagonista y sus dos compañeros exponen, con humor y ternura, la dinámica opresiva -e incluso cruel- de la educación escolar.
El sentido dramático de esta segunda parte se constituye a partir de la acumulación de situaciones específicas. Así, por ejemplo, un niño es obligado a no usar su mano izquierda, pese a ser zurdo; una niña alegre y activa se ve forzada a tener un comportamiento tímido y pasivo; un niño juguetón y dulce es presionado para ser violento y marcial. Éstas y otras anécdotas del montaje fundan, en conjunto, la reflexión principal de la obra: la manera en que la educación escolar restringe el desarrollo de la propia personalidad.
El director logra, pese a lo duro de la temática, evitar que el montaje posea un tono denso, melodramático o violento. Ello es conseguido gracias al cuidadoso trabajo de claun, el manejo del ritmo en cada cuadro, las variaciones sonoras entre escenas y el ya mencionado uso de la ternura y el humor.
‘Salvador’ concreta su ruta dramatúrgica, entre los dos planos que la conforman, con las escenas de desenlace. Ellas se inician con el rescate del protagonista por los miembros de la comunidad. A partir de ese momento, la obra decanta hacia un final feliz caracterizado por el cierre de los conflictos -se construye un túnel en lugar de un puente-, el festejo de los pueblos y la elaboración de la moraleja: cada persona es única y diferente.
La resolución dramática de la obra presenta una doble posibilidad de análisis. Por un lado, la complejidad y sofisticación de su estructura requiere de un espectador con algún tipo de entrenamiento teatral. Y es que la presencia de historias subordinadas, el cambio de lenguajes escénicos, la abstracción conceptual de la segunda parte, la alternancia de tiempo y espacio, son características que no resultan necesariamente fáciles de decodificar para un público infantil.
Sin embargo, si se incluye en el análisis elementos extra teatrales (como la posible dificultad del público infantil de interpretar la obra) vale la pena tener en cuenta que los niños no acuden solos a las salas de teatro. Por lo cual ‘Salvador’ es un tipo de montaje que genera la posibilidad de una necesaria dinámica post-teatral: la conversación entre niños y adultos acerca del espectáculo.
‘Salvador’ es un montaje que resuelve con solvencia los retos de una dramaturgia compleja. Alterna estilos, lenguajes, escenografía, diseño y color para construir dos universos identificables. Suma a éstos elementos la presencia de un personaje que compone en vivo las atmósferas sonoras que potencian el tono de cada escena.
‘Salvador’ destaca por el breve uso de la palabra y la adecuada resolución dramática sin ella. Las capacidades físicas, lúdicas e interpretativas de sus actores sostienen escenas largas y complejas. Ellos consiguen que el drama sea expuesto en un tono dulce y risueño.
En ‘Salvador’ se puede identificar la intención de reconocer la presencia del público adulto (lo cual refuerza el concepto de espectáculo ‘para toda la familia’). Ello se aprecia no solo en la reflexión sobre la educación escolar, sino también en la referencia humorística de algunas de las taras de nuestra sociedad. Y es que la dinámica conformada por la dificultad para llegar a acuerdos, seguida de la búsqueda de ‘alguien’ que solucione los problemas, y la posterior insatisfacción con ese ‘salvador’, se encuentra presente en ‘los pueblos del choclo y del queso’ y en nuestra realidad social. El montaje, con su tono lúdico, opone a estas tensiones la posibilidad del acuerdo colectivo, la unión de las comunidades y un fin de fiesta con música popular.
Entre el 22 de abril y el 29 de mayo se presentó ‘Macbet’ -sin h- en el Teatro de la Universidad del Pacífico. Esta puesta en escena, escrita y dirigida por Vanessa Vizcarra, es una versión libre de ‘Macbeth’, obra de William Shakespeare.
El montaje conserva la misma anécdota y progresión dramática del original británico; pero prescinde de algunas escenas y reduce el número de personajes. Asimismo, crea situaciones equivalentes a las planteadas por Shakespeare para adaptar la historia a un nuevo contexto: un país latinoamericano, gobernado por un dictador, en una época contemporánea a la actual.
La nueva perspectiva que presenta esta versión se deja apreciar desde el inicio de la obra. En la primera escena ya no son unas brujas en el medio de una llanura las que inician la trama; Vizcarra propone un set de televisión con una presentadora de noticias. En la segunda, el Rey es reemplazado por un General, lo acompaña su hija -ya no un hijo varón-, y se entera de los reportes militares por medios audiovisuales. En la tercera escena, Macbet recibe las predicciones sobre su futuro en una entrevista televisiva -de boca de la presentadora-.
Este inicio expone las particulares premisas del montaje. Así, el rol que cumple la presentadora -al cambiar la línea editorial de su programa, o al anunciar el futuro del protagonista- denota el poder de los medios de comunicación y su capacidad para adaptarse a los vaivenes de la política. Mientras tanto, el minimalismo de la escenografía y el vestuario concentran la atención dramática en los textos y los recursos audiovisuales.
En las escenas que siguen el montaje reafirma el rol de lo audiovisual como herramienta de comunicación, mecanismo de control y arma política. Muestra de ello son los diálogos por chat de video o las comunicaciones vía circuito cerrado; así como el mensaje televisado que dirige el gobernante a los ciudadanos.
De esta manera, a medida que avanza, ‘Macbet’ confronta al espectador con un universo híper conectado. Un lugar donde la imagen virtual es cotidiana y poderosa. Lo cuál genera que política, seguridad y medios de comunicación recorran un camino paralelo.
A lo ya mencionado, la obra propone un elemento más en su trama de signos. Pues reta al público a poner en cuestión la propia convención teatral. Y es que la manipulación de cámaras, proyectores y otros equipos, es realizada por los mismos intérpretes a modo de técnicos o tramoyistas. Junto con ello, las imágenes proyectadas permiten ver a los actores entre bambalinas.
Así, ‘Macbet’ se presenta como un juego de espejos. Donde el espectador puede ver directamente al actor -real- o contemplar su imagen digital, donde cada uno está invitado a escoger que es lo que quiere ver y creer (de hecho, en una historia plagada de crímenes, ninguno de ellos ‘sucede’ en el escenario).
Hasta acá se pueden recoger los elementos que sostienen conceptualmente el montaje y que llenan de sentido la revisión de un clásico: la tecnología y los medios de comunicación como elemento de control y propaganda.
Sin embargo, es en la concreción de este elaborado discurso donde ‘Macbet’ presenta ciertas debilidades. Pues, pese a que el montaje muestra desde el inicio -de manera directa y alegórica- la importancia del rol de los medios de comunicación, se recurre a un par de escenas excesivamente explicativas. Ello le otorga a la presentadora un prescindible peso narrativo hacia la segunda mitad de la obra (especialmente aquella donde su productor le da lecciones sobre como manipular al protagonista).
Es, además, en esta segunda parte donde el montaje decae, tanto a nivel rítmico como expresivo. Ello se debe a la reiteración del uso del circuito cerrado en los densos monólogos del protagonista y, principalmente, a los diferentes estilos de actuación dentro del elenco. Este es un problema usual en los montajes con elenco numeroso, y genera cierta irregularidad en la percepción del tono de la obra.
Asimismo, si bien mejoró notablemente con el paso de las funciones, se pudo percibir un estilo melodramático en más de una interpretación. Esto acentuaba innecesariamente la densidad de una obra de carácter trágico.
‘Macbet´es un montaje que destaca por su solidez conceptual. Vizcarra reescribe y reinterpreta el texto shakespereano. Le da un enfoque nuevo y valioso que le permite, además de la revisión de un clásico, hacer guiños a nuestra historia reciente (una pareja de gobernantes ambiciosos, un dictador que sostiene su poder en el miedo y en la herencia dinástica, un personaje de prensa que se recicla en cada nuevo gobierno).
‘Macbet’ es una obra que concreta en su dramaturgia dos historias paralelas. Por un lado se encuentra la progresión de la historia del protagonista: sus victorias, las predicciones, el despertar de la ambición, las traiciones, el ascenso al poder, la larga caída. Por el otro, la presencia de los medios de comunicación, cuyo eje es la presentadora. Ella, así como las brujas fueron el tránsito entre Macbeth y su destino -entre lo real y lo mágico-, es el intermediario entre el poder político y las masas.
Es en la confrontación final entre estas dos fuerzas -la de Macbet y la de la presentadora, la del representante político y el poder mediático- donde el montaje nos dice que los gobernantes pasarán, los poderosos dejarán de serlo, pero los medios seguirán ahí: en su tarea de mostrar a los pasivos ciudadanos la lista de cadáveres, batallas y temporales gobernantes.
‘Discurso de Promoción’ es el más reciente montaje del Grupo Cultural Yuyachkani. Esta creación colectiva, dirigida por Miguel Rubio, actualmente se encuentra en temporada en la casa del grupo, ubicada en el distrito de Magdalena del Mar.
En la línea que distingue a este colectivo teatral, ‘Discurso de Promoción’ es una obra que indaga sobre el Perú. Esta vez, con la mirada puesta en el cercano festejo del Bicentenario de la Independencia nacional.
En este montaje, Yuyachkani plantea el uso de dos espacios bien definidos. En el primero, utiliza diferentes ambientes de su casa, plantea una acción teatral única y recurre al costumbrismo y el expresionismo. El segundo, se desarrolla en la sala teatral y toma la convención de la primera parte para derivar por diversos universos temáticos a través de metáforas visuales y sonoras.
Yuyachkani involucra al espectador desde el momento que éste ingresa a su casa. El primer salón se encuentra decorado con imágenes de tamaño natural de personajes ilustres de la Independencia nacional. Así, pueden apreciarse las estampas de José de San Martín, Simón Bolívar, José de Sucre, Micaela Bastidas y Túpac Amaru II. Todas ellas inspiradas en la iconografía escolar de las láminas ‘Huascarán’ y los libros de texto.
Los siguientes espacios serán los propios de una kermesse escolar. Alumnos y profesores del Colegio 2021 (“Rumbo al Bicentenario”) invitan a participar al público en diversos juegos -la mayoría, vinculados al imaginario patriótico-, mientras que en el patio se desarrolla el show de talentos.
Es durante la presentación de los diferentes números artísticos, y en la interacción con los personajes, que la propuesta concreta su carácter kitsch. Este se percibe ya no exclusivamente en la decoración -las imágenes de los héroes, las banderas, los cuadros- y en el accionar expresionista de los actores; sino también en la exhibición de una serie de patrones culturales vinculados al patriotismo.
En esta primera parte ‘Discurso de Promoción’ pone el foco en los clichés de lo patriótico. En la tradicional reiteración de actos y comportamientos que han ido perdiendo sentido a medida que se convierten en una serie de acciones grandilocuentes y superficiales; pero emotivamente efectivas. La selección musical de temas emblemáticos del cancionero nacionalista, y la irrupción de una banda escolar interpretando una marcha militar (‘Los peruanos pasan’), es la muestra final de ello.
Esta versión naturalista y -quizá- exagerada de los comportamientos formales de la exaltación nacional concluye con el ingreso a la sala teatral; donde los alumnos del Colegio 2021 ofrecerán su discurso de promoción.
Ya en la sala, y sin un frente fijo, los espectadores se acomodan en los bordes mientras observan a los actores accionar y desplazarse. Uno de ellos prepara el espacio, otro traslada un grupo de carpetas ordenadas a modo de escultura móvil. Todos concluyen -ataviados con el tradicional uniforme único escolar- alrededor de las carpetas. Una actriz corona la escultura cargando sobre su cabeza el Escudo Nacional.
La convención ha cambiado. El expresionismo tradicionalista muta hacia algo todavía indefinible. Sin embargo, el montaje aún recurre a la palabra. Se propone un espacio de transición que expone y justifica el cambio de lenguajes escénicos.
Así, en un pequeño estrado -frente al cual el público se ubica- los alumnos anuncian la presentación de una obra de teatro que han preparado. Antes de iniciar, ellos evidencian abiertamente los desacuerdos que tienen sobre el punto de inicio de su historia (que es la historia nacional). Este conflicto llega al límite cuando se exhibe el famoso cuadro ‘La proclamación de la Independencia’ de Juan Lepiani.
Frente a esta icónica imagen varios personajes realizan reflexiones y denuncias. Se reclama por la ausencia de indígenas, de afroperuanos y de mujeres en este histórico espacio de representación. Se hace alusión al permanente silenciamiento de estos grupos sociales en la historia oficial. Se demanda abiertamente la necesidad de contar la historia de nuevo, de negar como ha sido contada.
Este momento, quizá demasiado retórico y excesivamente aleccionador, es la transición -o la justificación (“hay que encontrar otras maneras de contar la historia” dice uno de los personajes)- a la caravana de imágenes en que se transforma ‘Discurso de Promoción’.
A partir de este momento, el espectáculo carece de un único frente. Ello genera que el público deba convivir en el mismo espacio con actores y personajes.
Vale la pena hacer esta diferenciación, pues, a esta altura, ‘Discurso de Promoción’ propone la construcción de escenas cuyos universos temáticos son compuestos por elementos de diferentes lenguajes y estilos. Así, conviven la presencia y la representación; textos escritos, leídos y cantados; música en vivo y grabada; objetos como elemento utilitario y como presencia escultórica.
Los tránsitos entre cada escena -e incluso dentro de cada una- corresponden a una partitura que apela a lo lógico y a lo sensorial. Cada escena representa una idea global, compuesta por la presencia de diferentes elementos. Pero también, estos elementos -debido a su distribución en el espacio- resultan ser estructuras unitarias con sus propias dinámicas de sentido. Así, orden y caos son aliados en la construcción de cada momento.
Y en esta feria de los sentidos, en este discurso fragmentario y multi temático, se confunden cuerpos incompletos, vírgenes exóticas, cantantes ciegos, memorias ancestrales, muros de la vergüenza, rockeros quechuahablantes, nuevaoleros de karaoke, anuncios inverosímiles, documentos de la barbarie. Todos ellos componen un conglomerado de eventos que se quedan fuera de la historia oficial. Historias que empañan cualquier festejo posible.
De esta manera, Yuyachkani expone -con poesía y con crudeza- el drama de los cuerpos violentados en el conflicto armado interno; las campañas de extermino a través de la política de ligadura de trompas; el ejercicio de negación y subestimación, por parte del Estado, de las comunidades andinas y amazónicas en conflicto con las empresas extractivas; la explotación sexual de millares de niñas, jóvenes y adolescentes en los campamentos mineros de la amazonia; la pobreza y la marginalidad urbana; la discriminación vigente y legitimada en la ciudad capital.
‘Discurso de promoción’ propone un viaje que va de lo representacional y cotidiano a lo abstracto. Del costumbrismo reconocible a las historias negadas. Transforma las pulcras imágenes escolares de ‘La Madre Patria’ y sus ‘Héroes’ en una comparsa grotesca y violenta. Confronta la asepsia de la historia oficial con el dolor y la sangre de los dramas reales sin resolución ni justicia.
El montaje impresiona con la belleza de sus imágenes y la dureza de sus cuestionamientos. Descoloca al observador con su propuesta multidisciplinaria, su contrapunto entre los figurativo y lo abstracto y su constante alteración del ritmo narrativo. Por momentos puede resultar ilegible y confuso (como el país que trata de contar), pero ofrece pistas para guiarse. No pretende contar una historia única, resumida y digerible -resultaría un contrasentido- sino entregar una experiencia basada en referentes (ir)reconocibles.
Sin embargo, en algún momento el montaje intenta ser explicativo –a nivel histórico y sociológico, cuando menos-. Si bien escénicamente resulta atractivo, su abordaje de la política internacional -el ‘Plan Condor’, la presencia política y militar de E.E.U.U. en América Latina, la geopolítica mundial y el negocio de la guerra- resulta moralizante y pedagógico. Además, abre un nuevo y complejo frente temático que debe dialogar con otro ya inabarcable, cómo es la historia de este país.
‘Discurso de promoción’ transita por las teatralidades contemporáneas -el performance, el teatro no representacional, el objeto como valor escultórico-. Sin embargo, es deudora de convenciones tradicionales. Su necesidad de tener una anécdota -un ‘cuentito’- que justifique el tránsito del costumbrismo inicial al devenir posterior no ha logrado resolverse de manera satisfactoria. Ello genera que el montaje se vea tentado a caer en el discurso aleccionador para explicarse a sí mismo.
Ahora bien, se puede encontrar otra lectura. Y esta tiene que ver con el contexto político y social actual. Un contexto donde se impone una agenda conservadora y corrupta, donde atentar contra los derechos de las mujeres y las minorías es un arma política, donde la negación de la memoria es un fundamento del poder. En esa -esta- realidad, ahorrarse la poesía a cambio de un poco de más que necesario manifiesto, quizá sea lo que corresponda.
‘Discurso de Promoción’ involucra al espectador. Genera un espacio de convivencia entre público e intérpretes. Consigue que todos los presentes sean parte de una misma ritualidad. Así, más que una obra para contemplar, el montaje resulta una experiencia.
‘Discurso de Promoción’ pone el cuerpo del actor como eje de la puesta. Un cuerpo entregado como destino de los pesares de la historia. Un cuerpo que se acerca metafóricamente a los cuerpos desaparecidos, esterilizados, asesinados, prostituidos. Un grupo de cuerpos multi generacionales que se preguntan sobre el teatro y sobre el país. Un país que celebra efemérides negando los cuerpos de sus ciudadanos.
(**) Más información sbre ‘Discurso de Promoción’ aquí.
Concepto y dirección: Miguel Rubio Zapata.
Directora Asistente: Lucero Medina Hu.
En escena: Jorge Baldeón, Daniel Cano, Augusto Casafranca, Ana Correa, Ricardo Delgado, Milagros Felipe Obando, Marco Iriarte, Felipe Luck, Lucero Medina, Gabriela Paredes, Rebeca Ralli, Teresa Ralli, Alejandro Siles, Julián Vargas.
Textos y asesoría literaria: Benjamín Sevilla.
Asesoría en dramaturgia sonora: Pablo Sandoval Coronado.
Cualquier presentación sobre Javier Ibacache corre el riesgo de volverse una enumeración de sus logros y proyectos; una especie de ‘Hoja de vida’ escrita por un tercero voluntarioso.
Este licenciado en Comunicación Social de la Universidad de Chile impulsó, hace más de diez años, el proyecto ‘Escuela de Espectadores’. El cual estuvo enfocado en la formación de audiencias para teatro, danza y cine documental.
Hoy, además de desempeñarse como crítico de teatro y danza, Ibacache desarrolla una permanente investigación sobre la gestión de audiencias.
La escena limeña ha contado con su presencia y cercanía en los últimos años. En el año 2014, Ibacache fue parte del II Foro de Comunicación “Creación de público para las artes escénicas”; organizado por el Centro Cultural Británico. El año pasado volvió a Lima para presentar una publicación que resume dicho Foro. Además, visitó nuestra ciudad, gracias a la misma institución, para dictar un taller de crítica teatral.
Hace unas semanas Javier Ibacache llegó nuevamente en nuestra capital, invitado por la organización del FAE Lima 2017. Advenedizo Digital conversó con este crítico y gestor cultural chileno acerca de su mirada de la escena teatral limeña y, cómo no, del ejercicio crítico.
Advenedizo Digital (ADVZ): Javier, tu eres comunicador de profesión y tienes una especialización en crítica. ¿Cuáles son las herramientas de tu formación que te han sido más útiles para el ejercicio crítico?
Javier Ibacache: Principalmente leer y ver teatro. Cuando terminé de estudiar en los 90s en Chile no existía un programa de formación sistemática para la crítica. Lo que uno hacía era tomar talleres de dramaturgia, de historia del teatro, o seminarios. De ese modo, lo que uno hacía era construir un background. Ir armando una suerte de marco teórico al que hechas mano para leer teatro, entender teatro, para ver teatro.
Pero creo que en el contexto actual, donde la información parece estar disponible de manera más transversal, lo fundamental para hacer crítica es leer mucho. No necesariamente leer teatro, sino leer a la gente que está pensando lo que está ocurriendo como procesos sociales. Además, ver todo tipo de teatro. Creo que un crítico teatral, en su formación, necesita tener la experiencia teatral con las diferentes disciplinas, los diferentes géneros, las distintas corrientes y propuestas. Y solo así logra tener herramientas que le permitan hacerse las preguntas interesantes frente a una puesta en escena, tener un punto de vista, tener una visión sobre el teatro, tener una opinión acerca de lo que sería el ‘teatro ideal’.
Si en el contexto en el que te encuentras se publica crítica de teatro, es importante la leas. Y que leas crítica de cine, de ópera, de música. Que se tenga un consumo cultural más transversal, que amplíe la frontera.
Esto lo digo porque a veces la crítica más tradicional, o más ortodoxa, se queda muy encerrada entre cuatro paredes. Y no sabe identificar a tiempo lo que está sucediendo en escena, las modificaciones que están ocurriendo en los campos artísticos. A veces uno yendo a un museo, o a una exposición de artes visuales, entiende mejor lo que es poner en tensión lenguajes que solo en un libro de texto.
¿Pará qué la crítica?, ¿a quién le sirve?
Javier Ibacache: Esa es una pregunta que ha atravesado la historia de la crítica. Creo que la crítica sirve como ejercicio que acompaña al campo artístico. Hoy día sirve como registro de los discursos que genera una creación artística. En algún momento fue el registro histórico de lo que pasaba. Hoy en día habla, más bien, de las preguntas que se hace una sociedad, de cómo una comunidad puede leer una obra determinada. Y, en ese sentido, la función de la crítica es hacerse preguntas.
¿Para quién?, creo que para la comunidad. Tanto la artística, de creadores; como para aquella comunidad de espectadores a los que todavía les interesa madurar una visión, tener una apreciación a posteriori de ir al teatro.
¿Cuál es tu punto de partida para hacer una crítica sobre una obra de teatro?
Javier Ibacache: La mayor parte de las veces trato de ir a ver las creaciones teniendo la mayor parte de información que pueda. Leyendo alguna entrevista, viendo si hay publicaciones sobre la obra, si la compañía tiene publicaciones, si el texto está disponible. Desde mi experiencia, el trabajo teatral es lo suficientemente importante y significativo. Es -la mayor parte de las veces- fruto de una reflexión, de una investigación. Eso amerita que el crítico, si va a ejercer la crítica profesional, también se prepare de alguna manera.
Es una opción. También hay críticos que prefieren ir desnudos de referentes.
Luego, para elaborar un discurso de la puesta en escena no hay una fórmula que incline partir por el texto, la dirección, el montaje o la actuación. Porque yo creo que cada obra demanda un punto de entrada distinto. Y esa es la labor del crítico, identificar cuál es el punto de entrada.
¿Y resulta diferente el abordaje de una obra de danza?
Javier Ibacache: Me atrevería a decir que la danza, a diferencia del teatro, demanda más herramientas de actualización sobre los discursos que hay en torno a la ella. Me atrevería a decir que uno para escribir de danza requiere una formación rigurosa sobre la historia de la danza, sobre historias de estilos. También sobre las técnicas y discursos que hoy día circulan respecto a la danza y a lo performático.
Además la danza tiene el desafío de que muchas veces cuenta con menos circulación de discursos en torno a ella. El mayor riesgo en la crítica de danza es ser puramente impresionista. Y yo creo que se debería dar un paso más allá del hecho de informarnos de la experiencia del crítico en la puesta en escena.
¿Se pueden elaborar críticas de los nuevos formatos, cómo el microteatro?
Javier Ibacache: Yo creo que sí. No una microcrítica. Sino una crítica al a la modalidad de producción, a lo que es una noche completa en microteatro, a mirar la curaduría, a la idea del ciclo o de la línea temática.
En relación a los nuevos formatos siempre recomiendo una película, que ya está medio anticuada, que es ‘Ratatouille’. En el sentido que es la que mejor muestra de lo que es la disyuntiva de la crítica anquilosada en un espacio de poder respecto a la nueva creación. De hasta dónde la crítica es receptiva genuinamente a valorar las nuevas creaciones.
El argentino Federico Irazábal plantea en un libro que el crítico tiene una fecha de caducidad. Es decir, que no podríamos continuar eternamente como críticos que pueden escribir de todo.
Yo coincido con eso. Creo que el crítico es resultado de una biografía, de un momento, de procesos sociales, de procesos estéticos. Y tiene esa batería consigo como para leer las obras. Pero, muchas veces hay obras que ameritan nuevas lecturas. Por eso es desafiante para el crítico no quedarse encerrado en lo que fue su formación y necesita estar actualizándose.
¿Con cuánto espacio cuenta la crítica en los medios de Santiago?
Javier Ibacache: En Santiago se produjo una jibarización de la crítica el año 2000. Se han reducido los espacios. En algún momento fue más complicado. Hoy en día hay algunos espacios ganados en tres medios de circulación nacional.
Pero yo diría que esas voces críticas, que son cuatro o cinco que circulan en los medios, están teniendo un contrapeso significativo -y a ratos más interesante- en blogs o medios web. Por ejemplo, ‘Hiedra’ o ‘Gaceta black out’ están haciendo un seguimiento de la escena chilena con ópticas distintas a las habituales. Y además, reseñan compañías que no están necesariamente en los medios. Y eso permite construir una visión integral.
Ahora, lamentablemente no estoy seguro que el público, los medios de prensa, los editores, entiendan y valoren lo que es una crítica. Porque en Chile lo que más predomina son las reseñas. Estos pequeños textos que consignan una actividad, como una obra de teatro. Y muchas veces se confunde el ejercicio crítico con una reseña.
¿Y cuál sería esa diferencia?
Javier Ibacache: Reseñar es consignar que algo ocurre. La crítica, en mi opinión, va a un paso más allá; hace algunas preguntas, una elucubración, sobre las obras.
¿Cómo te ha ido en el FAE Lima?
Javier Ibacache: Cómo en la mayoría de los festivales, cuando uno viene como extranjero, es una oportunidad para tener una panorámica de la producción artística. Y también de las visiones que hay en la sociedad -en este caso de la sociedad limeña- sobre cómo se mira a sí misma. El teatro tiene esa ventaja de tener cierta frescura en la manera en que retrata las visiones que las comunidades, los colectivos, las sociedades, tienen de sí mismas.
Y en FAE Lima también me ocurrió eso. La selección de obras, la diversidad de estéticas, de facturas, de propuestas, me permitieron mirar la sociedad limeña desde otro lugar. Entender donde están los campos de tensión, ver las contradicciones, las problemáticas de pugna que hay en la identidad y la memoria. Desde esa perspectiva, ha sido una experiencia muy nutritiva para elaborar una visión más consistente de la escena limeña.
¿Y cuál es esa visión?
Javier Ibacache: Tengo la impresión que es una escena en viaje a tener una voz propia. Creo que hay una producción dramaturgia más interesante de seguir. Interesante en el sentido que hay voces con una visión sobre la sociedad. Probablemente hay ejercicios dramatúrgicos que ameritan una vuelta para hacerlas más consistente. Esa vuelta tiene que ver con que las obras no agotan las preguntas que formulan. En la mayor parte hay una consciencia políticamente correcta de lo que se quiere hacer, pero que luego no se pone en contradicción en la puesta en escena.
Creo que el conjunto de obras te permite ver las distintas ‘Limas’. La que pugna por el territorio, la que pugna por la memoria, la que convive con un imaginario popular, y la que más bien quiere desentenderse de todo eso y concentrarse en una cultura europeizante.
El viaje que uno hace, en una jornada, desde ver ‘Ausentes’ hasta ver ‘El análisis’, es un viaje simbólico, discursivo, escénico, que habla de cómo en esa ciudad conviven distintas visiones de mundo.
Al inicio mencionaste que los críticos deberían tener claro su ‘teatro ideal’.
Javier Ibacache: Ese es un concepto que lo conocí de Michael Billington, que es un crítico del ‘The Guardian’ que visitó Chile. Y en la entrevista que le hicimos él planteaba que todo crítico debería tener definido cuál es su teatro ideal. Eso quiere decir, preguntarse cuál es el teatro que tú defiendes. ¿Es un teatro realista?, ¿es un teatro político?, ¿es un teatro más cercano al espectáculo? Porque, junto con su formación, el crítico tiene una biografía, ocupa un lugar. Y es importante que eso sea transparente para el lector. Personalmente tengo una afinidad con toda la generación de los 90s del teatro en Chile. Con las estéticas de diferentes directores. Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Ramón Griffero, fueron directores claves de lo que para mí debería ser el teatro, o para entender desde donde pienso el teatro. No tiene que ver con favoritismo. Significa tener claridad desde donde tú te instalas para colaborar con la escena teatral.
¿Cuál es el motivo que lleva a una persona a recorrer más de tres mil kilómetros para ser testigo de un festival de teatro?
Natasha Ivannova es actriz, directora, investigadora y crítica teatral. Fue la única persona de un medio extranjero que cubrió el reciente FAE Lima. Argentina, y residente en Buenos Aires, Natasha se dedica a hacer crítica teatral de festivales internacionales. Antes estuvo en tres ediciones del ‘Santiago a mil’ de Chile, en el FITAZ de Bolivia y el FIBA de Buenos Aires.
Advenedizo Digital conversó con Natasha Ivannova acerca de la crítica, del teatro de su ciudad y su experiencia en el FAE Lima 2017.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge ese interés de cubrir específicamente festivales internacionales de teatro?
Natasha Ivannova: Soy investigadora teatral. Soy licenciada en arte dramático, con un posgrado en ‘Teatro de objetos, interactividad y nuevas tecnologías’; lo que quiere decir que me interesa mucho la vanguardia.
Por otro lado, el teatro de mi país tiende al costumbrismo, a un realismo muy exacerbado, con una forma de ser hasta sobe actuado. Algo que, además, uno encuentra en cada esquina.
Me parece bien que exista ese teatro. Pero me gustaría que también haya otros. Y no los puedo ver a nivel local, porque el 90% del teatro de Buenos Aires es este tipo de teatro realista, costumbrista y hasta conservador. Entonces, viajo como puedo por los festivales buscando diversidad cultural y diversidad de estéticas teatrales.
ADVZ: ¿Para qué medio haces la cobertura?
Natasha Ivannova: Escribo para ‘A sala llena’, que es el medio más importante web que tiene Buenos Aires. Es el primero que surgió antes de este boom de los blogs. Somos como cuarenta críticos en teatro, y en cine son un montón también.
Yo hago la parte de teatro especializada en festivales internacionales. Y lo cubro entero, algo que un medio gráfico no podría hacer. Porque un medio gráfico requiere notas cortas y yo hago crítica dura. Son como ensayos bastantes profundos en que me interesa investigar porqué una obra está hecha de cierta manera. Es algo bastante nerd que solo lo podría tomar una página nerd como es ‘a sala llena’, pero que tiene mucho peso. Lo gugleas de cualquier parte del mundo.
ADVZ: ¿Qué referencia tenías del FAE Lima antes de venir?
Natasha Ivannova: No tenía referencias. Me mandé porque era Perú. Me interesaba mucho por lo que podía ver de teatro acá. Me moviliza mucho la posibilidad de encontrarme con la gente de nuestros países. Quería ver colegas del país de al lado. Conectarme con gente como yo, que siente lo mismo: curiosidad por el teatro, curiosidad por el teatro de otro país. Yo necesitaba ver otro tipo de teatro y entrevistarlos y preguntarle cosas.
ADVZ: ¿Cuál es tu evaluación de la experiencia del FAE Lima?
Natasha Ivannova: Me pareció un festival muy organizado. Ustedes tienen unos espacios hermosos. Me gustó que cinco centros culturales se hayan juntado para sacarlo adelante luego de que se cayera el FAEL. Porque hacer un festival internacional es muy caro. Traer a la gente, la escenografía, hace que los festivales de teatro sean de lo más caro y complejo del mundo en producir. Me parece muy bueno lo que se ha hecho.
Me gustó mucho la curaduría también. Pude ver casi todas las obras y me fue bastante bien.
ADVZ: ¿Cómo te formaste en el ejercicio de la crítica?
Natasha Ivannova: Empecé a estudiar teatro, actuación cuando tenía 16 años. Después me metí en la carrera. Hice un año de escenografía porque era lo único universitario que había. Luego se abrió el programa de arte dramático y terminé y me licencié en arte dramático. Después salí y trabajé el método Susuki para actores, durante 3 años. Un trabajo muy físico. Hice publicidades, de lo que a veces vivimos los actores. Estrené, fui dirigida, tuve una productora. Me dediqué a la dirección, a escribir.
Lo que quiero decir es que me hice en la cancha. Pero que tengo una formación universitaria teórica sobre teatro. No soy periodista, soy de teatro. Evidentemente había una pasión en mí por el análisis. La carrera del Arte Dramático en Buenos Aires tiene muchas materias teóricas. La verdad, cualquier teatrista licenciado puede realizar una crítica a grandes rasgos. Lo que pasa es que tengo cierta facilidad porque me gusta.
ADVZ: ¿Para qué la crítica?
Natasha Ivannova: Siento que hago crítica para mí. Para entender las obras. Soy artista, e investigadora teatral en la crítica. Las hago para entenderlas, para desmenuzarlas todas. Para entender esa obra que me fascinó, entender cuáles son los elementos que la hacen tan maravillosa. Es como desmembrar la belleza. Y si no es buena también escribo con mucha pasión y sustento con mucho esfuerzo. Me parece una barbaridad escribir sin cuidado, teniendo en cuenta lo que le cuesta a un artista montar una obra. Pero sustento. Porque lo hago para entender el teatro.
El ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’ presentó en el marco del FAE Lima 2017 su obra ‘Antígona Recortada’. Esta compañía brasileña trabaja, desde hace diecisiete años, con una premisa teatral poco convencional: combinar los elementos del teatro épico y el hip hop.
Esta propuesta no solo pretende la concreción de proyectos con un lenguaje propio. Además de ello, se acerca a las problemáticas sociales de su entorno. De esta manera, recoge la esencia política de la cultura popular urbana.
Advenedizo Digital converso con Claudia Schapira, directora y dramaturga de la del ‘Núcleo Bartolomeu de Depoimentos’, acerca de sus proceso de trabajo.
Advenedizo Digital (ADVZ): ¿Cómo surge la idea de trabajar con los elementos del hip hop?
Claudia Schapira: Mi formación es como actriz en la escuela de arte dramático en San Pablo. Al terminar la escuela tuve diferentes experiencias laborales y de investigación, pero sentía que me faltaba algo. Yo siempre fui muy enamorada de las calles, de las ciudades grandes.
Me impresiona mucho cuando se consigue crear lirismo, belleza y poesía en una ciudad caótica. Porque la naturaleza ya es bella, el mar ya es bello. Pero cuando, por ejemplo, veo a los chicos con un skate creando la playa y el surf que no tienen -porque no hay mar- me resulta mucho más lirico y más poético. Es inventar la poesía en medio del caos.
Me gustan mucho esas explosiones de belleza que la ciudad tiene. Y el hip hop es una de las mayores explosiones de belleza de las ciudades. Es una cultura que vino para apaciguar, para salvar, a millones de personas -eso por un lado-. Pero antes de eso yo quería -en el teatro- conseguir crear un swing, una pulsación, una cosa que yo siento en la calle. Esa pulsación, ese corazón colectivo que la calle tiene. Yo quería tener eso en el espectáculo.
Hasta que conocí a Eugenio Lima. Él tenía un grupo de street dance que se llamaba ‘Unidad móvil’. Y cuando vi lo que hacía con el baile dije ‘esto es lo que yo quiero para el teatro’. Le propuse que hiciéramos un espectáculo, y así nació el grupo. En nuestra primera obra empezamos ese cruce del teatro épico con el hip hop.
ADVZ: ¿Y la cultura hip hop es la que mejor representa ese pulso de la calle?
Claudia Schapira: Nos parece que la cultura hip hop aporta mucho con toda su posibilidad de auto representación. La idea de que tú, a partir de tu propia historia, de tu propia motivación, puedes dar expresión y voz a una visión de mundo.
Nosotros creamos un lenguaje que se llama ‘Teatro Hip Hop’, que tiene características muy específicas y que en cada espectáculo se reinventa. Los espectáculos no son iguales. Porque a pesar que tenemos algunos elementos que son fundamentales, cómo el lenguaje, la potencialidad del lenguaje es tal que se reinventa.
En esta obra, por ejemplo hemos llegado a una síntesis muy importante de los elementos de la cultura hip hop. Hay que entender que la cultura hip hop ya no es solo el graffiti, el MC, el DJ y la danza de calle. Es todo lo que esos cuatro elementos juntos engendraron y, a partir de ello, muchos desdoblamientos. Ahora posee elementos de las demás culturas populares y de otras manifestaciones urbanas que se agregan como un mosaico.
ADVZ: ¿Y por qué la combinación con el teatro épico?
Claudia Schapira: Los textos los escribo con los criterios del teatro épico porque el teatro épico tiene mucho del hip hop. Y el hip hop bebió mucho de lo épico. La idea de una historia que es narrada, donde puedes cambiar tu trayectoria. Donde eres un ser con capacidad de transformación, que no está aprisionado en un drama. La idea de que tú reflexionas, piensas y elaboras tu propia trayectoria a partir de lo que pasa.
Todo eso nos interesa y nos parece que tiene que ver con el hip hop mucho más que un drama. El drama está muerto. El drama aprisionó durante mucho tiempo a un pensamiento. Y es un pensamiento blanco. Que viene a traer una visión de mundo que no es capaz de generar transformación.
El teatro épico nos coloca frente a un mundo que se transforma todo el tiempo y con el cual tenemos que relacionarnos. Y cambiamos por el otro y el otro cambio por nosotros. Eso es lo que nos interesa. Porque el teatro para nosotros es un instrumento de transformación política.
Actualmente, no hay nada más potente para cambiar el mundo que el dominio del imaginario. Y se va cambiar el mundo por el imaginario. Por la cultura. Por la capacidad que tengamos de imaginar otro mundo. En el teatro creas un mundo y lo presentas, eso se imprime y eso se realiza.
ADVZ: ¿Tú escribes las obras que diriges?
Claudia Schapira: Sí. Empecé a escribir porque quería decir mis propias cosas. Cuando el grupo se junto yo era actriz, pero empecé a escribir y dirigir más que a actuar. Y así cada uno empezó a dedicarse más a una cosa.
ADVZ: ¿Cómo surge cada obra?
Claudia Schapira: Eso surge de una construcción de pensamiento. Toda nuestra obra está puesta delante de nuestra realidad. Estamos en un momento, por ejemplo, que en Brasil hubo un retroceso violento. Entonces nuestra próxima obra va a estar delante de eso. Nosotros hacemos nuestros proyectos delante de la realidad social que se presenta. Entonces es un poco observar al mundo alrededor y sentir lo que es necesario decir y hacer; mucho más de lo que queremos o sentimos ganas. Nosotros trabajamos con la urgencia, la urgencia de ahora. ¿Qué es necesario? Y, al mismo tiempo, si es necesario nos interesa y nos gusta. No hay un alejamiento entre ética y estética. Caminan juntos.
En este momento estamos haciendo esta obra. Pero también estamos haciendo dos espectáculos. ‘Memorias impressas’ y ‘Efeito Cassandra’. El primero es sobre abuso sexual femenino. Todo lo que ha pasado en los dos mil años de patriarcado con las mujeres; porque es tiempo de hablar sobre eso.
En ‘Efeito Cassandra’ se parte del mito de Cassandra para mostrar lo que la mujer sufre hasta hoy. La obra empieza diciendo “mi nombre es Cassandra y sé que todo lo que diga será usado contra mí”. Y habla un poco de las mujeres que están silenciadas, a las que no se puede escuchar, porque son locas, son histéricas, siempre tienen algo que responder. Es un trabajo sobre las mujeres que no se someten. Sobre la violencia contra la mujer que se levanta intelectualmente.
ADVZ: Luego de trabajar tantos años con el Teatro Hip Hop ¿ha surgido alguna otra línea de investigación?
Claudia Schapira: Vino otro movimiento que estoy llamando ‘Dramaturgia impermanente’. Donde los textos cambian todos los días. Y los actores, con un audífono, van diciendo el texto que yo les digo. La vida está tan urgente que, de hoy para mañana puedo escribir un texto y los actores lo van a decir; como instrucciones.
Es un proceso donde ensayamos respondiendo a preguntas. Yo hago preguntas, los actores crean respuestas. Elaboramos esas respuestas y son una especie de cartas bajo la manga que los actores tienen.
Entonces, por ejemplo, le digo al actor ‘usa la escena de las flores con este texto que te doy ahora’. Y el actor crea la escena al momento. Es una dramaturgia que nos permite crear una especie de teatro diario, de teatro de crónica con un toque performático.
(*) Más información sobre el Núcleo Bartolomeu de Depoimentos aquí.
